Dans les années 1990, à la faveur des débats politiques et identitaires suscités par les guerres, la résurgence des nationalismes et les phénomènes d’immigration, la notion de « territoire » envahit le champ de l’art. Dans ce recueil, Jean-François Chevrier met en garde contre l’instrumentalisation artistique de cette notion ; il propose de l’historiciser et de l’éclater en de multiples sens, complémentaires et contradictoires. Le livre associe des analyses thématiques et monographiques (Jeff Wall, Ahlam Shibli, August Kotzsch, Patrick Faigenbaum, Marina Ballo Charmet, Peter Friedl, Robert Adams et Barnett Newman). 

Une partie de ces textes a été écrite dans le sillage de la préparation de la Documenta X (1997), à laquelle Jean-François Chevrier fut associé, et dans l’ambiance électrique du séminaire « Des Territoires » qui préparait l’exposition qui eut lieu à l’École nationale des beaux-arts de Paris à l’automne 2001. La notion d’« intimité territoriale », placée à la croisée de l’éthologie, de la géographie, de la sociologie et de l’écologie urbaine, fait l’objet d’un premier ensemble de textes. Un deuxième, articulé ironiquement au précédent par un entretien avec Rem Koolhaas, s’ordonne autour de la notion de territoire comme « génie du lieu ». L’investigation par le regard d’un territoire, imaginaire et concret, inspire ensuite un cahier d’images qui rappelle l’importance de la gravure pour la photographie en reprenant à Raymond Roussel l’idée d’une plongée à l’intérieur de la vue. Un troisième ensemble de textes dresse une histoire rapide de la « photogénie urbaine » en insistant sur l’urgence à ne pas dissocier la question des représentations de l’urbain de l’enquête foucaldienne sur le biopouvoir. Trois textes monographiques achèvent le livre : l’un porte sur la normalisation des « aires de jeux » (Friedl) au temps de la globalisation, l’autre sur la destruction du territoire américain de la Frontier (Adams) et le dernier, inédit, sur l’investissement anthropologique et psychique de l’espace par le dessin (Newman). 

 

 

 

 

 

 

Ancien élève de l’École normale supérieure, agrégé de lettres, historien et critique d’art, Jean-François Chevrier enseigne à l’École nationale supérieure des beaux-arts depuis 1988. Fondateur et rédacteur en chef de la revue Photographies (1982-1985), conseiller général pour la Documenta X (1997), il est auteur de nombreux textes sur les échanges entre littérature et arts visuels au XXe siècle, sur l’histoire de la photographie, et sur l’art depuis les années 1960. Il a également publié un essai sur l’historien d’art Jurgis Baltrusaïtis et travaillé sur l’architecture et l’art en milieu urbain. Il a engagé depuis 2005 un dialogue suivi avec les architectes Jacques Herzog et Pierre de Meuron, et travaille actuellement avec leur agence à la muséographie de l’extension du Musée Unterlinden, à Colmar (inauguration prévue fin 2015).
Commissaire indépendant depuis 1987, il a conçu une dizaine d’expositions internationales, accompagnées de livres-catalogues : Une autre objectivité /Another Objectivity (Londres, Paris, Prato, 1988-1989) ; Foto-Kunst (Stuttgart, Nantes, 1989-1990) ; Walker Evans & Dan Graham (Rotterdam, Marseille, Münster, New York, 1992-1994); Öyvind Fahlström (Barcelone, Newcastle, Lucca, Villeurbanne, 2001-2002) ; Art i utopia. L’acció restringida / L’Action restreinte. L’art moderne selon Mallarmé (Barcelone, Nantes, 2004-2005) ; Formas biográficas. Construccíon y mitología individual (musée Reina Sofia, Madrid, novembre 2013-mars 2014), Las biografías de Amos Gitai (musée Reina Sofia, février-mai 2014). Il prépare actuellement un prolongement à l’exposition Formes biographiques. Construction et mythologie individuelle pour le Carré d’art-Musée d’art contemporain de Nîmes (été 2015).
À l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, le séminaire qu’il anime depuis 1994 a donné lieu, en 2001, à l’exposition Des territoires, accompagnée d’une revue-catalogue (5 numéros, 1999-2001).

Bibliographie

Ouvrages, revues et catalogues
– Proust et la photographie, Paris, L’Étoile, 1982 ; repris, suivi de La résurrection de Venise, Paris, L’Arachnéen, 2009.
– Robert Doisneau, Paris, Belfond, 1982.
– 8 numéros de la revue Photographies, 1982-1985.
– Portrait de Jurgis Baltrusaitis, Paris, Flammarion, 1989.
– Photo-Kunst : Arbeiten aus 150 Jahren. Du XXe au XIXe siècle, aller et retour , cat., Stuttgart, Cantz/Staatsgalerie, 1989.
– Une autre objectivité/ Another objectivity, cat., Milan, Idea Books, 1989.
– Lieux communs figures singulières, cat., Paris, Musée national d’art moderne, 1991.
– Walker Evans & Dan Graham, cat., Rotterdam, Witte de With ; Marseille, Musée Cantini ; New York, Whitney Museum of american art, 1992.
– L’Any 1967, l’objecte d’art i la cosa publica : O els avatars de la conquesta de l’espai / The Year 1967, from Art Object to Public Things: Variations on the Conquest of Space, Barcelone, Fundacio Antoni Tàpies, 1997.
– Des territoires en revue (dir.), n°1-5, Paris, Ensba, 1999-2001.
– Patrick Faigenbaum, Paris, Hazan, 2000.
– Jeff Wall. Essais et entretiens, 1984-2001 (éd.), Paris, Ensba, 2001.
– Le Parti pris du document : littérature, photographie, cinéma et architecture au XXe siècle, Paris, Seuil/EHESS, 2001, Communications, n°71.
– Öyvind Fahlström, Another Space For Painting, cat., Barcelone, Museu d’Art Contemporani, 2001.
– Paysages territoires. L’Île-de-France comme métaphore, Marseille, Parenthèses, 2002.
– Art and utopia. Limited Action, cat., Barcelone, Museu d’Art Contemporani/Actar, 2005.
– L’Action restreinte. L’art moderne selon Mallarmé, cat., Paris, Hazan, 2005.
– Des faits et des gestes. Le Parti pris du document 2, Paris, Seuil/EHESS, 2006, Communications, n°79.
– La Fotografía entre las bellas artes y los medios de comunicación, éd. Jorge Ribalta, Barcelone, Editorial Gustavo Gili, 2006.
– Jeff Wall, Paris, Hazan, 2006.
– Proust et la photographie suivi de La résurrection de Venise, Paris, L’Arachnéen, 2009.
– La trame et le hasard, Paris, L’Arachnéen, 2010.
– Entre les beaux-arts et les médias : photographie et art moderne, Paris, L’Arachnéen, 2010.
–Walker Evans dans le temps et dans l’histoire, Paris, L’Arachnéen, 2010.
– Des territoires, Paris, L’Arachnéen, 2011.
– Les relations du corps, Paris, L’Arachnéen, 2011.
–L’Hallucination artistique. De William Blake à Sigmar Polke, Paris, L’Arachnéen, 2012.
–El año 1967. El objeto de arte y la cosa pública o los avatares de la conquista del espacio / The year 1967. From Art Objects to Public Things, or Variations on the Conquest of Space, avec un prologue de Manuel Borja-Villel, Madrid: Brumaria, 2013.
–Jeff Wall, Paris, Hazan, édition corrigée et augmentée, 2013.
–Formas biográficas. Construccíon y mitología individual, cat., MNCARS/Ediciones Siruela, 2013

Sélection d’essais, articles et entretiens
– « Proust par Roland Barthes », dans Prétexte : Roland Barthes : colloque de Cerisy, Paris, Union générale d’édition, 1978.
– « Une inquiétante étrangeté » (avec Jean Thibaudeau), dans Le Nouvel Observateur, spécial photo n°3, juin 1978.
– « Note sur Cobble Stone Gardens » (avec Philippe Roussin), dans Cahiers critiques de la littérature, n°5, automne 1978.
– « Bonnard photographe », dans Bonnard, cat., Paris, Musée national d’art moderne, 1984.
– « La photographie dans la culture du paysage… », Paysages photographies. La Mission photographique de la DATAR. Travaux en cours, 1984/1985, Hazan, Paris, 1985.
– « 1947 : le poids de la tradition » et « L’invention de la “photographie créative” et la politique des auteurs », dans L’Art en Europe. Les années décisives 1945-1953, cat., Saint-Étienne, Musée d’art moderne / Genève, Skira, 1987.
– « L’hypothèse généalogique », dans Patrick Faigenbaum, Tableaux romains, Musée d’art contemporain de Nîmes, FRAC Pays de la Loire, 1989.
– « Faces », Galeries Magazine, n°36, avr.-mai 1990.
– « La ruse de l’imaginaire », dans Suzanne Lafont, cat., Paris, Galerie nationale du Jeu de Paume, 1991.
– « La photographie comme modèle : une réévaluation », dans Les Chefs d’œuvre de la photographie dans les collections de l’École des Beaux-Arts, cat., Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 1991.
– « Le tableau et les modèles de l’expérience photographique », dans Qu’est-ce que l’art au 20e siècle ?, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts / Jouy-en-Josas, Fondation Cartier, 1992.
– « Lenteur et distinctions », dans Jean-Louis Schoellkopf : « Typologies 1991 », cat., Saint-Étienne, Musée d’art moderne, 1992.
– « Le territoire de Kotzsch », dans August Kotzsch : 1836-1910 : pionier der deutschen Photographie, cat., Stuttgart, Cantz, 1992.
– « Joseph Albers : figures musicales », Galeries Magazine, n°52, déc. 1992-janv. 1993.
– « La Fuente pétrificante », dans Brassaï, cat., Barcelone, Fondacio Antoni Tapies, 1993.
– « O protagonista / The protagonist », dans Michelangelo Pistoletto e la fotografia, cat., Porto, Fundaçao de Serralves ; Rotterdam, Witte de With, 1993.
– « Reprise », dans Witte de With : cahier #1, cat., Düsseldorf, Richter Verlag, 1993.
– « Les choses, le corps », dans Patrick Tosani, cat., Paris, Musée d’art moderne, 1993.
– « L’artiste comme consommateur », dans Jean-Luc Moulène : figures de passage, cat., Poitiers, Le Confort moderne, 1994.
– « Les relations du corps », dans Raoul Hausmann, cat., Saint-Étienne, Musée d’art moderne ; Rochechouart, Musée départemental, 1994.
– « Play, drama, enigma = Jeu, drame, énigme », dans Jeff Wall, cat., Paris, Ed. du Jeu de Paume, 1995.
– « Un territoire imaginaire », dans Félix Thiollier photographe, cat., Saint-Étienne, Musée d’art moderne, 1995.
– « The Life of Forms : Fragmentation and Montage », dans A Self-Portrait, John Coplans, 1984-1997, cat., New-York, PS1 Contemporary Art Center, 1997.
– « The Spiral : Artaud’s Return to Poetry », dans Politics-Poetics: Documenta X – the book, Ostfildern-Ruit, Cantz, 1997.
– Entretiens avec Étienne Balibar, Andrea Branzi, Benjamin Buchloh, Jacques Rancière et Gayatri Spivak, dans Politics-Poetics. Documenta X – the Book, Ostfildern-Ruit, Cantz, 1997.
– « Activité artistique et interprétation de l’histoire » et « Mondialisation de l’économie et situations urbaines » (entretien avec Jean-Christophe Royoux), dans Omnibus / DocumentaX XS4ALL, hors série, oct. 1997.
– « Mobilité urbaine et théâtre métropolitain », Les Cahiers de la recherche architecturale, n°41, 1997.
– « L’art comme réinvention d’une forme politique urbaine / Art as the Reinvention of an Urban Political Form », dans Melvin Charney, parcours. De la réinvention / About Reinvention, Caen, Frac Basse-Normandie, 1998.
– « L’histoire de Bernd et Hilla Becher », Pratiques. Réflexions sur l’art, n°5, printemps 1998.
– « Between the Fine Arts and the Media (the German Example : Gerhard Richter) », dans Photography and Painting in the Work of Gerhard Richter : Four Essays on Atlas, Barcelone, Museu d’art contemporani, 1999 ; repris en italien dans Gerhard Richter, Prato, Gli Ori, 1999.
– « Salgado ou l’exploitation de la compassion », Le Monde, 19 avril 2000.
– « Walker Evans, American Photographs et la question du sujet », Communications, n°71 : « Le Parti pris du document », Paris, Seuil, 2001.
– « Un autre espace pour la peinture : lyrisme concret et pensée géopolitique », dans Öyvind Fahlström, cat., Villeurbanne, Institut d’art contemporain, 2002.
– Entretien avec Juan Vicente Aliaga et José Miguel Cortès, Micropolíticas. Arte y cotidianidad / Art and Everyday Life, 2001-1968, cat., éd. Juan Vicente Aliaga, María De Corral, José Miguel G. Cortés, Espai d’Art Contemporani de Castelló, Valenciana, 2002.
– « Partages de l’art », dans Dictionnaire des utopies, Paris, Larousse, 2002.
– « The Spectres of the Everyday », dans Jeff Wall, Londres, Phaïdon, 2002, 2006.
– « Esquiver le design », dans Art et philosophie, ville et architecture, Paris, La Découverte, 2003.
– « La boîte de musiques », dans Anne-Marie Schneider : fragile incassable, cat., Paris, Musée d’art moderne, 2003.
– « Lettre à Jean-Louis Comolli. À propos de l’Affaire Sofri », Trafic, n°48, hiver 2003.
– « Visages-paysages », dans Helmar Lerski : métamorphoses par la lumière, cat., Strasbourg, Les Musées de Strasbourg, 2003.
– Entretien avec Martine Dancer et Dirk Snauwaert, dans La Photographie en dialogues / Dialoguizing Photography, Saint-Étienne, Musée d’art moderne ; Villeurbanne, IAC / FRAC Rhône-Alpes, 2005.
– « The Metamorphosis of Place », dans Jeff Wall. Catalogue raisonné, 1978-2004, Bâle, Steidl/Schaulager, 2005.
– « Changement de dimensions. Entretien avec Rem Koolhaas » (1998), L’Architecture d’aujourd’hui, n°361 : « OMA, projets récents », déc. 2005.
– « Les parages du regard », dans Marina Ballo Charmet. Primo Campo, Cherbourg, Le Point du Jour, 2004 ; augmenté dans Marina Ballo Charmet. Fotografie e video, 1993-2006, Milan, Mondadori Electa, 2006.
– « Monument et intimité » et « Entretien avec Jacques Herzog », dans El Croquis (Madrid), n°129-130 : « Herzog & de Meuron, 2002-2006 », mai 2006.
– « Le modèle théâtral. Mallarmé et l’hallucination négative », dans L’Action restreinte. L’art moderne selon Mallarmé. Conférences, Nantes, Musée des beaux-arts, 2006.
– « La vérité de l’hallucination contre le “mensonge de l’être” », dans Antonin Artaud, cat., Paris, Bibliothèque nationale de France / Gallimard, 2006.
– « L’image-objet et le modèle de la nature », The 80’s : A Topology, cat., ed. Ulrich Loock, Porto, Fundação Serralves, 2006.
– « The Tableau and the Document of Experience », dans Click/Double-Click. Das dokumentarische Moment, cat., Cologne, Walter König, 2006 ; repris sous le titre « Le tableau et le document d’expérience » dans Communications, n°79 : « Des faits et des gestes », Paris, Seuil/EHESS, 2006.
– Entretien par Jorge Ribalta, dans La Fotografía entre las bellas artes y los medios de comunicación, Barcelone, Editorial Gustavo Gili, 2006.
– « Photogénie urbaine », dans Spectacular City, cat., Rotterdam, NAi Publishers, 2006.
– « Ahlam Shibli, Trackers : un document d’expérience », dans Ahlam Shibli. Trackers, Cologne, Walter König, 2007.
– « Ressemblance et transformation », dans Barcelona 1978-1997. Manolo Laguillo, cat., Barcelone, Macba, 2007.
– « L’action restreinte selon Sophie Taeuber », dans Sophie Taeuber. Rythmes plastiques, réalités architecturales, cat., Clamart, Fondation Arp, 2007.
– « La nostalgie des salons et la picturalité diffuse de la vie moderne », Domus, n°898, décembre 2006.
– « Variété pittoresque et diversité anthropologique », Domus, n°899, janvier 2007.
– « La mémoire des formes », Domus, n°900, février 2007.
– « At land », Domus, n°901, mars 2007.
– « L’image, mot-nébuleuse », dans Fernand Deligny, Œuvres, Paris, L’Arachnéen, 2007.
– « Le principe d’actualité », dans Sobre la Historia / On History, cat., Fundación Santander Central Hispano, 2007.
– « Une ville, un livre », dans Patrick Faigenbaum. Tulle, Cherbourg, Le Point du Jour, 2007.
– « L’élément du temps », dans Ugo Mulas. La scena dell’arte, cat., Milan, Electa, 2007.
– « Patrick Faigenbaum. Photographies, 1973-2006 », dans Patrick Faigenbaum. Fotografias, 1973-2006, cat., Lisbonne, Fundação Calouste Gulbenkian, 2007.
– « Andreas Feininger, photographe-anatomiste », dans Andreas Feininger, 1906-1999, cat., Madrid, Fundación Juan March, 2008.
– « A global playground », dans Peter Friedl. Playgrounds, Göttingen, Steidl, 2008.
– « Le lieu narcissique et la conquête de l’espace », dans PhotoEspaña 2008, cat., Madrid, 2008.
– « Un dialogue ? », dans Walker Evans / Henri Cartier-Bresson. Photographier l’Amérique (1929-1947), cat., Paris, Fondation Henri Cartier-Bresson ; Göttingen, Steidl, 2008.
– « Un livre, un pays », dans Patrick Faigenbaum. Santulussurgiu, Paris, Éditions Xavier Barral, 2008.
– « L’image possible », dans Marc Pataut, Toujours ou jamais, Paris, Éditions du Panama, 2008.
– « Des territoires » dans L’Art, le territoire. Art, espace public, urbain, éd. Veduta-Biennale de Lyon, Paris, Centre d’Études sur les réseaux, les transports, l’urbanisme et les constructions publiques, 2008. (Cet ouvrage collectif contient les actes du colloque « L’art, le territoire et réciproquement », organisé par Veduta-Biennale de Lyon et l’École des beaux-arts de Lyon en décembre 2007.)
– « Imago. Patrick Faigenbaum », dans Images d’un renouvellement urbain. Artistes accueillis en résidence à Cherbourg-Octeville, Cherbourg, Le Point du Jour, 2008.
– « Jeff Wall. Le génie du lieu ou l’intérieur de la vue », dans Cézanne and Beyond, cat., Philadelphia Museum of Art, 2009.
– « Une sirène », dans Mikael Levin, Cristina’s History, Cherbourg, Le Point du Jour, 2009.
– « Sans récompenses », dans Vides. Une rétrospective, cat., Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou, 2009. Édition en anglais : Voids. A Retrospective, cat., Zurich, JRP Ringier, 2009.
– « Le silence du quotidien. Patrick Faigenbaum, photographies, 1974-2008 », dans The Everyday. PhotoEspaña 2009, Madrid, La Fabrica, 2009.
– « Du métier à l’œuvre », dans Robert Doisneau. Du métier à l’œuvre, cat., Paris, Fondation Henri Cartier-Bresson / Göttingen, Steidl, 2010.
– « Un monde sans ironie », dans Robert Adams. Hasselblad Award 2009, Hasselblad Foundation, 2010.
– « Le regard divisé », dans Maxence Rifflet, Une route, un chemin. Sur la côte ouest de la Manche suivi de Boucles de la Seine, Paris/Cherbourg, Le Point du jour, 2010.
– « Sans récompense », dans Vides : une rétrospective, Zürich, JRP/Ringier / Paris, Centre Pompidou, 2009.
– « (SF)G », dans George Dupin, SF, Paris, Trans Photographic Press, 2011.
– « Portrait, regard, image du peuple », dans Marc Pataut, Humaine, Cherbourg-Octeville, Le Point du jour, 2012.
– « Le Grand écart », dans Yves Belorgey : anthropologie dans l’espace, Genève, Mamco / Paris, CNAP, 2013.

 

 

Télécharger quelques doubles-pages du livre.

«[…] Dans American Photographs, le silence et l’attente remplacent le cri des victimes et la perspective d’un changement social. La mobilité n’est pas un espoir, ni une promesse (ni une fatalité). C’est d’abord l’insistance légère, sans emphase, d’une énigme qui relance le travail des images et de l’imaginaire. Le lecteur y est confronté page après page, sans être jamais violemment tiré de son indifférence. Evans pratique une morale du détachement. Il répugne au contact ; il se méfie aussi des coups de force rhétorique, comme des exercices de virtuosité technique, qui participent à ses yeux d’un culte de la performance. »

 

 

 

 

 

 

 

Walker Evans, American Photographs et la question du sujet

Note sur la première contribution d’Evans à Fortune

Evans et Cartier-Bresson. Un dialogue ?

Walker Evans & Dan Graham. Double lecture

Warhol/Evans. La ressemblance affolée

Bricolage et vision urbaine. Sous le signe d’Ulysse

 

 

 

 

 

 

En cinq textes, dont deux inédits, Jean-François Chevrier propose une nouvelle approche de l’œuvre de Walker Evans (1903-1975). Le premier est une étude image par image d’American Photographs, le livre d’Evans paru en 1938 à l’occasion de sa première rétrospective au Museum of Modern art. Le texte suivant commente un reportage réalisé par Evans sur le parti communiste américain pour le magazine Fortune en 1934. L’auteur analyse ensuite le faux vrai dialogue entre Evans et Henri Cartier-Bresson autour de leurs images d’Amérique, puis la réception de l’œuvre d’Evans par les artistes américains des années 1960, et ses échos dans les travaux photographiques de Dan Graham. Dans le dernier texte, il met en relation Many Are Called (1966), le livre constitué de portraits anonymes pris dans le métro new-yorkais à la fin des années 1930, et les portraits dramatiques, « anti-pop », d’Andy Warhol.

 

 

 

 

 

 

Ancien élève de l’École normale supérieure, agrégé de lettres, historien et critique d’art, Jean-François Chevrier enseigne à l’École nationale supérieure des beaux-arts depuis 1988. Fondateur et rédacteur en chef de la revue Photographies (1982-1985), conseiller général pour la Documenta X (1997), il est auteur de nombreux textes sur les échanges entre littérature et arts visuels au XXe siècle, sur l’histoire de la photographie, et sur l’art depuis les années 1960. Il a également publié un essai sur l’historien d’art Jurgis Baltrusaïtis et travaillé sur l’architecture et l’art en milieu urbain. Il a engagé depuis 2005 un dialogue suivi avec les architectes Jacques Herzog et Pierre de Meuron, et travaille actuellement avec leur agence à la muséographie de l’extension du Musée Unterlinden, à Colmar (inauguration prévue fin 2015).
Commissaire indépendant depuis 1987, il a conçu une dizaine d’expositions internationales, accompagnées de livres-catalogues : Une autre objectivité /Another Objectivity (Londres, Paris, Prato, 1988-1989) ; Foto-Kunst (Stuttgart, Nantes, 1989-1990) ; Walker Evans & Dan Graham (Rotterdam, Marseille, Münster, New York, 1992-1994); Öyvind Fahlström (Barcelone, Newcastle, Lucca, Villeurbanne, 2001-2002) ; Art i utopia. L’acció restringida / L’Action restreinte. L’art moderne selon Mallarmé (Barcelone, Nantes, 2004-2005) ; Formas biográficas. Construccíon y mitología individual (musée Reina Sofia, Madrid, novembre 2013-mars 2014), Las biografías de Amos Gitai (musée Reina Sofia, février-mai 2014). Il prépare actuellement un prolongement à l’exposition Formes biographiques. Construction et mythologie individuelle pour le Carré d’art-Musée d’art contemporain de Nîmes (été 2015).
À l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, le séminaire qu’il anime depuis 1994 a donné lieu, en 2001, à l’exposition Des territoires, accompagnée d’une revue-catalogue (5 numéros, 1999-2001).

Bibliographie

Ouvrages, revues et catalogues
– Proust et la photographie, Paris, L’Étoile, 1982 ; repris, suivi de La résurrection de Venise, Paris, L’Arachnéen, 2009.
– Robert Doisneau, Paris, Belfond, 1982.
– 8 numéros de la revue Photographies, 1982-1985.
– Portrait de Jurgis Baltrusaitis, Paris, Flammarion, 1989.
– Photo-Kunst : Arbeiten aus 150 Jahren. Du XXe au XIXe siècle, aller et retour , cat., Stuttgart, Cantz/Staatsgalerie, 1989.
– Une autre objectivité/ Another objectivity, cat., Milan, Idea Books, 1989.
– Lieux communs figures singulières, cat., Paris, Musée national d’art moderne, 1991.
– Walker Evans & Dan Graham, cat., Rotterdam, Witte de With ; Marseille, Musée Cantini ; New York, Whitney Museum of american art, 1992.
– L’Any 1967, l’objecte d’art i la cosa publica : O els avatars de la conquesta de l’espai / The Year 1967, from Art Object to Public Things: Variations on the Conquest of Space, Barcelone, Fundacio Antoni Tàpies, 1997.
– Des territoires en revue (dir.), n°1-5, Paris, Ensba, 1999-2001.
– Patrick Faigenbaum, Paris, Hazan, 2000.
– Jeff Wall. Essais et entretiens, 1984-2001 (éd.), Paris, Ensba, 2001.
– Le Parti pris du document : littérature, photographie, cinéma et architecture au XXe siècle, Paris, Seuil/EHESS, 2001, Communications, n°71.
– Öyvind Fahlström, Another Space For Painting, cat., Barcelone, Museu d’Art Contemporani, 2001.
– Paysages territoires. L’Île-de-France comme métaphore, Marseille, Parenthèses, 2002.
– Art and utopia. Limited Action, cat., Barcelone, Museu d’Art Contemporani/Actar, 2005.
– L’Action restreinte. L’art moderne selon Mallarmé, cat., Paris, Hazan, 2005.
– Des faits et des gestes. Le Parti pris du document 2, Paris, Seuil/EHESS, 2006, Communications, n°79.
– La Fotografía entre las bellas artes y los medios de comunicación, éd. Jorge Ribalta, Barcelone, Editorial Gustavo Gili, 2006.
– Jeff Wall, Paris, Hazan, 2006.
– Proust et la photographie suivi de La résurrection de Venise, Paris, L’Arachnéen, 2009.
– La trame et le hasard, Paris, L’Arachnéen, 2010.
– Entre les beaux-arts et les médias : photographie et art moderne, Paris, L’Arachnéen, 2010.
–Walker Evans dans le temps et dans l’histoire, Paris, L’Arachnéen, 2010.
– Des territoires, Paris, L’Arachnéen, 2011.
– Les relations du corps, Paris, L’Arachnéen, 2011.
–L’Hallucination artistique. De William Blake à Sigmar Polke, Paris, L’Arachnéen, 2012.
–El año 1967. El objeto de arte y la cosa pública o los avatares de la conquista del espacio / The year 1967. From Art Objects to Public Things, or Variations on the Conquest of Space, avec un prologue de Manuel Borja-Villel, Madrid: Brumaria, 2013.
–Jeff Wall, Paris, Hazan, édition corrigée et augmentée, 2013.
–Formas biográficas. Construccíon y mitología individual, cat., MNCARS/Ediciones Siruela, 2013

Sélection d’essais, articles et entretiens
– « Proust par Roland Barthes », dans Prétexte : Roland Barthes : colloque de Cerisy, Paris, Union générale d’édition, 1978.
– « Une inquiétante étrangeté » (avec Jean Thibaudeau), dans Le Nouvel Observateur, spécial photo n°3, juin 1978.
– « Note sur Cobble Stone Gardens » (avec Philippe Roussin), dans Cahiers critiques de la littérature, n°5, automne 1978.
– « Bonnard photographe », dans Bonnard, cat., Paris, Musée national d’art moderne, 1984.
– « La photographie dans la culture du paysage… », Paysages photographies. La Mission photographique de la DATAR. Travaux en cours, 1984/1985, Hazan, Paris, 1985.
– « 1947 : le poids de la tradition » et « L’invention de la “photographie créative” et la politique des auteurs », dans L’Art en Europe. Les années décisives 1945-1953, cat., Saint-Étienne, Musée d’art moderne / Genève, Skira, 1987.
– « L’hypothèse généalogique », dans Patrick Faigenbaum, Tableaux romains, Musée d’art contemporain de Nîmes, FRAC Pays de la Loire, 1989.
– « Faces », Galeries Magazine, n°36, avr.-mai 1990.
– « La ruse de l’imaginaire », dans Suzanne Lafont, cat., Paris, Galerie nationale du Jeu de Paume, 1991.
– « La photographie comme modèle : une réévaluation », dans Les Chefs d’œuvre de la photographie dans les collections de l’École des Beaux-Arts, cat., Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 1991.
– « Le tableau et les modèles de l’expérience photographique », dans Qu’est-ce que l’art au 20e siècle ?, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts / Jouy-en-Josas, Fondation Cartier, 1992.
– « Lenteur et distinctions », dans Jean-Louis Schoellkopf : « Typologies 1991 », cat., Saint-Étienne, Musée d’art moderne, 1992.
– « Le territoire de Kotzsch », dans August Kotzsch : 1836-1910 : pionier der deutschen Photographie, cat., Stuttgart, Cantz, 1992.
– « Joseph Albers : figures musicales », Galeries Magazine, n°52, déc. 1992-janv. 1993.
– « La Fuente pétrificante », dans Brassaï, cat., Barcelone, Fondacio Antoni Tapies, 1993.
– « O protagonista / The protagonist », dans Michelangelo Pistoletto e la fotografia, cat., Porto, Fundaçao de Serralves ; Rotterdam, Witte de With, 1993.
– « Reprise », dans Witte de With : cahier #1, cat., Düsseldorf, Richter Verlag, 1993.
– « Les choses, le corps », dans Patrick Tosani, cat., Paris, Musée d’art moderne, 1993.
– « L’artiste comme consommateur », dans Jean-Luc Moulène : figures de passage, cat., Poitiers, Le Confort moderne, 1994.
– « Les relations du corps », dans Raoul Hausmann, cat., Saint-Étienne, Musée d’art moderne ; Rochechouart, Musée départemental, 1994.
– « Play, drama, enigma = Jeu, drame, énigme », dans Jeff Wall, cat., Paris, Ed. du Jeu de Paume, 1995.
– « Un territoire imaginaire », dans Félix Thiollier photographe, cat., Saint-Étienne, Musée d’art moderne, 1995.
– « The Life of Forms : Fragmentation and Montage », dans A Self-Portrait, John Coplans, 1984-1997, cat., New-York, PS1 Contemporary Art Center, 1997.
– « The Spiral : Artaud’s Return to Poetry », dans Politics-Poetics: Documenta X – the book, Ostfildern-Ruit, Cantz, 1997.
– Entretiens avec Étienne Balibar, Andrea Branzi, Benjamin Buchloh, Jacques Rancière et Gayatri Spivak, dans Politics-Poetics. Documenta X – the Book, Ostfildern-Ruit, Cantz, 1997.
– « Activité artistique et interprétation de l’histoire » et « Mondialisation de l’économie et situations urbaines » (entretien avec Jean-Christophe Royoux), dans Omnibus / DocumentaX XS4ALL, hors série, oct. 1997.
– « Mobilité urbaine et théâtre métropolitain », Les Cahiers de la recherche architecturale, n°41, 1997.
– « L’art comme réinvention d’une forme politique urbaine / Art as the Reinvention of an Urban Political Form », dans Melvin Charney, parcours. De la réinvention / About Reinvention, Caen, Frac Basse-Normandie, 1998.
– « L’histoire de Bernd et Hilla Becher », Pratiques. Réflexions sur l’art, n°5, printemps 1998.
– « Between the Fine Arts and the Media (the German Example : Gerhard Richter) », dans Photography and Painting in the Work of Gerhard Richter : Four Essays on Atlas, Barcelone, Museu d’art contemporani, 1999 ; repris en italien dans Gerhard Richter, Prato, Gli Ori, 1999.
– « Salgado ou l’exploitation de la compassion », Le Monde, 19 avril 2000.
– « Walker Evans, American Photographs et la question du sujet », Communications, n°71 : « Le Parti pris du document », Paris, Seuil, 2001.
– « Un autre espace pour la peinture : lyrisme concret et pensée géopolitique », dans Öyvind Fahlström, cat., Villeurbanne, Institut d’art contemporain, 2002.
– Entretien avec Juan Vicente Aliaga et José Miguel Cortès, Micropolíticas. Arte y cotidianidad / Art and Everyday Life, 2001-1968, cat., éd. Juan Vicente Aliaga, María De Corral, José Miguel G. Cortés, Espai d’Art Contemporani de Castelló, Valenciana, 2002.
– « Partages de l’art », dans Dictionnaire des utopies, Paris, Larousse, 2002.
– « The Spectres of the Everyday », dans Jeff Wall, Londres, Phaïdon, 2002, 2006.
– « Esquiver le design », dans Art et philosophie, ville et architecture, Paris, La Découverte, 2003.
– « La boîte de musiques », dans Anne-Marie Schneider : fragile incassable, cat., Paris, Musée d’art moderne, 2003.
– « Lettre à Jean-Louis Comolli. À propos de l’Affaire Sofri », Trafic, n°48, hiver 2003.
– « Visages-paysages », dans Helmar Lerski : métamorphoses par la lumière, cat., Strasbourg, Les Musées de Strasbourg, 2003.
– Entretien avec Martine Dancer et Dirk Snauwaert, dans La Photographie en dialogues / Dialoguizing Photography, Saint-Étienne, Musée d’art moderne ; Villeurbanne, IAC / FRAC Rhône-Alpes, 2005.
– « The Metamorphosis of Place », dans Jeff Wall. Catalogue raisonné, 1978-2004, Bâle, Steidl/Schaulager, 2005.
– « Changement de dimensions. Entretien avec Rem Koolhaas » (1998), L’Architecture d’aujourd’hui, n°361 : « OMA, projets récents », déc. 2005.
– « Les parages du regard », dans Marina Ballo Charmet. Primo Campo, Cherbourg, Le Point du Jour, 2004 ; augmenté dans Marina Ballo Charmet. Fotografie e video, 1993-2006, Milan, Mondadori Electa, 2006.
– « Monument et intimité » et « Entretien avec Jacques Herzog », dans El Croquis (Madrid), n°129-130 : « Herzog & de Meuron, 2002-2006 », mai 2006.
– « Le modèle théâtral. Mallarmé et l’hallucination négative », dans L’Action restreinte. L’art moderne selon Mallarmé. Conférences, Nantes, Musée des beaux-arts, 2006.
– « La vérité de l’hallucination contre le “mensonge de l’être” », dans Antonin Artaud, cat., Paris, Bibliothèque nationale de France / Gallimard, 2006.
– « L’image-objet et le modèle de la nature », The 80’s : A Topology, cat., ed. Ulrich Loock, Porto, Fundação Serralves, 2006.
– « The Tableau and the Document of Experience », dans Click/Double-Click. Das dokumentarische Moment, cat., Cologne, Walter König, 2006 ; repris sous le titre « Le tableau et le document d’expérience » dans Communications, n°79 : « Des faits et des gestes », Paris, Seuil/EHESS, 2006.
– Entretien par Jorge Ribalta, dans La Fotografía entre las bellas artes y los medios de comunicación, Barcelone, Editorial Gustavo Gili, 2006.
– « Photogénie urbaine », dans Spectacular City, cat., Rotterdam, NAi Publishers, 2006.
– « Ahlam Shibli, Trackers : un document d’expérience », dans Ahlam Shibli. Trackers, Cologne, Walter König, 2007.
– « Ressemblance et transformation », dans Barcelona 1978-1997. Manolo Laguillo, cat., Barcelone, Macba, 2007.
– « L’action restreinte selon Sophie Taeuber », dans Sophie Taeuber. Rythmes plastiques, réalités architecturales, cat., Clamart, Fondation Arp, 2007.
– « La nostalgie des salons et la picturalité diffuse de la vie moderne », Domus, n°898, décembre 2006.
– « Variété pittoresque et diversité anthropologique », Domus, n°899, janvier 2007.
– « La mémoire des formes », Domus, n°900, février 2007.
– « At land », Domus, n°901, mars 2007.
– « L’image, mot-nébuleuse », dans Fernand Deligny, Œuvres, Paris, L’Arachnéen, 2007.
– « Le principe d’actualité », dans Sobre la Historia / On History, cat., Fundación Santander Central Hispano, 2007.
– « Une ville, un livre », dans Patrick Faigenbaum. Tulle, Cherbourg, Le Point du Jour, 2007.
– « L’élément du temps », dans Ugo Mulas. La scena dell’arte, cat., Milan, Electa, 2007.
– « Patrick Faigenbaum. Photographies, 1973-2006 », dans Patrick Faigenbaum. Fotografias, 1973-2006, cat., Lisbonne, Fundação Calouste Gulbenkian, 2007.
– « Andreas Feininger, photographe-anatomiste », dans Andreas Feininger, 1906-1999, cat., Madrid, Fundación Juan March, 2008.
– « A global playground », dans Peter Friedl. Playgrounds, Göttingen, Steidl, 2008.
– « Le lieu narcissique et la conquête de l’espace », dans PhotoEspaña 2008, cat., Madrid, 2008.
– « Un dialogue ? », dans Walker Evans / Henri Cartier-Bresson. Photographier l’Amérique (1929-1947), cat., Paris, Fondation Henri Cartier-Bresson ; Göttingen, Steidl, 2008.
– « Un livre, un pays », dans Patrick Faigenbaum. Santulussurgiu, Paris, Éditions Xavier Barral, 2008.
– « L’image possible », dans Marc Pataut, Toujours ou jamais, Paris, Éditions du Panama, 2008.
– « Des territoires » dans L’Art, le territoire. Art, espace public, urbain, éd. Veduta-Biennale de Lyon, Paris, Centre d’Études sur les réseaux, les transports, l’urbanisme et les constructions publiques, 2008. (Cet ouvrage collectif contient les actes du colloque « L’art, le territoire et réciproquement », organisé par Veduta-Biennale de Lyon et l’École des beaux-arts de Lyon en décembre 2007.)
– « Imago. Patrick Faigenbaum », dans Images d’un renouvellement urbain. Artistes accueillis en résidence à Cherbourg-Octeville, Cherbourg, Le Point du Jour, 2008.
– « Jeff Wall. Le génie du lieu ou l’intérieur de la vue », dans Cézanne and Beyond, cat., Philadelphia Museum of Art, 2009.
– « Une sirène », dans Mikael Levin, Cristina’s History, Cherbourg, Le Point du Jour, 2009.
– « Sans récompenses », dans Vides. Une rétrospective, cat., Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou, 2009. Édition en anglais : Voids. A Retrospective, cat., Zurich, JRP Ringier, 2009.
– « Le silence du quotidien. Patrick Faigenbaum, photographies, 1974-2008 », dans The Everyday. PhotoEspaña 2009, Madrid, La Fabrica, 2009.
– « Du métier à l’œuvre », dans Robert Doisneau. Du métier à l’œuvre, cat., Paris, Fondation Henri Cartier-Bresson / Göttingen, Steidl, 2010.
– « Un monde sans ironie », dans Robert Adams. Hasselblad Award 2009, Hasselblad Foundation, 2010.
– « Le regard divisé », dans Maxence Rifflet, Une route, un chemin. Sur la côte ouest de la Manche suivi de Boucles de la Seine, Paris/Cherbourg, Le Point du jour, 2010.
– « Sans récompense », dans Vides : une rétrospective, Zürich, JRP/Ringier / Paris, Centre Pompidou, 2009.
– « (SF)G », dans George Dupin, SF, Paris, Trans Photographic Press, 2011.
– « Portrait, regard, image du peuple », dans Marc Pataut, Humaine, Cherbourg-Octeville, Le Point du jour, 2012.
– « Le Grand écart », dans Yves Belorgey : anthropologie dans l’espace, Genève, Mamco / Paris, CNAP, 2013.

 

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«[…] Depuis les années 1850, la photographie se tient sur le seuil de la mémoire. À travers les débats sans cesse renaissants sur sa légitimité artistique, comme outil d’étude, comme modèle, ou comme médium à part entière, s’est perpétuée une interrogation sur les conditions d’exercice de la mémoire, individuelle et collective, dans une culture régie par la surproduction d’images enregistrées. Une première conclusion s’impose : la photographie est mnémotechnie, elle permet de constituer des archives. Mais l’art moderne, avec la photographie, est mnémographie, entre les beaux-arts et les médias.»

 

 

 

 

 

 

 

Matisse, Bonnard : photographes amateurs

Brassaï. La fontaine pétrifiante

Patrick Faigenbaum. L’hypothèse généalogique

Suzanne Lafont. La ruse de l’imaginaire

La photographie comme modèle – une réévaluation

L’histoire de Bernd et Hilla Becher

Josef Albers. Figures musicales

John Heartfield, photomonteur

Gerhard Richter, peintre-photographe

Michelangelo Pistoletto. Le protagoniste

Michelangelo Pistoletto. Reprise

Le tableau et le document d’expérience

Ugo Mulas. L’élément du temps

L’image-objet et le modèle de la nature (les années 1980)

Mnémographies

 

 

 

 

À la fin des années 1980, Jean-François Chevrier organise deux expositions qui ont fait date : Une autre objectivité et Photo-Kunst. En montrant comment la photographie se définit dès son apparition comme un procédé d’enregistrement et comme un outil artistique, comme art et technique, il la situe, et l’art moderne avec elle, entre les beaux-arts et les médias. Il analyse alors la manière dont les artistes photographes s’emparèrent d’une forme historique, le tableau.
Quatre essais décrivent et discutent cette évolution historique, depuis les premiers débats sur le nouveau procédé jusqu’aux développements actuels de l’art documentaire. Ils sont accompagnés d’une série d’études monographiques. Les commentaires des travaux de Suzanne Lafont et Patrick Faigenbaum sont précédés d’une analyse des tentatives photographiques des peintres Bonnard et Matisse, et d’un texte sur le « vitalisme plastique » de Brassaï. L’étude substantielle du modèle photographique dans l’œuvre de Gerhard Richter et celle sur Bernd et Hilla Becher s’accompagnent de textes sur les photomontages de Josef Albers et John Heartfield. Deux essais sur Michelangelo Pistoletto, « artiste du miroir » et de la « reprise photographique », sont suivis d’une étude de l’œuvre documentaire et spéculative d’Ugo Mulas.

 

 

 

 

 

 

Ancien élève de l’École normale supérieure, agrégé de lettres, historien et critique d’art, Jean-François Chevrier enseigne à l’École nationale supérieure des beaux-arts depuis 1988. Fondateur et rédacteur en chef de la revue Photographies (1982-1985), conseiller général pour la Documenta X (1997), il est auteur de nombreux textes sur les échanges entre littérature et arts visuels au XXe siècle, sur l’histoire de la photographie, et sur l’art depuis les années 1960. Il a également publié un essai sur l’historien d’art Jurgis Baltrusaïtis et travaillé sur l’architecture et l’art en milieu urbain. Il a engagé depuis 2005 un dialogue suivi avec les architectes Jacques Herzog et Pierre de Meuron, et travaille actuellement avec leur agence à la muséographie de l’extension du Musée Unterlinden, à Colmar (inauguration prévue fin 2015).
Commissaire indépendant depuis 1987, il a conçu une dizaine d’expositions internationales, accompagnées de livres-catalogues : Une autre objectivité /Another Objectivity (Londres, Paris, Prato, 1988-1989) ; Foto-Kunst (Stuttgart, Nantes, 1989-1990) ; Walker Evans & Dan Graham (Rotterdam, Marseille, Münster, New York, 1992-1994); Öyvind Fahlström (Barcelone, Newcastle, Lucca, Villeurbanne, 2001-2002) ; Art i utopia. L’acció restringida / L’Action restreinte. L’art moderne selon Mallarmé (Barcelone, Nantes, 2004-2005) ; Formas biográficas. Construccíon y mitología individual (musée Reina Sofia, Madrid, novembre 2013-mars 2014), Las biografías de Amos Gitai (musée Reina Sofia, février-mai 2014). Il prépare actuellement un prolongement à l’exposition Formes biographiques. Construction et mythologie individuelle pour le Carré d’art-Musée d’art contemporain de Nîmes (été 2015).
À l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, le séminaire qu’il anime depuis 1994 a donné lieu, en 2001, à l’exposition Des territoires, accompagnée d’une revue-catalogue (5 numéros, 1999-2001).

Bibliographie

Ouvrages, revues et catalogues
– Proust et la photographie, Paris, L’Étoile, 1982 ; repris, suivi de La résurrection de Venise, Paris, L’Arachnéen, 2009.
– Robert Doisneau, Paris, Belfond, 1982.
– 8 numéros de la revue Photographies, 1982-1985.
– Portrait de Jurgis Baltrusaitis, Paris, Flammarion, 1989.
– Photo-Kunst : Arbeiten aus 150 Jahren. Du XXe au XIXe siècle, aller et retour , cat., Stuttgart, Cantz/Staatsgalerie, 1989.
– Une autre objectivité/ Another objectivity, cat., Milan, Idea Books, 1989.
– Lieux communs figures singulières, cat., Paris, Musée national d’art moderne, 1991.
– Walker Evans & Dan Graham, cat., Rotterdam, Witte de With ; Marseille, Musée Cantini ; New York, Whitney Museum of american art, 1992.
– L’Any 1967, l’objecte d’art i la cosa publica : O els avatars de la conquesta de l’espai / The Year 1967, from Art Object to Public Things: Variations on the Conquest of Space, Barcelone, Fundacio Antoni Tàpies, 1997.
– Des territoires en revue (dir.), n°1-5, Paris, Ensba, 1999-2001.
– Patrick Faigenbaum, Paris, Hazan, 2000.
– Jeff Wall. Essais et entretiens, 1984-2001 (éd.), Paris, Ensba, 2001.
– Le Parti pris du document : littérature, photographie, cinéma et architecture au XXe siècle, Paris, Seuil/EHESS, 2001, Communications, n°71.
– Öyvind Fahlström, Another Space For Painting, cat., Barcelone, Museu d’Art Contemporani, 2001.
– Paysages territoires. L’Île-de-France comme métaphore, Marseille, Parenthèses, 2002.
– Art and utopia. Limited Action, cat., Barcelone, Museu d’Art Contemporani/Actar, 2005.
– L’Action restreinte. L’art moderne selon Mallarmé, cat., Paris, Hazan, 2005.
– Des faits et des gestes. Le Parti pris du document 2, Paris, Seuil/EHESS, 2006, Communications, n°79.
– La Fotografía entre las bellas artes y los medios de comunicación, éd. Jorge Ribalta, Barcelone, Editorial Gustavo Gili, 2006.
– Jeff Wall, Paris, Hazan, 2006.
– Proust et la photographie suivi de La résurrection de Venise, Paris, L’Arachnéen, 2009.
– La trame et le hasard, Paris, L’Arachnéen, 2010.
– Entre les beaux-arts et les médias : photographie et art moderne, Paris, L’Arachnéen, 2010.
–Walker Evans dans le temps et dans l’histoire, Paris, L’Arachnéen, 2010.
– Des territoires, Paris, L’Arachnéen, 2011.
– Les relations du corps, Paris, L’Arachnéen, 2011.
–L’Hallucination artistique. De William Blake à Sigmar Polke, Paris, L’Arachnéen, 2012.
–El año 1967. El objeto de arte y la cosa pública o los avatares de la conquista del espacio / The year 1967. From Art Objects to Public Things, or Variations on the Conquest of Space, avec un prologue de Manuel Borja-Villel, Madrid: Brumaria, 2013.
–Jeff Wall, Paris, Hazan, édition corrigée et augmentée, 2013.
–Formas biográficas. Construccíon y mitología individual, cat., MNCARS/Ediciones Siruela, 2013

Sélection d’essais, articles et entretiens
– « Proust par Roland Barthes », dans Prétexte : Roland Barthes : colloque de Cerisy, Paris, Union générale d’édition, 1978.
– « Une inquiétante étrangeté » (avec Jean Thibaudeau), dans Le Nouvel Observateur, spécial photo n°3, juin 1978.
– « Note sur Cobble Stone Gardens » (avec Philippe Roussin), dans Cahiers critiques de la littérature, n°5, automne 1978.
– « Bonnard photographe », dans Bonnard, cat., Paris, Musée national d’art moderne, 1984.
– « La photographie dans la culture du paysage… », Paysages photographies. La Mission photographique de la DATAR. Travaux en cours, 1984/1985, Hazan, Paris, 1985.
– « 1947 : le poids de la tradition » et « L’invention de la “photographie créative” et la politique des auteurs », dans L’Art en Europe. Les années décisives 1945-1953, cat., Saint-Étienne, Musée d’art moderne / Genève, Skira, 1987.
– « L’hypothèse généalogique », dans Patrick Faigenbaum, Tableaux romains, Musée d’art contemporain de Nîmes, FRAC Pays de la Loire, 1989.
– « Faces », Galeries Magazine, n°36, avr.-mai 1990.
– « La ruse de l’imaginaire », dans Suzanne Lafont, cat., Paris, Galerie nationale du Jeu de Paume, 1991.
– « La photographie comme modèle : une réévaluation », dans Les Chefs d’œuvre de la photographie dans les collections de l’École des Beaux-Arts, cat., Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 1991.
– « Le tableau et les modèles de l’expérience photographique », dans Qu’est-ce que l’art au 20e siècle ?, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts / Jouy-en-Josas, Fondation Cartier, 1992.
– « Lenteur et distinctions », dans Jean-Louis Schoellkopf : « Typologies 1991 », cat., Saint-Étienne, Musée d’art moderne, 1992.
– « Le territoire de Kotzsch », dans August Kotzsch : 1836-1910 : pionier der deutschen Photographie, cat., Stuttgart, Cantz, 1992.
– « Joseph Albers : figures musicales », Galeries Magazine, n°52, déc. 1992-janv. 1993.
– « La Fuente pétrificante », dans Brassaï, cat., Barcelone, Fondacio Antoni Tapies, 1993.
– « O protagonista / The protagonist », dans Michelangelo Pistoletto e la fotografia, cat., Porto, Fundaçao de Serralves ; Rotterdam, Witte de With, 1993.
– « Reprise », dans Witte de With : cahier #1, cat., Düsseldorf, Richter Verlag, 1993.
– « Les choses, le corps », dans Patrick Tosani, cat., Paris, Musée d’art moderne, 1993.
– « L’artiste comme consommateur », dans Jean-Luc Moulène : figures de passage, cat., Poitiers, Le Confort moderne, 1994.
– « Les relations du corps », dans Raoul Hausmann, cat., Saint-Étienne, Musée d’art moderne ; Rochechouart, Musée départemental, 1994.
– « Play, drama, enigma = Jeu, drame, énigme », dans Jeff Wall, cat., Paris, Ed. du Jeu de Paume, 1995.
– « Un territoire imaginaire », dans Félix Thiollier photographe, cat., Saint-Étienne, Musée d’art moderne, 1995.
– « The Life of Forms : Fragmentation and Montage », dans A Self-Portrait, John Coplans, 1984-1997, cat., New-York, PS1 Contemporary Art Center, 1997.
– « The Spiral : Artaud’s Return to Poetry », dans Politics-Poetics: Documenta X – the book, Ostfildern-Ruit, Cantz, 1997.
– Entretiens avec Étienne Balibar, Andrea Branzi, Benjamin Buchloh, Jacques Rancière et Gayatri Spivak, dans Politics-Poetics. Documenta X – the Book, Ostfildern-Ruit, Cantz, 1997.
– « Activité artistique et interprétation de l’histoire » et « Mondialisation de l’économie et situations urbaines » (entretien avec Jean-Christophe Royoux), dans Omnibus / DocumentaX XS4ALL, hors série, oct. 1997.
– « Mobilité urbaine et théâtre métropolitain », Les Cahiers de la recherche architecturale, n°41, 1997.
– « L’art comme réinvention d’une forme politique urbaine / Art as the Reinvention of an Urban Political Form », dans Melvin Charney, parcours. De la réinvention / About Reinvention, Caen, Frac Basse-Normandie, 1998.
– « L’histoire de Bernd et Hilla Becher », Pratiques. Réflexions sur l’art, n°5, printemps 1998.
– « Between the Fine Arts and the Media (the German Example : Gerhard Richter) », dans Photography and Painting in the Work of Gerhard Richter : Four Essays on Atlas, Barcelone, Museu d’art contemporani, 1999 ; repris en italien dans Gerhard Richter, Prato, Gli Ori, 1999.
– « Salgado ou l’exploitation de la compassion », Le Monde, 19 avril 2000.
– « Walker Evans, American Photographs et la question du sujet », Communications, n°71 : « Le Parti pris du document », Paris, Seuil, 2001.
– « Un autre espace pour la peinture : lyrisme concret et pensée géopolitique », dans Öyvind Fahlström, cat., Villeurbanne, Institut d’art contemporain, 2002.
– Entretien avec Juan Vicente Aliaga et José Miguel Cortès, Micropolíticas. Arte y cotidianidad / Art and Everyday Life, 2001-1968, cat., éd. Juan Vicente Aliaga, María De Corral, José Miguel G. Cortés, Espai d’Art Contemporani de Castelló, Valenciana, 2002.
– « Partages de l’art », dans Dictionnaire des utopies, Paris, Larousse, 2002.
– « The Spectres of the Everyday », dans Jeff Wall, Londres, Phaïdon, 2002, 2006.
– « Esquiver le design », dans Art et philosophie, ville et architecture, Paris, La Découverte, 2003.
– « La boîte de musiques », dans Anne-Marie Schneider : fragile incassable, cat., Paris, Musée d’art moderne, 2003.
– « Lettre à Jean-Louis Comolli. À propos de l’Affaire Sofri », Trafic, n°48, hiver 2003.
– « Visages-paysages », dans Helmar Lerski : métamorphoses par la lumière, cat., Strasbourg, Les Musées de Strasbourg, 2003.
– Entretien avec Martine Dancer et Dirk Snauwaert, dans La Photographie en dialogues / Dialoguizing Photography, Saint-Étienne, Musée d’art moderne ; Villeurbanne, IAC / FRAC Rhône-Alpes, 2005.
– « The Metamorphosis of Place », dans Jeff Wall. Catalogue raisonné, 1978-2004, Bâle, Steidl/Schaulager, 2005.
– « Changement de dimensions. Entretien avec Rem Koolhaas » (1998), L’Architecture d’aujourd’hui, n°361 : « OMA, projets récents », déc. 2005.
– « Les parages du regard », dans Marina Ballo Charmet. Primo Campo, Cherbourg, Le Point du Jour, 2004 ; augmenté dans Marina Ballo Charmet. Fotografie e video, 1993-2006, Milan, Mondadori Electa, 2006.
– « Monument et intimité » et « Entretien avec Jacques Herzog », dans El Croquis (Madrid), n°129-130 : « Herzog & de Meuron, 2002-2006 », mai 2006.
– « Le modèle théâtral. Mallarmé et l’hallucination négative », dans L’Action restreinte. L’art moderne selon Mallarmé. Conférences, Nantes, Musée des beaux-arts, 2006.
– « La vérité de l’hallucination contre le “mensonge de l’être” », dans Antonin Artaud, cat., Paris, Bibliothèque nationale de France / Gallimard, 2006.
– « L’image-objet et le modèle de la nature », The 80’s : A Topology, cat., ed. Ulrich Loock, Porto, Fundação Serralves, 2006.
– « The Tableau and the Document of Experience », dans Click/Double-Click. Das dokumentarische Moment, cat., Cologne, Walter König, 2006 ; repris sous le titre « Le tableau et le document d’expérience » dans Communications, n°79 : « Des faits et des gestes », Paris, Seuil/EHESS, 2006.
– Entretien par Jorge Ribalta, dans La Fotografía entre las bellas artes y los medios de comunicación, Barcelone, Editorial Gustavo Gili, 2006.
– « Photogénie urbaine », dans Spectacular City, cat., Rotterdam, NAi Publishers, 2006.
– « Ahlam Shibli, Trackers : un document d’expérience », dans Ahlam Shibli. Trackers, Cologne, Walter König, 2007.
– « Ressemblance et transformation », dans Barcelona 1978-1997. Manolo Laguillo, cat., Barcelone, Macba, 2007.
– « L’action restreinte selon Sophie Taeuber », dans Sophie Taeuber. Rythmes plastiques, réalités architecturales, cat., Clamart, Fondation Arp, 2007.
– « La nostalgie des salons et la picturalité diffuse de la vie moderne », Domus, n°898, décembre 2006.
– « Variété pittoresque et diversité anthropologique », Domus, n°899, janvier 2007.
– « La mémoire des formes », Domus, n°900, février 2007.
– « At land », Domus, n°901, mars 2007.
– « L’image, mot-nébuleuse », dans Fernand Deligny, Œuvres, Paris, L’Arachnéen, 2007.
– « Le principe d’actualité », dans Sobre la Historia / On History, cat., Fundación Santander Central Hispano, 2007.
– « Une ville, un livre », dans Patrick Faigenbaum. Tulle, Cherbourg, Le Point du Jour, 2007.
– « L’élément du temps », dans Ugo Mulas. La scena dell’arte, cat., Milan, Electa, 2007.
– « Patrick Faigenbaum. Photographies, 1973-2006 », dans Patrick Faigenbaum. Fotografias, 1973-2006, cat., Lisbonne, Fundação Calouste Gulbenkian, 2007.
– « Andreas Feininger, photographe-anatomiste », dans Andreas Feininger, 1906-1999, cat., Madrid, Fundación Juan March, 2008.
– « A global playground », dans Peter Friedl. Playgrounds, Göttingen, Steidl, 2008.
– « Le lieu narcissique et la conquête de l’espace », dans PhotoEspaña 2008, cat., Madrid, 2008.
– « Un dialogue ? », dans Walker Evans / Henri Cartier-Bresson. Photographier l’Amérique (1929-1947), cat., Paris, Fondation Henri Cartier-Bresson ; Göttingen, Steidl, 2008.
– « Un livre, un pays », dans Patrick Faigenbaum. Santulussurgiu, Paris, Éditions Xavier Barral, 2008.
– « L’image possible », dans Marc Pataut, Toujours ou jamais, Paris, Éditions du Panama, 2008.
– « Des territoires » dans L’Art, le territoire. Art, espace public, urbain, éd. Veduta-Biennale de Lyon, Paris, Centre d’Études sur les réseaux, les transports, l’urbanisme et les constructions publiques, 2008. (Cet ouvrage collectif contient les actes du colloque « L’art, le territoire et réciproquement », organisé par Veduta-Biennale de Lyon et l’École des beaux-arts de Lyon en décembre 2007.)
– « Imago. Patrick Faigenbaum », dans Images d’un renouvellement urbain. Artistes accueillis en résidence à Cherbourg-Octeville, Cherbourg, Le Point du Jour, 2008.
– « Jeff Wall. Le génie du lieu ou l’intérieur de la vue », dans Cézanne and Beyond, cat., Philadelphia Museum of Art, 2009.
– « Une sirène », dans Mikael Levin, Cristina’s History, Cherbourg, Le Point du Jour, 2009.
– « Sans récompenses », dans Vides. Une rétrospective, cat., Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou, 2009. Édition en anglais : Voids. A Retrospective, cat., Zurich, JRP Ringier, 2009.
– « Le silence du quotidien. Patrick Faigenbaum, photographies, 1974-2008 », dans The Everyday. PhotoEspaña 2009, Madrid, La Fabrica, 2009.
– « Du métier à l’œuvre », dans Robert Doisneau. Du métier à l’œuvre, cat., Paris, Fondation Henri Cartier-Bresson / Göttingen, Steidl, 2010.
– « Un monde sans ironie », dans Robert Adams. Hasselblad Award 2009, Hasselblad Foundation, 2010.
– « Le regard divisé », dans Maxence Rifflet, Une route, un chemin. Sur la côte ouest de la Manche suivi de Boucles de la Seine, Paris/Cherbourg, Le Point du jour, 2010.
– « Sans récompense », dans Vides : une rétrospective, Zürich, JRP/Ringier / Paris, Centre Pompidou, 2009.
– « (SF)G », dans George Dupin, SF, Paris, Trans Photographic Press, 2011.
– « Portrait, regard, image du peuple », dans Marc Pataut, Humaine, Cherbourg-Octeville, Le Point du jour, 2012.
– « Le Grand écart », dans Yves Belorgey : anthropologie dans l’espace, Genève, Mamco / Paris, CNAP, 2013.

 

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«[…] Dans l’art contemporain, l’idée de trame renvoie au récit ou à la structure urbaine ; elle renvoie aussi aux effets de la reproduction photomécanique. Pour les peintres, les techniques d’impression peuvent être un modèle opératoire. Sigmar Polke s’est inspiré initialement du pop art américain, mais il a donné du procédé de la reproduction de reproduction une interprétation ouverte. Il s’est d’abord appliqué à copier des images tramées en les transposant manuellement, point par point. Ce travail de copiste s’est ensuite démultiplié en diverses opérations de transformation de l’image qui participent du hasard et de la magie.»

 

 

 

 

 

 

 

La trame et le hasard

William Burroughs. Cobble Stone Gardens

Sophie Taeuber. L’instinct ornemental

La mémoire des formes

Ornement, structure, espace. Entretien avec Jacques Herzog

 

 

 

 

 

 

 

À partir de ces deux termes, « trame » et « hasard », l’auteur entreprend dans l’essai principal du livre un récit de l’art moderne (Ernst, Arp et Taeuber, Cage) et contemporain (Kelly, Polke) qui croise la littérature (Mallarmé, Nietzsche, Musil, Walser) et l’art issus du surréalisme (collage, improvisation, combinaison aléatoire, hallucination, etc.).
La seconde partie du recueil rassemble quatre textes qui portent respectivement sur un écrivain, deux artistes femmes et un tandem d’architectes. Des énoncés éclatés de Cobble Stone Gardens de William Burroughs, aux projets de l’agence suisse Herzog et de Meuron qui associent structure et ornement, en passant par les grilles graphiques et chorégraphiques de Sophie Tauber-Arp et la redécouverte par Anni Albers des miniatures mexicaines du Mexique, Jean-François Chevrier file la métaphore de la trame et du hasard par-delà les disciplines et le temps.

 

 

 

 

 

 

Ancien élève de l’École normale supérieure, agrégé de lettres, historien et critique d’art, Jean-François Chevrier enseigne à l’École nationale supérieure des beaux-arts depuis 1988. Fondateur et rédacteur en chef de la revue Photographies (1982-1985), conseiller général pour la Documenta X (1997), il est auteur de nombreux textes sur les échanges entre littérature et arts visuels au XXe siècle, sur l’histoire de la photographie, et sur l’art depuis les années 1960. Il a également publié un essai sur l’historien d’art Jurgis Baltrusaïtis et travaillé sur l’architecture et l’art en milieu urbain. Il a engagé depuis 2005 un dialogue suivi avec les architectes Jacques Herzog et Pierre de Meuron, et travaille actuellement avec leur agence à la muséographie de l’extension du Musée Unterlinden, à Colmar (inauguration prévue fin 2015).
Commissaire indépendant depuis 1987, il a conçu une dizaine d’expositions internationales, accompagnées de livres-catalogues : Une autre objectivité /Another Objectivity (Londres, Paris, Prato, 1988-1989) ; Foto-Kunst (Stuttgart, Nantes, 1989-1990) ; Walker Evans & Dan Graham (Rotterdam, Marseille, Münster, New York, 1992-1994); Öyvind Fahlström (Barcelone, Newcastle, Lucca, Villeurbanne, 2001-2002) ; Art i utopia. L’acció restringida / L’Action restreinte. L’art moderne selon Mallarmé (Barcelone, Nantes, 2004-2005) ; Formas biográficas. Construccíon y mitología individual (musée Reina Sofia, Madrid, novembre 2013-mars 2014), Las biografías de Amos Gitai (musée Reina Sofia, février-mai 2014). Il prépare actuellement un prolongement à l’exposition Formes biographiques. Construction et mythologie individuelle pour le Carré d’art-Musée d’art contemporain de Nîmes (été 2015).
À l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, le séminaire qu’il anime depuis 1994 a donné lieu, en 2001, à l’exposition Des territoires, accompagnée d’une revue-catalogue (5 numéros, 1999-2001).

Bibliographie

Ouvrages, revues et catalogues
– Proust et la photographie, Paris, L’Étoile, 1982 ; repris, suivi de La résurrection de Venise, Paris, L’Arachnéen, 2009.
– Robert Doisneau, Paris, Belfond, 1982.
– 8 numéros de la revue Photographies, 1982-1985.
– Portrait de Jurgis Baltrusaitis, Paris, Flammarion, 1989.
– Photo-Kunst : Arbeiten aus 150 Jahren. Du XXe au XIXe siècle, aller et retour , cat., Stuttgart, Cantz/Staatsgalerie, 1989.
– Une autre objectivité/ Another objectivity, cat., Milan, Idea Books, 1989.
– Lieux communs figures singulières, cat., Paris, Musée national d’art moderne, 1991.
– Walker Evans & Dan Graham, cat., Rotterdam, Witte de With ; Marseille, Musée Cantini ; New York, Whitney Museum of american art, 1992.
– L’Any 1967, l’objecte d’art i la cosa publica : O els avatars de la conquesta de l’espai / The Year 1967, from Art Object to Public Things: Variations on the Conquest of Space, Barcelone, Fundacio Antoni Tàpies, 1997.
– Des territoires en revue (dir.), n°1-5, Paris, Ensba, 1999-2001.
– Patrick Faigenbaum, Paris, Hazan, 2000.
– Jeff Wall. Essais et entretiens, 1984-2001 (éd.), Paris, Ensba, 2001.
– Le Parti pris du document : littérature, photographie, cinéma et architecture au XXe siècle, Paris, Seuil/EHESS, 2001, Communications, n°71.
– Öyvind Fahlström, Another Space For Painting, cat., Barcelone, Museu d’Art Contemporani, 2001.
– Paysages territoires. L’Île-de-France comme métaphore, Marseille, Parenthèses, 2002.
– Art and utopia. Limited Action, cat., Barcelone, Museu d’Art Contemporani/Actar, 2005.
– L’Action restreinte. L’art moderne selon Mallarmé, cat., Paris, Hazan, 2005.
– Des faits et des gestes. Le Parti pris du document 2, Paris, Seuil/EHESS, 2006, Communications, n°79.
– La Fotografía entre las bellas artes y los medios de comunicación, éd. Jorge Ribalta, Barcelone, Editorial Gustavo Gili, 2006.
– Jeff Wall, Paris, Hazan, 2006.
– Proust et la photographie suivi de La résurrection de Venise, Paris, L’Arachnéen, 2009.
– La trame et le hasard, Paris, L’Arachnéen, 2010.
– Entre les beaux-arts et les médias : photographie et art moderne, Paris, L’Arachnéen, 2010.
–Walker Evans dans le temps et dans l’histoire, Paris, L’Arachnéen, 2010.
– Des territoires, Paris, L’Arachnéen, 2011.
– Les relations du corps, Paris, L’Arachnéen, 2011.
–L’Hallucination artistique. De William Blake à Sigmar Polke, Paris, L’Arachnéen, 2012.
–El año 1967. El objeto de arte y la cosa pública o los avatares de la conquista del espacio / The year 1967. From Art Objects to Public Things, or Variations on the Conquest of Space, avec un prologue de Manuel Borja-Villel, Madrid: Brumaria, 2013.
–Jeff Wall, Paris, Hazan, édition corrigée et augmentée, 2013.
–Formas biográficas. Construccíon y mitología individual, cat., MNCARS/Ediciones Siruela, 2013

Sélection d’essais, articles et entretiens
– « Proust par Roland Barthes », dans Prétexte : Roland Barthes : colloque de Cerisy, Paris, Union générale d’édition, 1978.
– « Une inquiétante étrangeté » (avec Jean Thibaudeau), dans Le Nouvel Observateur, spécial photo n°3, juin 1978.
– « Note sur Cobble Stone Gardens » (avec Philippe Roussin), dans Cahiers critiques de la littérature, n°5, automne 1978.
– « Bonnard photographe », dans Bonnard, cat., Paris, Musée national d’art moderne, 1984.
– « La photographie dans la culture du paysage… », Paysages photographies. La Mission photographique de la DATAR. Travaux en cours, 1984/1985, Hazan, Paris, 1985.
– « 1947 : le poids de la tradition » et « L’invention de la “photographie créative” et la politique des auteurs », dans L’Art en Europe. Les années décisives 1945-1953, cat., Saint-Étienne, Musée d’art moderne / Genève, Skira, 1987.
– « L’hypothèse généalogique », dans Patrick Faigenbaum, Tableaux romains, Musée d’art contemporain de Nîmes, FRAC Pays de la Loire, 1989.
– « Faces », Galeries Magazine, n°36, avr.-mai 1990.
– « La ruse de l’imaginaire », dans Suzanne Lafont, cat., Paris, Galerie nationale du Jeu de Paume, 1991.
– « La photographie comme modèle : une réévaluation », dans Les Chefs d’œuvre de la photographie dans les collections de l’École des Beaux-Arts, cat., Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 1991.
– « Le tableau et les modèles de l’expérience photographique », dans Qu’est-ce que l’art au 20e siècle ?, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts / Jouy-en-Josas, Fondation Cartier, 1992.
– « Lenteur et distinctions », dans Jean-Louis Schoellkopf : « Typologies 1991 », cat., Saint-Étienne, Musée d’art moderne, 1992.
– « Le territoire de Kotzsch », dans August Kotzsch : 1836-1910 : pionier der deutschen Photographie, cat., Stuttgart, Cantz, 1992.
– « Joseph Albers : figures musicales », Galeries Magazine, n°52, déc. 1992-janv. 1993.
– « La Fuente pétrificante », dans Brassaï, cat., Barcelone, Fondacio Antoni Tapies, 1993.
– « O protagonista / The protagonist », dans Michelangelo Pistoletto e la fotografia, cat., Porto, Fundaçao de Serralves ; Rotterdam, Witte de With, 1993.
– « Reprise », dans Witte de With : cahier #1, cat., Düsseldorf, Richter Verlag, 1993.
– « Les choses, le corps », dans Patrick Tosani, cat., Paris, Musée d’art moderne, 1993.
– « L’artiste comme consommateur », dans Jean-Luc Moulène : figures de passage, cat., Poitiers, Le Confort moderne, 1994.
– « Les relations du corps », dans Raoul Hausmann, cat., Saint-Étienne, Musée d’art moderne ; Rochechouart, Musée départemental, 1994.
– « Play, drama, enigma = Jeu, drame, énigme », dans Jeff Wall, cat., Paris, Ed. du Jeu de Paume, 1995.
– « Un territoire imaginaire », dans Félix Thiollier photographe, cat., Saint-Étienne, Musée d’art moderne, 1995.
– « The Life of Forms : Fragmentation and Montage », dans A Self-Portrait, John Coplans, 1984-1997, cat., New-York, PS1 Contemporary Art Center, 1997.
– « The Spiral : Artaud’s Return to Poetry », dans Politics-Poetics: Documenta X – the book, Ostfildern-Ruit, Cantz, 1997.
– Entretiens avec Étienne Balibar, Andrea Branzi, Benjamin Buchloh, Jacques Rancière et Gayatri Spivak, dans Politics-Poetics. Documenta X – the Book, Ostfildern-Ruit, Cantz, 1997.
– « Activité artistique et interprétation de l’histoire » et « Mondialisation de l’économie et situations urbaines » (entretien avec Jean-Christophe Royoux), dans Omnibus / DocumentaX XS4ALL, hors série, oct. 1997.
– « Mobilité urbaine et théâtre métropolitain », Les Cahiers de la recherche architecturale, n°41, 1997.
– « L’art comme réinvention d’une forme politique urbaine / Art as the Reinvention of an Urban Political Form », dans Melvin Charney, parcours. De la réinvention / About Reinvention, Caen, Frac Basse-Normandie, 1998.
– « L’histoire de Bernd et Hilla Becher », Pratiques. Réflexions sur l’art, n°5, printemps 1998.
– « Between the Fine Arts and the Media (the German Example : Gerhard Richter) », dans Photography and Painting in the Work of Gerhard Richter : Four Essays on Atlas, Barcelone, Museu d’art contemporani, 1999 ; repris en italien dans Gerhard Richter, Prato, Gli Ori, 1999.
– « Salgado ou l’exploitation de la compassion », Le Monde, 19 avril 2000.
– « Walker Evans, American Photographs et la question du sujet », Communications, n°71 : « Le Parti pris du document », Paris, Seuil, 2001.
– « Un autre espace pour la peinture : lyrisme concret et pensée géopolitique », dans Öyvind Fahlström, cat., Villeurbanne, Institut d’art contemporain, 2002.
– Entretien avec Juan Vicente Aliaga et José Miguel Cortès, Micropolíticas. Arte y cotidianidad / Art and Everyday Life, 2001-1968, cat., éd. Juan Vicente Aliaga, María De Corral, José Miguel G. Cortés, Espai d’Art Contemporani de Castelló, Valenciana, 2002.
– « Partages de l’art », dans Dictionnaire des utopies, Paris, Larousse, 2002.
– « The Spectres of the Everyday », dans Jeff Wall, Londres, Phaïdon, 2002, 2006.
– « Esquiver le design », dans Art et philosophie, ville et architecture, Paris, La Découverte, 2003.
– « La boîte de musiques », dans Anne-Marie Schneider : fragile incassable, cat., Paris, Musée d’art moderne, 2003.
– « Lettre à Jean-Louis Comolli. À propos de l’Affaire Sofri », Trafic, n°48, hiver 2003.
– « Visages-paysages », dans Helmar Lerski : métamorphoses par la lumière, cat., Strasbourg, Les Musées de Strasbourg, 2003.
– Entretien avec Martine Dancer et Dirk Snauwaert, dans La Photographie en dialogues / Dialoguizing Photography, Saint-Étienne, Musée d’art moderne ; Villeurbanne, IAC / FRAC Rhône-Alpes, 2005.
– « The Metamorphosis of Place », dans Jeff Wall. Catalogue raisonné, 1978-2004, Bâle, Steidl/Schaulager, 2005.
– « Changement de dimensions. Entretien avec Rem Koolhaas » (1998), L’Architecture d’aujourd’hui, n°361 : « OMA, projets récents », déc. 2005.
– « Les parages du regard », dans Marina Ballo Charmet. Primo Campo, Cherbourg, Le Point du Jour, 2004 ; augmenté dans Marina Ballo Charmet. Fotografie e video, 1993-2006, Milan, Mondadori Electa, 2006.
– « Monument et intimité » et « Entretien avec Jacques Herzog », dans El Croquis (Madrid), n°129-130 : « Herzog & de Meuron, 2002-2006 », mai 2006.
– « Le modèle théâtral. Mallarmé et l’hallucination négative », dans L’Action restreinte. L’art moderne selon Mallarmé. Conférences, Nantes, Musée des beaux-arts, 2006.
– « La vérité de l’hallucination contre le “mensonge de l’être” », dans Antonin Artaud, cat., Paris, Bibliothèque nationale de France / Gallimard, 2006.
– « L’image-objet et le modèle de la nature », The 80’s : A Topology, cat., ed. Ulrich Loock, Porto, Fundação Serralves, 2006.
– « The Tableau and the Document of Experience », dans Click/Double-Click. Das dokumentarische Moment, cat., Cologne, Walter König, 2006 ; repris sous le titre « Le tableau et le document d’expérience » dans Communications, n°79 : « Des faits et des gestes », Paris, Seuil/EHESS, 2006.
– Entretien par Jorge Ribalta, dans La Fotografía entre las bellas artes y los medios de comunicación, Barcelone, Editorial Gustavo Gili, 2006.
– « Photogénie urbaine », dans Spectacular City, cat., Rotterdam, NAi Publishers, 2006.
– « Ahlam Shibli, Trackers : un document d’expérience », dans Ahlam Shibli. Trackers, Cologne, Walter König, 2007.
– « Ressemblance et transformation », dans Barcelona 1978-1997. Manolo Laguillo, cat., Barcelone, Macba, 2007.
– « L’action restreinte selon Sophie Taeuber », dans Sophie Taeuber. Rythmes plastiques, réalités architecturales, cat., Clamart, Fondation Arp, 2007.
– « La nostalgie des salons et la picturalité diffuse de la vie moderne », Domus, n°898, décembre 2006.
– « Variété pittoresque et diversité anthropologique », Domus, n°899, janvier 2007.
– « La mémoire des formes », Domus, n°900, février 2007.
– « At land », Domus, n°901, mars 2007.
– « L’image, mot-nébuleuse », dans Fernand Deligny, Œuvres, Paris, L’Arachnéen, 2007.
– « Le principe d’actualité », dans Sobre la Historia / On History, cat., Fundación Santander Central Hispano, 2007.
– « Une ville, un livre », dans Patrick Faigenbaum. Tulle, Cherbourg, Le Point du Jour, 2007.
– « L’élément du temps », dans Ugo Mulas. La scena dell’arte, cat., Milan, Electa, 2007.
– « Patrick Faigenbaum. Photographies, 1973-2006 », dans Patrick Faigenbaum. Fotografias, 1973-2006, cat., Lisbonne, Fundação Calouste Gulbenkian, 2007.
– « Andreas Feininger, photographe-anatomiste », dans Andreas Feininger, 1906-1999, cat., Madrid, Fundación Juan March, 2008.
– « A global playground », dans Peter Friedl. Playgrounds, Göttingen, Steidl, 2008.
– « Le lieu narcissique et la conquête de l’espace », dans PhotoEspaña 2008, cat., Madrid, 2008.
– « Un dialogue ? », dans Walker Evans / Henri Cartier-Bresson. Photographier l’Amérique (1929-1947), cat., Paris, Fondation Henri Cartier-Bresson ; Göttingen, Steidl, 2008.
– « Un livre, un pays », dans Patrick Faigenbaum. Santulussurgiu, Paris, Éditions Xavier Barral, 2008.
– « L’image possible », dans Marc Pataut, Toujours ou jamais, Paris, Éditions du Panama, 2008.
– « Des territoires » dans L’Art, le territoire. Art, espace public, urbain, éd. Veduta-Biennale de Lyon, Paris, Centre d’Études sur les réseaux, les transports, l’urbanisme et les constructions publiques, 2008. (Cet ouvrage collectif contient les actes du colloque « L’art, le territoire et réciproquement », organisé par Veduta-Biennale de Lyon et l’École des beaux-arts de Lyon en décembre 2007.)
– « Imago. Patrick Faigenbaum », dans Images d’un renouvellement urbain. Artistes accueillis en résidence à Cherbourg-Octeville, Cherbourg, Le Point du Jour, 2008.
– « Jeff Wall. Le génie du lieu ou l’intérieur de la vue », dans Cézanne and Beyond, cat., Philadelphia Museum of Art, 2009.
– « Une sirène », dans Mikael Levin, Cristina’s History, Cherbourg, Le Point du Jour, 2009.
– « Sans récompenses », dans Vides. Une rétrospective, cat., Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou, 2009. Édition en anglais : Voids. A Retrospective, cat., Zurich, JRP Ringier, 2009.
– « Le silence du quotidien. Patrick Faigenbaum, photographies, 1974-2008 », dans The Everyday. PhotoEspaña 2009, Madrid, La Fabrica, 2009.
– « Du métier à l’œuvre », dans Robert Doisneau. Du métier à l’œuvre, cat., Paris, Fondation Henri Cartier-Bresson / Göttingen, Steidl, 2010.
– « Un monde sans ironie », dans Robert Adams. Hasselblad Award 2009, Hasselblad Foundation, 2010.
– « Le regard divisé », dans Maxence Rifflet, Une route, un chemin. Sur la côte ouest de la Manche suivi de Boucles de la Seine, Paris/Cherbourg, Le Point du jour, 2010.
– « Sans récompense », dans Vides : une rétrospective, Zürich, JRP/Ringier / Paris, Centre Pompidou, 2009.
– « (SF)G », dans George Dupin, SF, Paris, Trans Photographic Press, 2011.
– « Portrait, regard, image du peuple », dans Marc Pataut, Humaine, Cherbourg-Octeville, Le Point du jour, 2012.
– « Le Grand écart », dans Yves Belorgey : anthropologie dans l’espace, Genève, Mamco / Paris, CNAP, 2013.

 

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«[…] Une ligne relie à la pointe du coude la malléole interne de la jambe gauche, la jambe d’appui. La figure est l’image même de l’aplomb en mouvement. L’aplomb permet le déploiement de l’arabesque en assurant la stature de la figure. Le fil à plomb induit une stabilité architectonique ; il rapporte aussi la figure à son ancrage terrestre et, par là même, à une loi d’attraction réciproque qui vaut pour tous les corps, sans distinction d’espèces, objets compris. La loi physique (cosmique) est en effet le rapport qui lie les corps séparés, aussi bien que les objets juxtaposés.»

 

 

 

 

 

 

 

La passion de l’énigme. Entretien avec Jurgis Baltrusaitis

Henri Matisse. L’attraction des corps

189 Bowery. Entretien avec John Coplans

L’académie hors d’elle-même

John Coplans. La vie des formes

Les choses du corps. Entretien avec Vito Acconci

Helen Levitt. Jouer, tracer

Marina Ballo Charmet. Les parages du regard

L’eau et l’obstacle. Entretien avec Klaus Rinke

Raoul Hausmann. Les relations du corps

Raoul Hausmann. Gal amant de la reine

At land

 

Jean-François Chevrier aborde le thème des « relations du corps » avec humour, contre le cynisme « post-humain » et le pathos compassionnel. Il dégage deux thèmes : celui de « l’académie hors d’elle-même », et celui du « monstre » altéré sous l’effet des jeux de l’imagination ou de la perception. Son approche privilégie l’esprit de jeu, l’expérimentation, la remise en cause d’une vision du corps stable, centrée sur l’identité et l’appropriation de l’espace. Ce parti pris lui permet d’associer des œuvres historiques majeures et des travaux des années 1970 ou contemporains moins en quête d’objets que d’expériences sur l’espace, le corps et le langage.

Un entretien avec le grand médiéviste Jurgis Baltrusaitis, historien des anamorphoses et des dérèglements, ouvre le livre. Il est suivi d’un long essai inédit sur l’œuvre d’Henri Matisse, dans lequel Jean-François Chevrier propose une analyse sexuée du tracé comme emprise, et met l’accent sur l’« attraction des corps » ordonnée/désordonnée par l’artiste à partir de la verticalité du fil à plomb. Un entretien, un essai et un cahier d’images sont ensuite consacrés à l’œuvre du critique-artiste-photographe John Coplans, aux variations plastiques savantes et infinies qu’il fait subir à son propre corps, à ses jeux tragi-comiques sur la régression archaïque ou l’ambivalence sexuelle. Après cet hommage à Coplans, il s’entretient avec deux artistes majeurs de la scène des années 1970, Vito Acconci et Klaus Rinke, qui mettent leurs corps l’un à l’épreuve du langage ou de la page, l’autre à l’épreuve de l’ubiquité de l’eau. Ces expériences trouvent un écho dans les photographies d’enfants de la rue d’Helen Levitt et dans la vision « périphérique » du corps de Marina Ballo Charmet. L’auteur consacre enfin deux essais à Raoul Hausmann : le premier décrit les étapes qui ont conduit l’artiste de ses expériences de photomontages dadaïstes à une conception de la photographie antimécaniste et anti-illusionniste, et met en relief ses recherches sur la multisensorialité ; le second se concentre sur le partage entre l’audible et le visible, mis en rapport avec la tentative de Joyce (dans Ulysses) de créer une « épopée du corps humain ». Le recueil s’achève, via la cinéaste Maya Deren, par un éloge savoureux des miasmes, des démons et du « contact insolite ».

 

Otto B. Kraus

Otto B. Kraus est né à Prague en 1921 dans une famille juive de petits industriels du textile. Grand lecteur dès l’enfance, il fait des études de lettres et s’intéresse de près au marxisme. Au moment de l’occupation allemande de la Tchécoslovaquie, il éprouve violemment les effets de l’antisémitisme et devient un membre actif du mouvement sioniste.

En mai 1942, il est déporté avec sa famille au ghetto de Terezín, puis, en décembre 1943, à Auschwitz-Birkenau, où il est affecté au Camp des familles. Otto Kraus devient l’un des éducateurs du Block des enfants. Six mois plus tard, le camp est liquidé et les détenus sélectionnés par Josef Mengele : 7000 personnes (femmes, enfants, adultes âgés ou malades) sont gazées et 1000 autres envoyées dans des camps en Allemagne. Moins de 200 d’entre elles ont survécu.

Libéré, Otto Kraus retourne à Prague, où il apprend que ni ses parents ni son frère n’ont survécu. En 1947, il épouse Dita (l’une des enfants du Block des enfants, la petite libraire du Mur de Lisa Pomnenka). Une fois achevées ses études de littérature, de philosophie et d’anglais, il reprend l’usine de ses parents, dont il est exproprié à l’issue du Coup de Prague de février 1948. Il trouve un emploi de lecteur au Ministère de la culture, grâce au succès littéraire de son premier livre, Zeme bez Boha (Terre sans Dieu), paru à Prague en 1948.

Il démissionne du Ministère de la culture, et devient secrétaire du Centre de la Communauté Juive où sa fonction consiste à détruire les documents concernant le départ des Juifs tchèques et polonais pour Israël… En mai 1949, il quitte la Tchécoslovaquie pour Israël avec sa famille. De 1950 à 1957 Otto Kraus vit et enseigne l’anglais dans un kibboutz. Il écrit un deuxième livre, Mountainwind (écrit en tchèque, mais publié d’abord en hébreu, sous ce titre, en 1959). Zeme bez Boha paraît en hébreu. La famille s’installe ensuite à Hassadim, dans un internat, et y reste près de trente ans. Otto Kraus, qui a le sentiment de perdre la maîtrise de sa langue maternelle, le tchèque, écrit désormais en anglais. Il travaille plusieurs années à un roman, The Desert Years, qu’il n’achève pas. En 1986, Otto et Dita emménagent à Netanya.

À la fin des années 1980, il décide enfin d’écrire l’histoire de son expérience d’éducateur au block des enfants. Il retrouve des témoins survivants, en Israël, en Écosse et aux États-Unis, reconstitue douloureusement avec Dita les mois passés à Auschwitz-Birkenau. The Painted Wall, écrit en anglais, paraît d’abord dans sa traduction tchèque, en 1993, puis dans sa version originale, en 1996, en Israël. Otto Kraus meurt le 5 octobre 2000.

 

Catherine Coquio

Professeur de littérature comparée à Paris VII depuis juin 2012, après avoir enseigné successivement à l’Université de Pau, à Paris IV-Sorbonne, à Poitiers et enfin à Paris8.
Elle crée et anime le centre «Littérature et savoirs à l’épreuve de la violence politique. Génocide et transmission», à Paris IV, 2000-2006.
Elle coanime les activités du FORELL à Poitiers: cycles Réécritures et transmission – Violence, esthétique et politique – Pourquoi l’animal?
Elle est membre de l’équipe «Littérature et histoire» à Paris 8 à partir de 2006, et co-animatrice du «Groupe de recherches sur la violence extrême» depuis 2010.
Elle est membre associée du Centre de Recherches sur les Relations Philosophie-Littérature-Morale à l’ENS-Ulm depuis 2011.
Elle est cofondatrice (en 1997) et présidente de l’Association Internationale de Recherches sur les Crimes contre l’Humanité et les Génocides (AIRCRIGE).

 

 

 

 

Le Mur de Lisa Pomnenka
Traduit de l’anglais par Stéphane et Nathalie Gailly

Extrait du chapitre 9

[…] Alex Ehren tâchait de garder le fil. Il compta cent mille, puis deux cent mille, puis cessa de compter les morts parce qu’il lui sembla qu’il n’y aurait pas de fin, que les Juifs hongrois continueraient d’affluer dans une succession ininterrompue de trains.
Magdalena tenait les enfants confinés à l’intérieur du block. Jusque-là, il arrivait un convoi par jour à raison de trois par semaine et elle essayait de ne pas y prêter attention. Elle attirait le regard des enfants dans la direction opposée et battait le rythme sur son morceau de métal en faisant bouger les petites filles comme des oiseaux, des fleurs et des papillons. Elle faisait comme s’il n’y avait ni convois ni processions de détenus. Mais désormais, avec l’afflux de déportés, elle ne pouvait plus donner le change et abandonna l’idée de faire de la gymnastique sur le carré d’herbe. Elle jugea que c’était un blasphème de laisser les filles lever les bras dans de gracieux mouvements alors que tant d’horreurs avaient lieu de l’autre côté des barrières. Elle donna son cours de gymnastique dans le fond du block, là où Shashek réparait les chaises et fabriquait des jouets pour les enfants de la garderie. Mais ses protégés ne restaient pas cloîtrés à l’intérieur ; quand ils entendaient la locomotive et le bruit du métal, ils se précipitaient pour regarder les trains, les gens et le déchargement des bagages. Ils venaient aussi écouter la musique, car au milieu du vacarme, des cris et des aboiements des chiens, l’orchestre jouait jusqu’à ce qu’il n’y ait plus personne et que la rampe vide soit prête à recevoir un autre contingent. Les enfants se tenaient près des clôtures et la fréquence des convois avait fini par les rendre indifférents à la détresse. Ils ne posaient aucune question. Il n’y a rien à demander, se disait Alex Ehren : ils savent. Les Juifs hongrois étaient emmenés et dans l’après-midi, la cheminée commençait à cracher sa fumée, noire, dense et lourde. Et la nuit, le feu faisait rougeoyer le ciel. Le four n’était pas suffisant pour le nombre de corps et les Sonderkommandos creusaient des fosses, recouvraient les corps de kérosène et y mettaient le feu, tas après tas. La fumée ne parvenait pas à s’élever et le complexe entier de Birkenau, le camp des familles, les camps des femmes et des hommes, le camp des Tsiganes, les blocks du Kanada et même les baraquements de la garnison SS étaient plongés dans le nuage noir. Il s’enroulait en guirlandes au-dessus de la campagne et quand la direction du vent changeait, la fumée revenait et les prisonniers toussaient, gardant en bouche un goût âcre de brûlé.
Avec la fumée retombaient également de fines cendres qui se déposaient, comme des flocons de neige, sur les mains et les visages. Les yeux d’Alex Ehren se remplirent de larmes et lorsqu’il mangea, il sentit des grains sableux entre ses dents. Il savait ce qu’était cette poussière et cela lui souleva le cœur. Il en avait la nausée mais il ne pouvait pas se priver de manger car la soupe était son seul repas et sans elle, il mourrait de faim. Il n’y avait rien à demander ni à répondre car même ceux qui refusaient de croire en l’existence des chambres à gaz ne purent rester aveugles au massacre des Hongrois.
Et malgré tout, au beau milieu de l’hécatombe – cinq cent mille, six cent mille morts – malgré la fumée et les feux de la nuit dans le ciel, il se trouvait des prisonniers qui gardaient espoir.
– Cela ne nous arrivera pas à nous, dit Hynek Rind en secouant la tête. Les Allemands savent que nous, les Tchèques, sommes différents. Nous sommes assimilés et peu religieux. Sinon pourquoi un camp des familles ? Pourquoi garder les enfants en vie ?
Il regarda autour de lui à la recherche d’un soutien.
– Les Hongrois sont des Juifs pratiquants : ils prient, étudient dans des écoles juives, connaissent le Talmud et que sais-je encore. Ils parlent yiddish. Nous, nous sommes modernes, nous mangeons de la saucisse et du chou comme les Allemands. Qu’est-ce qu’il y a de juif en nous ? Regardez-moi. Même mon certificat de naissance ne dit pas que je suis juif. Athée, voilà ce que je suis.
– C’est vrai, dit Beran. Tu ne parles pas yiddish. Et tu es comme tu dis : moderne, tchèque, athée. Mais les Allemands ont décidé que tu étais juif. Et c’est ça qui importe. J’ai connu une femme qui était bonne sœur. Elle portait le voile et vivait dans un couvent. Un jour, on l’a convoquée comme n’importe quel autre Juif. Une bonne sœur ! Une femme du Christ. Parce que son père était d’origine juive.
C’est à cette période que Beran commença à rassembler son recueil de poèmes. Il avait toujours beaucoup aimé la poésie et connaissait de nombreux poèmes par cœur – des ballades, des sonnets et des poésies lyriques sur la nature et l’amour. Les éducateurs l’invitaient à venir en réciter aux enfants et les groupes des plus âgés copiaient les vers qu’ils apprenaient par cœur. Il épuisa bien vite tout son répertoire et commença à collecter, afin de les regrouper dans un livret, les poèmes que lui, les autres éducateurs, les surveillantes et même les enfants, connaissaient.
Il récupéra tout le papier usagé dont le verso était encore utilisable et passa parmi les stalles, maladroit, gêné, légèrement penché en avant ; il consigna chaque poème, une stance ou quelques lignes seulement, en fonction de ce dont chacun se rappelait. C’était extraordinaire de constater à quel point ils se souvenaient de ce qu’ils avaient appris à l’école. Un vers entraînait un autre vers – tchèque, allemand, français, voire latin –, une citation ou un morceau de poème, retrouvés dans un coin de la mémoire.
– Pourquoi te donner tout ce mal ? demanda Marta Felix. Ça ne suffit pas de se souvenir ?
– Ça peut être d’un grand secours, répondit-il en souriant.
– Contre quoi ?
– Tu lis un poème et tu te retrouves transporté ailleurs. Tu te dépasses, tu t’échappes. Je fais ce que je peux. Je ne peux pas arrêter les convois hongrois mais je peux recueillir des poèmes, ajouta-t-il en haussant les épaules.
Le soir, il apportait les pages à Sonia. Ils se tenaient par la main pour lire ensemble, appuyés contre le mur. Le recueil devint volumineux. Les professeurs l’empruntaient pour lire à haute voix des poésies aux enfants, qui ne comprenaient ni le français ni le grec mais écoutaient attentivement le rythme et la musique des mots.

Les Hongrois ne périrent pas tous. Dans chaque convoi, Mengele sélectionnait les plus résistants pour les envoyer dans les camps de travail. Il en désignait parfois un parmi ceux qui s’avançaient et son secrétaire ajoutait le nom de l’homme à la liste des ouvriers. Il mit également à part les vrais jumeaux, des bossus, des paralytiques ainsi qu’un groupe de nains dont il avait besoin pour ses recherches.
Un matin, le camp adjacent au nôtre fut envahi de femmes nues. La pudeur n’existait pas dans le camp et pourtant, le spectacle de tant de corps de femmes avait quelque chose de magnifique et de troublant. Les jeunes filles se tenaient en rangs serrés, jeunes, pubères, la tête et le sexe rasés. Elles étaient dix mille à frissonner, à frotter leur ventre contre le dos des autres femmes dans l’espoir de se réchauffer et de cacher leur nudité. Elles grelottaient dans le froid du matin, et malgré la gêne qu’il éprouvait, Alex Ehren ne pouvait s’empêcher de les regarder. Elles demeuraient gracieuses et féminines jusque dans leur malheur. Il regardait leurs nuques élégantes, le galbe fier de leurs poitrines aux mamelons dardés par le froid, leurs larges cuisses et leurs ventres fertiles.
Elles étaient pareilles à une horde de biches, farouches et ravissantes avec leurs grands yeux noirs sous le dôme de leur crâne rasé. Des femmes kapos, robustes et brutales, ainsi qu’un bataillon de gardiennes SS en uniforme vert, étaient chargées de les maintenir en formation. La différence entre les deux groupes était frappante : celui des gardiennes, grossier, rustre, et l’autre, celui des jeunes filles nues, qui, dans leur impuissance, étaient ravissantes et sensuelles. Deux des filles sortirent du rang et lorsqu’une kapo se lança à leur poursuite avec une matraque en caoutchouc, les autres se mirent à s’agiter de peur et à crier, dans un brouhaha de voix aiguës : « Lanok, lanok, les filles, les filles » en leur désignant la rangée qu’elles devaient rejoindre. C’était un spectacle doux et amer, cruel et tendre, un mélange de haine absurde et d’amour gâché.
Les enfants avaient terminé leur toilette et remettaient leurs chemises loqueteuses mais Alex s’attarda, incapable de partir. Certaines filles nues remarquèrent la présence des enfants et tendirent les bras.
– Des enfants, des enfants ! crièrent-elles, horrifiées par la présence des petits dans le camp.
D’autres groupes relayèrent ces mots et tout le camp, la multitude de filles nues ondulant comme des algues, se dirigea dans leur direction.
– Kis gyerekek, des petits enfants, chantaient-elles.
Et leurs voix hongroises étaient comme des chants d’oiseaux qui allaient decrescendo, tristes et aigus. Certaines d’entre elles pleuraient et leurs larmes coulaient sur leurs poitrines nues, leurs cous et leurs ventres.
Pourquoi pleuraient-elles ? Alex Ehren avait appris à ne s’apitoyer ni sur son sort ni sur celui des enfants. Le malheur leur était tombé dessus, aussi inexorable que l’approche de l’hiver : ils avaient d’abord perdu une chose, puis une autre, jusqu’à se retrouver spoliés de tout et envoyés à Birkenau pour y mourir. Ils étaient comme les arbres qui en automne perdent une feuille, puis une autre, puis d’autres encore et finissent entièrement nus. Même ici, dans la réalité de Birkenau où nul espoir n’était permis, Alex Ehren avait besoin du morceau de miroir de Pavel Hoch pour voir son visage et des jeunes filles nues pour lui faire prendre conscience de sa misérable existence.
Les filles étaient frigorifiées et affamées. Les gardiennes SS ne les autorisaient pas à entrer dans leurs blocks et elles se tenaient devant les baraquements, les mains couvrant leur poitrine et leur pubis.
Les détenus du camp des familles étaient dans un dénuement total. Ils ne possédaient rien, et même les poches de leurs vêtements loqueteux avaient été cousues grossièrement pour éviter qu’ils n’y cachent des objets de contrebande. Et pourtant, en l’espace de cinq mois, chacun d’entre eux, y compris le plus modeste ouvrier des commandos affectés aux fossés, avait mis de côté quelques biens – un morceau de tissu pour s’essuyer le visage, des chiffons pour se protéger les pieds, une lame de rasoir, un bout de ficelle, quelques brins de tabac. Ils conservaient leurs trésors dans leur chemise durant la journée, et sous la tête durant la nuit pour se prémunir contre les voleurs.
Eux aussi étaient extrêmement affamés. Ils souffraient de malnutrition depuis si longtemps qu’un morceau de pain ou un bol de soupe à la betterave ne suffisaient pas à apaiser cette incommensurable faim qui tourmentait leur être tout entier. Ce n’étaient pas seulement leur estomac ou leurs entrailles qui criaient famine mais leurs mains et leurs pieds, leur foie, leur cœur, leur sexe, et par-dessus tout, leur cerveau. La nourriture était devenue le centre de leur existence et s’était imposée dans leur conscience et dans leurs rêves jusqu’à ce qu’ils ne puissent plus penser à autre chose. Ils se rassemblaient en groupes pour cuisiner des plats imaginaires et quand ils s’endormaient, ils rêvaient de fêtes et de tables généreusement garnies.
Ils étaient sous-alimentés, privés de tout, pitoyables, et pourtant, certains d’entre eux cédèrent le peu de nourriture qu’ils avaient mis de côté et lancèrent des hardes et des morceaux de pain aux femmes nues par-dessus les barbelés. Neugeboren se glissa dans le fossé et poussa un pot de soupe par-dessous la clôture. Les filles attachèrent une pierre à un cache-nez qu’elles avaient tricoté pendant les heures de travail manuel et le jetèrent au-delà des barrières. Certaines guenilles restèrent accrochées aux barbelés et personne n’osa les décrocher des fils mortels. Les femmes se précipitèrent pour récupérer ces présents, et malgré leur faim extrême, elles étaient davantage intéressées par les vêtements que par le pain. Elles déchirèrent les vêtements pour en faire des bandes et, oubliant toute pudeur, cessèrent de couvrir leur poitrine ou leur sexe pour nouer les foulards autour de leur tête rasée. Les lambeaux de tissus étaient blancs, noirs ou jaunes et bientôt, la foule des femmes eut des allures de prairie chamarrée.
Le matin suivant, on leur distribua des uniformes rayés de prisonniers. On les conduisit ensuite jusqu’à la gare d’où elles furent emmenées.
Leur départ était porteur d’espoir car ce qui arrivait aux jeunes filles hongroises pouvait aussi se produire pour les détenus du camp des familles.
– Où sont-elles allées ? demanda Majda.
– Probablement dans un camp de travail. En Pologne, en Allemagne. Qui sait ?
– Elles ne vont pas mourir ?
– Elles ne vont pas mourir. Elles ont été rasées et on leur a distribué un uniforme.
Alex Ehren fut surpris par ces questions car la plus jeune des enfants l’interrogeait rarement sur la mort. Les plus âgés, les adolescents de treize ans du groupe de Beran, parlaient du fait d’être et de n’être plus, et même de Dieu, mais les Maccabées d’Alex Ehren vivaient dans l’instant et s’intéressaient plus aux billes, au théâtre de marionnettes, aux concours et aux fêtes d’anniversaire qu’à Dieu et à leur avenir.
– Est-ce que ça fait mal de mourir ?
La petite tenait sa poupée de chiffon serrée contre elle.
– Je ne pense pas, répondit Alex Ehren. Ce doit être comme quand on s’endort.
– S’endormir c’est bien ! dit Marta avant de se remettre à sucer son pouce.
Les transports hongrois se poursuivirent jusque vers la fin du mois de juin et souvent, quand Alex Ehren regardait une procession s’éloigner, ondulant au rythme de la musique, il repensait aux dix mille femmes nues. Il se souvenait de la courbure de leurs nuques, de leurs poitrines, de leurs têtes comme un champ de fleurs et de leurs voix d’oiseaux. […]

 

 

Le leurre et l’espoir.
De Theresienstadt au block des enfants de Birkenau
Catherine Coquio

[…] Le leurre dans le leurre : peindre le mur

Le roman de Kraus est lui aussi une réflexion sur l’espoir comme « devoir » et comme « mal », à travers le double problème de la protection des enfants et de l’action violente, rendues toutes deux impossibles à Birkenau parce qu’elles se heurtaient insolublement l’une à l’autre. L’activité éducative mise en place à Terezín se poursuivit avec les moyens du bord en dépit de la perspective assurée de la mort, cachée par les adultes aux enfants : c’est cette contradiction que met en scène Otto B. Kraus, tout en racontant qu’un projet d’incendie prit forme et qu’on rassembla des armes de fortune. La chronique du Kinderblock est celle d’un mensonge collectif qui se sait et se réfléchit tel, mais le roman dit l’humanité du mensonge associée au désir de révolte. Malgré le « grand cœur » des jeunes résistants, le sursaut collectif, attendu en vain en mars 1944, n’eut pas lieu non plus en juillet 1944. Pour la mémoire des survivants du second transport, la pensée de cette répétition devait être une torture morale, qui renvoyait constamment au dilemme auquel s’était heurté Fredy Hirsch : comment mener une révolte sanglante en présence des enfants ? Otto B. Kraus ne cessa sans doute jamais d’être hanté par cette situation et d’interroger ce choix. Il en fit même un sujet de réflexion pédagogique plus tard, comme le montre un des cahiers conservés dans ses archives.

Les échappées dans l’imagination, le rêve, l’espoir et même l’amour furent encouragées par les éducateurs à titre d’illusions vitales, de fenêtres sur le monde « normal », plus réel que celui qu’ils étaient en train de vivre : le monde d’avant ou de demain. Cependant ces efforts pour cacher la réalité aux enfants étaient à Birkenau plus faillibles qu’à Terezín. Les éducateurs le savaient, et ceux qui ont survécu l’ont dit clairement plus tard. Ils s’évertuaient, souvent avec succès, à transformer toute activité en jeu, mais ils assistaient à des conversations et des plaisanteries qui dérogeaient aux règles du non-dit et montraient que les enfants avaient compris ce qui les attendait, qu’ils l’avaient même assimilé d’une manière troublante.

Dans son livre de souvenirs, Kulka s’est arrêté sur un phénomène particulier, qu’avait déjà noté H. G. Adler à propos de Theresienstadt, mais qui, à Birkenau, semble avoir concerné en premier lieu les enfants et adolescents : le développement d’un humour noir sui generis, « idiome codé » qui lui fait parler de « langage vernaculaire » en « chantier continu ». Celui-ci s’exprimait chaque jour dans une manière de blaguer – par exemple sur les cheminées des crématoires comme seules portes de sortie d’Auschwitz – et forma un idiome unique qui devint par la suite un lien entre les survivants : Kulka évoque ses échanges avec Yehuda Bacon, dont les écrits ultérieurs font entendre cet idiome transformé en style. Cette manière sarcastique prit des formes plus élaborées au camp lui-même, dans des sketchs ironiques à usage interne joués sous les yeux des SS :

« Chaque groupe devait présenter une situation future imaginaire ancrée dans la réalité d’Auschwitz. […] Notre groupe présentait “Auschwitz céleste – Auschwitz terrestre” : nouveaux venus au Ciel, nous découvrions à notre grand étonnement, que dans le monde d’en haut il y avait des sélections et il y avait des crématoires. Ou, dans une autre scène du spectacle, à l’étonnement du chirurgien qui opérait dans l’Auschwitz céleste, les mêmes poux, émissaires épidémiques de la mort, dans les intestins du patient.
Autre chose dont je me souviens bien : des SS aussi assistaient aux représentations, en spectateurs. Parmi eux se trouvaient le docteur Mengele et un autre médecin du nom de Lucas – j’ai plus tard témoigné contre lui au procès d’Auschwitz, à Francfort. Les allusions cryptiques, le langage codé nous permettaient – à nous, enfants et madrichim – d’exprimer les deux facettes de notre situation. Que ces spectateurs reçoivent ou non le message, c’était important pour nous. »

On retrouve ce théâtre des poux célestes dans Le Mur de Lisa Pomnenka lors d’une représentation organisée par un éducateur lui-même proche du cynisme. Kulka évoque aussi certains « amusements hors programme », comme de toucher les barbelés de la clôture électrifiée : manière de jouer avec la « petite mort » là où la « Grande Mort » ne laissait aucun jeu possible, car la « grande peur des crématoires » ne pouvait, elle, être surmontée. C’est pourtant cet « empire » absolu qui nourrissait cet « humour noir unique », dont le sens était parfois indécidable. Au Kinderblock, Kulka dit avoir rencontré ensemble l’histoire, la musique et la mort, et cette rencontre conjointe nourrissait une énigme incessante : celle du feu des crématoires qui continuaient de brûler paisiblement dans un ciel parsemé d’étoiles. Mais cette énigme d’une mort absurde était livrée à la « curiosité envers la vie », elle s’intégrait à « l’énigme de la vie ».

L’art faisait partie de cette énigme et grimaçait avec elle, telle l’Ode à la joie qu’Imre, un éducateur, fit répéter à un chœur d’enfants dans la baraque des latrines parce que l’acoustique en était excellente, et dont l’enfant ne découvrit les paroles que plus tard, alors qu’il en rejouait l’air sur un harmonica au camp des hommes : un détenu lui demanda s’il savait ce qu’il jouait là et essaya de lui expliquer « la terrible absurdité, la terrible merveille qu’un chant d’hymne à la joie et à la fraternité de l’homme, l’Ode à la joie de Schiller dans la Neuvième Symphonie de Beethoven, soit joué face aux crématoires d’Auschwitz. » S’interrogeant sur le choix du morceau, Kulka hésite : était-ce une ultime affirmation de la liberté humaine ou un « acte de sarcasme extrême » de la part d’un adulte « inculquant à des êtres naïfs des valeurs naïves, sublimes et merveilleuses, tout en sachant que ces valeurs ne riment à rien », et donc « un genre d’autodérision presque diabolique » ? L’historien se dit tenté de croire en la première interprétation, ayant bâti sur elle une bonne partie de sa vie, mais pour s’illusionner peut-être : « Il m’arrive souvent, écrit-il, de croire avoir acheté une illusion et la revendre sous différentes formes. » À la « croyance sans réserve de Beethoven et de Schiller en tant que tels », ne faut-il pas substituer celle « de Beethoven et de Schiller qui avaient été chantés un jour devant les crématoires d’Auschwitz » ? Kulka ne choisit pourtant pas : « Pour moi, le sujet demeure ouvert, comme les grands bras d’Imre qui s’ouvraient de part et d’autre et restaient en suspens ».

Lors des représentations données sous les yeux des SS, les enfants et leurs éducateurs parlaient un idiome commun (« nous, enfants et madrichim », dit Kulka). Mais à l’intérieur du groupe il était impossible aux adultes d’entériner le cynisme dont les enfants se montraient capables, ou d’en prendre acte sans compromettre l’idée d’éducation telle qu’ils l’avaient conçue et la réaffirmaient. Cette « éducation » faisait-elle tout à fait partie de la « civilisation » en déroute ? Leurs projections sionistes volaient en éclats : ce qui se passa à Birkenau semblait confirmer le verdict d’Adler sur la confusion des doctrinaires en herbe de Theresienstadt. Les conduites des madrichim se révélaient alors pour ce qu’elles furent : des efforts pour maintenir l’armature de leur univers moral, la forme sociale de leur espérance qui, qu’elle fût plutôt sioniste ou marxiste, ne pouvait s’affirmer de la même manière à Birkenau qu’à Terezín.

Parmi les éducatrices, Hanna Hofmann-Fischel a clairement formulé ce point dans son rapport sur le camp des familles. Racontant le maintien acharné des pratiques éducatives et artistiques, elle évoque les efforts et déconvenues des madrichim, conscients des limites de leur entreprise :

« Ils étaient agités, tenaient difficilement en place et souffraient comme leurs moniteurs d’une faim dévorante. Nous n’avions ni papiers, ni crayons, sans même parler de livres. Nous qui venions du mouvement sioniste fîmes notre possible pour donner aux enfants une notion des idées pour lesquelles nous voulions vivre. Nous réunissions tout ce que nous savions sur Israël, nous leur expliquions la vie dans un kibboutz, nous cherchions à les enthousiasmer pour la vie collective en Israël. Mais c’était très difficile. Les enfants, venus pour la plupart de familles tchèques assimilées, étaient de notre âge par leurs expériences et beaucoup plus sceptiques que nous, voire cyniques. Pendant leur courte vie, ils n’avaient pas eu l’occasion de connaître la beauté et la bonté. Ils ne croyaient à rien – ou plutôt ils n’étaient convaincus que d’une chose : la toute puissance du four crématoire fumant devant leurs yeux. Quand les flammes crépitaient, ils faisaient sèchement la remarque qu’un nouveau transport avait dû arriver. Et quand parfois nous croyions avoir allumé en eux une étincelle, une nouvelle distribution de nourriture arrivait, qui faisait oublier la vie collective et transformait le moniteur en un pauvre type. »

Les témoignages d’Otto Dov Kulka et de Yehuda Bacon font saisir de l’intérieur les ressorts de ce cynisme, manière de comprendre la « loi immuable » nazie à laquelle les projections idéalistes ou futuristes faisaient écran. Après avoir évoqué l’humour noir des sketchs, Kulka rappelle les « spectacles moins amusants » que constituaient les squelettes entassés derrière les baraques et que les enfants voyaient chaque matin au moment de rejoindre le Kinderblock. Son commentaire alors s’apparente à certains passages de L’Héritage nu d’Aharon Appelfeld sur la capacité d’« absorption » des enfants :

« L’enfant que j’étais n’a pas perçu la discordance et les tourments aigus, meurtriers, destructeurs qu’éprouvait tout détenu adulte déraciné, arraché à son univers culturel et à ses normes pour être précipité dans une confrontation avec des normes de cruauté, de mort. Dans mon cas, cette discordance, que chaque détenu adulte resté en vie a connue, et qui fut presque toujours un des éléments du choc qui les terrassa à bref délai, n’a pas existé, parce que ce fut le premier monde et le premier ordre que j’eusse jamais connus : l’ordre des sélections, de la mort comme seule perspective certaine dirigeant le monde. Tout cela allait presque de soi. […] Ici, contrairement à Theresienstadt, il était clair que nul ne sortirait vivant. La mort était une donnée de base, son empire sur chacun ne faisait pas de doute. »

Mais le témoignage des enfants confirme ce que dit Hanna Hofmann-Fischel du bien que firent à ceux-ci non seulement ces spectacles, mais leur préparation, et le « lien fort » entre les groupes que créèrent leurs fêtes de fortune, permettant un « travail en commun intensif » qui devint pour les enfants un « eldorado ». L’ambiguïté de ces performances n’était pas de taille à les mettre en cause, pas plus qu’à Theresienstadt. Certes, les enfants devaient se tenir au garde-à-vous, ânonner des poèmes en langue allemande, et sous les yeux des SS Blanche-Neige et les sept nains devenait une fable sur les bienfaits du travail et de la propreté qu’on peut juger accablante. Le dessin animé de Walt Disney, ovationné aux États-Unis en 1938, avait du reste enthousiasmé Hitler et Goebbels lors de visionnages privés en 1940. Mais le succès du spectacle permit à Fredy Hirsch d’ouvrir le deuxième block pour les petits, et pour les internés ce fut plus qu’une réussite : « Pour les enfants, dit Hanna Hofmann-Fischel, ce fut le plus bel événement de leur vie – pour la plupart d’entre eux, malheureusement, également le dernier. »

Le témoignage de Hanna Hofmann-Fischel est un des plus précieux, avec le roman d’Otto B. Kraus, qu’aient donné les madrichim sur le maintien et l’altération des formes éducatives et culturelles dans le Kinderblock de Birkenau. Elle n’apparaît pas directement dans Le Mur de Lisa Pomnenka, bien que Dita Kraus l’ait bien connue : l’adolescente reçut de la jeune femme un réconfort précieux lorsque son père mourut à 44 ans dans la baraque des hommes. Mais bien des épisodes du roman font résonner son témoignage, en particulier ce qu’elle dit des effets bienfaisants de la ritualisation de la vie collective par les fêtes et par la réintroduction du shabbat. Sur le chapitre du « réalisme » ou de l’illusion, chacun des animateurs pensait et agissait à sa façon, sollicitant ses ressources et exprimant sa sensibilité au prix d’inévitables contradictions. Les enfants éprouvèrent aussi les leurs. Le roman fait apparaître cette diversité à travers un choix de personnages différenciés. Tel est son apport propre, qui légitime la fiction : cette diversité y est réfléchie, parfois discutée lors de conversations entre madrichim, à la manière des dialogues qu’on trouve dans les romans « épiques » de David Rousset (Les Jours de notre mort) ou Vassili Grossman (Vie et Destin). Mais ces paroles scéniques se font entendre comme de loin, du fond d’un théâtre intérieur : en deçà de ces discussions, les penchants et pensées de chacun s’expriment au gré d’hésitations et d’évolutions intimes, enregistrées par le regard distancié que permet la fiction du journal.

La narration ne se veut pas omnisciente et le jeu de la transparence intérieure se montre limité : le roman ne prétend pas pénétrer l’âme des enfants – sinon par un saut poétique dans les textes d’Adam Landau, écrits en réalité par l’auteur à l’âge adulte. Cette âme enfantine reste opaque au narrateur, bien que la pensée du personnage principal se cristallise autour d’elle. Le récit n’entre que dans la pensée des adultes, sans éviter les effets de stylisation et de dramatisation : Fabian le nihiliste, Felsen le marxiste, Beran le sioniste disent chacun une vérité aux yeux d’Alex, partagé entre tous. La schématisation confine parfois au stéréotype, mais l’effet de reconnaissance est désamorcé par la situation hors normes, génératrice d’ambiguïtés insolubles, et au fil du roman les personnages se montrent mouvants et complexes. Malgré son nom, par exemple, Alex Ehren incarne moins l’honneur (« Ehren » en allemand) des Juifs tchèques que la fragilité de la révolte, l’amertume de l’impuissance et la nostalgie du rite familial.

Au fil de cette chronique romancée s’anime ainsi une réflexion morale, étroitement liée à une expérience unique, qui gagne un statut presque exemplaire, ou plutôt qui le cherche. Le roman de Kraus est une méditation sur la mise à l’épreuve, par la déshumanisation orchestrée, de l’autorité, de l’espoir et de l’action au sein d’un monde juif travaillé d’un messianisme profus, fait d’éléments religieux et profanes mêlés qui expliquent comment l’espoir révolutionnaire, le projet sioniste et la foi dans l’art et la poésie purent ainsi s’emmêler. Un moment de l’intellectualité juive européenne se révèle dans ce qu’elle avait peut-être de naïf et de discutable, mais aussi de précieux. Quelque chose veut se transmettre encore, dans la Catastrophe, de ce monde d’espérances fragiles qui, dans « l’île » d’illusion que fut le camp des familles, fit trembler le regard porté par les tout jeunes adultes sur les enfants.

Au-delà de cette singularité culturelle, cette méditation porte sur la teneur morale de la vérité et du mensonge au regard de la capacité d’assimilation des enfants. Bien que son auteur fût un adulte pendant la guerre, Le Mur de Lisa Pomnenka vient rejoindre en certains points, dans la littérature de la Shoah, un corpus spécifique qui tourne autour de la question de l’enfant et de la vérité en disant souvent le caractère vital d’un certain mensonge : en France Le Dernier des Justes d’André Schwarz-Bart (1959), en Allemagne Jakob der Lügner de Jurek Becker (1969), aux États-Unis The Painted Bird de Jerzy Kosinski (1965) et plus tard Wartime Lies de Louis Begley (1989), en Israël les récits d’Uri Orlev et d’Aharon Appelfeld, affirment au nom de l’enfance, de sa mémoire obscure et du jeu de la fable, les droits de la légende contre le témoignage au sens strict, et la nécessité d’un mensonge ou d’un mythe protecteur. C’est ce que dit aussi, en Pologne, la légende poétique qui s’est construite autour de Janusz Korczak accompagnant à l’Umschlagplatz de Varsovie les enfants de son orphelinat, à qui il avait fait croire qu’ils partaient ensemble vers un pays lointain. L’attention tardive portée à la littérature des enfants cachés, où le recours à la fable est singulièrement réfléchi, a contribué à donner une actualité à ce thème, particulièrement porteur à l’ère du fameux « passage de témoin ». C’est ce thème que reprit au cinéma Roberto Benigni dans La vie est belle (1997), fable dont Imre Kertész prit la défense dans un article fameux intégré au recueil L’Holocauste comme culture.

Mais le roman d’Otto B. Kraus n’est pas une apologie du mensonge protecteur, dont il réfléchit les méfaits autant que les bienfaits. Il montre un adulte éprouvant la résistance des enfants au monde adulte et découvrant le voisinage possible, dans l’enfance la plus altérée, de la sauvagerie et de la faculté poétique. Alex Ehren se mesure à des enfants plus réfractaires que d’autres, passés dans un autre plan d’existence parce qu’ils vivent depuis longtemps dans les camps : Adam Landau et Neugeboren (« nouveau-né »), aux noms symboliques, incarnent une humanité naissante autant que l’ancienne humanité défigurée. Himmelblau regrette un jour d’avoir frappé Foltyn parce qu’il a mis en danger tout le groupe ; mais Adam, plus dangereux et même effrayant, devient l’enfant préféré d’Alex Ehren après avoir été sa bête noire. Entre enfant sauvage et enfant terrible, le piepel est l’ombre cruelle du kapo, la dépravation morale en vigueur au camp ; mais Alex s’y attache au point de corriger ses textes pour lui faire gagner le concours de poésie. Adam le piepel est l’ennemi et l’antithèse d’Alex l’éducateur, mais par la poésie il devient aussi son double. L’enfant le plus condamné est aussi le plus porteur d’espérance, en un lieu et à un moment de l’histoire où celle-ci se sait comme jamais condamnée. C’est dans cette puissance poétique prêtée à un enfant corrompu par le monde du camp que se laisse déchiffrer le messianisme propre d’Otto B. Kraus. Cette transmission accomplit un trait symbolique important du journal fictif : sa nature de témoignage anonyme, collectif et clandestin. Alex était le porte-parole officieux des animateurs, le scribe du Kinderblock. Un scribe secret, car le journal s’écrit en cachette non seulement des SS mais du responsable du block lui-même. La chronique est celle de la vie intime du camp telle qu’elle s’inventa dans les derniers mois, alors qu’une famille de substitution se créait en cherchant ses règles à l’aide des enfants. Elle ne raconte pas comment un groupe de jeunes animateurs juifs fit respecter jusqu’au bout les « règles de Fredy » – hygiène, sport, santé, solidarité. Elle éclaire la vie intérieure des personnages qui, malgré leurs doutes et dissensions, firent vivre ces règles tout en les dépassant dans une fidélité de chacun à son « étoile » : « La plupart des gens du block, dit le narrateur dans Le Mur de Lisa Pomnenka, avaient une étoile, peu importait sa couleur ou sa forme, qui donnait un sens et une direction à leur vie.» […]

 

 

En septembre 1943, en vue de démentir la rumeur de l’anéantissement des Juifs d’Europe, Adolf Eichmann invita la Croix-Rouge internationale à visiter le ghetto de Theresienstadt (Terezín en tchèque) et un « camp pénitentiaire » familial à Birkenau. À cet effet, il organisa le « nettoyage » du ghetto et déporta plusieurs milliers de ses détenus à Birkenau, où avait été créé un « camp des familles tchèques ». Terezín fut visitée le 23 juin 1944 ; la Croix-Rouge n’y trouva rien à redire. La visite à Birkenau, elle, n’eut pas lieu, et ce camp fut « liquidé » le mois suivant.

Le Mur de Lisa Pomnenka, roman et témoignage, transpose une histoire réelle dont l’auteur, l’écrivain tchèque Otto B. Kraus, fut à la fois le témoin, la victime et l’acteur : celle d’un groupe d’enfants et de jeunes gens juifs, tchèques pour la plupart, qui, envoyés de Terezín au camp des familles de Birkenau en décembre 1943, vécurent six mois dans le « block des enfants » (Kinderblock), créé par un jeune juif d’origine allemande, Fredy Hirsch, avec l’approbation d’Adolf Eichmann et sous le contrôle direct de Josef Mengele.

Les enfants y passaient leurs journées auprès de jeunes madrichim (« guides » en hébreu) désignés parmi les détenus qui, tout en se sachant condamnés, leur proposaient des activités éducatives, sportives et artistiques. Otto B. Kraus fut l’un de ces éducateurs ; il fit partie du convoi venu de Terezín en décembre 1943. Le Mur de Lisa Pomnenka témoigne de cette expérience et porte sur les derniers mois du camp des familles avant sa liquidation en juillet 1944.

Le roman mêle des personnages semi-fictifs et des événements réels, tels que la mort de Fredy Hirsch, l’envoi à la chambre à gaz en mars 1944 des déportés du premier convoi de septembre 1943, le soulèvement avorté, les expériences de Mengele… Sur ce fond d’horreur, le récit d’Otto B. Kraus raconte la survie des désirs et de l’espoir, et la tentative des éducateurs de faire du block un îlot de « faux-semblants » dans l’espoir de protéger les enfants de la hantise de la mort.

Le Mur de Lisa Pomnenka est suivi d’un essai de Catherine Coquio qui replace les événements du block des enfants dans la continuité de ceux du ghetto de Teresienstadt, en insistant sur la vie culturelle et sur le rôle décisif qu’y jouèrent les mouvements de jeunesse sionistes de gauche. À Birkenau comme à Theresienstadt les éducateurs engagèrent les enfants dans des jeux de fortune, des pièces de théâtre, des chants, des concours de poésie, des rudiments d’enseignement et des exercices physiques. Le mur peint de « Lisa Pomnenka », une jeune déportée, est à l’image de « la vraie vie introuvable qu’était devenu le monde humain ».

Catherine Coquio dégage également du roman les ambiguïtés du « mensonge protecteur », les angoisses des éducateurs devant la clairvoyance des enfants et à l’idée de leur sort dans le cas d’un soulèvement ; elle évoque la mutation des formes messianiques et politiques de l’espoir : toute projection dans l’avenir devenant impossible, c’est dans un pur présent que s’affirment les gestes de l’art et de la création, à la manière de rituels et de valeurs absolues.

Les deux textes composent ainsi une méditation exceptionnelle sur le rapport différent des enfants et des adultes à la vérité, à l’espoir et à la mort, sur les pouvoirs et les limites de l’idée d’« éducation », enfin sur le sens moral et la valeur pratique des gestes artistiques à l’échelle individuelle et collective.

 

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Ritwik Ghatak (1925-1976)

Chronologie abrégée
(la version longue est publiée dans le livre)

1925

• Naissance à Jindabazar, Dhaka, Bengale (aujourd’hui Bangladesh) le 4 novembre. Ritwik et sa sœur jumelle, Prateeti, sont les benjamins d’une fratrie de neuf enfants. Le père, Rai Bahadur Suresh Chandra Ghatak est magistrat ; il a fait ses études en Angleterre et étudie le sanskrit, qu’il enseigne à Ritwik. L’aîné des frères, Manish, sera membre du « Kallol Group » (La Vague déferlante) – courant de jeunes écrivains fondé en 1923 – qui introduit  le réalisme dans la littérature bengalie. [Chef de file : Manik Banerjee.]

1935 
• Sudhish, un autre frère de Ritwik, revient d’Angleterre où il a travaillé pendant six ans comme cameraman. De retour en Inde, il travaille pour les studios New Theatres (Calcutta) ; les cinéastes Bimal Roy et Pramatesh Barua  deviennent des habitués de la maison Ghatak.
• L’enfance de Ghatak est marquée par une relation profonde, symbiotique, avec la nature et par sa lecture de l’œuvre de Rabindranath Tagore.

1939 
• Ghatak s’enfuit de chez lui (il a quatorze ans). Comme sanction de sa fugue, son frère Manish l’envoie travailler pendant deux ans dans une usine textile de Kanpur ( dans l’état d’Uttar Pradesh). Il y passe deux ans (1940-1941).

 1941
• Mort de Rabindranath Tagore en août.
• Début des bombardements japonais sur le Bengale.

 1942
• Gandhi lance le mouvement Quit India. Calcutta évacuée est bombardée par les japonais le 20 décembre.
• Ghatak est de retour à Rajshahi (actuellement à la frontière du Bengale oriental et du Bangladesh), chez ses parents.
• L’Indian People’s Theatre Association (IPTA) s’émancipe de la Progressive Writers Association. En font partie : Uday Shankar, Ravi Shankar, Balraj Sahani, K.A Abbas, Shambhu Mitra, Bijan Bhattacharya, Salil Chaudhury. Le groupe adapte et traduit des pièces russes et chinoises. De jeunes auteurs produisent leurs pièces en y incorporant le répertoire de chansons populaires, de danses et formes théâtrales régionales.

 1943-1944
• Après une série de défaites en Asie du Sud, et dans l’espoir de stopper la progression des Japonais, l’armée britannique détruit l’ensemble des bateaux qui alimentaient en riz les villages bengalis via un réseau serré de voies de navigation à l’intérieur du pays. S’ensuit un afflux d’habitants en direction de Calcutta et une famine qui décime de 1,5 à 3 millions de personnes.

 1944 -1946 
• Ghatak a achevé ses études secondaires à Rajshahi. Il obtient l’Intermediate Examination in Arts à l’université de Dhaka en 1946.
• 1945-1946 : en réponse à la famine et à la répression par les Britanniques du mouvement Quit India, des révoltes éclatent à Calcutta. Le soulèvement de novembre 1945 contre les procès des prisonniers de l’INA (Armée nationale indienne) rassemble les étudiants de tous les partis, le Congrès, les communistes et la Ligue musulmane.
• En 1946, K.A Abbas (1914-1987) réalise Dharti Ke Lal (Les Enfants de la terre), qui décrit les conséquences de la famine de 1942. Le film est considéré comme étant à l’origine du courant réaliste et social. Il est co-écrit avec Bijan Bhattacharya. 

1947-1948
• Août 1947 Proclamation de l’indépendance de l’Inde et du Pakistan. Partition du Bengale.
• Au cours de sa première année de maîtrise, Ghatak publie et dirige – avec Nirmal Dutta et Samaresh Lahiri – la revue Abhidhara (Au fil du courant) qu’il décrit dans un entretien comme « proche des marxistes » Elle dure quelques mois, financée sur les ressources personnelles des membres de la revue.
• Après la partition du Bengale, Ghatak quitte le Bengale pour Calcutta. Il est diplômé de la Faculté Krishnachandra, à Bahrampur en 1948 et s’inscrit à l’Université de Calcutta.
• Sa première nouvelle, « Akash Gangar Sroty Dhorey » (« On the trail of the Milky Way ») paraît dans la revue Galpabharati, publiée par l’écrivain Nripendrakrishna Chattopadhyay qui salue à l’occasion un « jeune écrivain de talent » (a powerful young writer).
• En janvier 1948, assassinat de Gandhi.
• Ghatak est actif au sein de l’IPTA et du Parti communiste Indien (PCI).
• Il écrit sa première pièce de théâtre, Kalo Sayar (Le lac sombre) et joue dans la reprise de Nabanna (La Récolte nouvelle), qui renouvela le théâtre indien de l’époque (Bijan Bhattacharya, l’auteur de la pièce – et futur acteur de nombreux films de Ghatak – en assure la première mise en scène en 1944, avec Sombhu Mitra). La mise en scène de la reprise est assurée par « Bohurupee », compagnie de théâtre expérimental. Les premières représentations ont lieu les 13 , 14 , et 16 septembre 1948. Environ 7000 personnes assistent à chaque représentation.
• Ghatak devient membre à part entière de l’IPTA et prend la direction de la brigade (squad) centrale.
• En 1947, Chidananda Das Gupta (critique de cinéma indien) et Satyajit Ray créent la Calcutta Film Society, qui fait connaître le cinéma européen et soviétique. Dès 1948, Ghatak et d’autres jeunes cinéastes, comme Mrinal Sen, se retrouvent au Paradise Café pour discuter de cinéma. Ghatak convainc les membres du groupe de fonder un syndicat pour les ouvriers et techniciens sous-payés des studios de Calcutta.
• L’IPTA étend ses activités de théâtre militant au cinéma.

1949
• Ghatak se procure les textes d’Eisenstein, Pudovkin, Kracauer, Paul Rotha, et les étudie. Influence de ces textes sur les réalisateurs indiens de l’époque.
• Il commence sa carrière cinématographique en assistant Manoj Bhattacharya à l’écriture du scénario et à la réalisation de son film Tathapi (Malgré tout). Bimal Roy et Hrishikesh Mukherjee sont respectivement opérateur et monteur sur le film.
• Jean Renoir tourne Le Fleuve en 1949-1950 sur les bords du Gange, aux environs de Calcutta. Renoir et Ghatak ne se rencontrent pas.

1950
• Avec Mrinal Sen et Tapas Sen, il produit une nouvelle version de Neeldarpan (Le Miroir indigo), une pièce écrite en 1860 par Dinabandhu Mitra, qui traite de l’oppression des paysans dans les plantations d’indigo au Bengale ; la pièce est réécrite, augmentée et mise en scène collectivement par Bijan Bhattacharya, Sudhi Pradan, et Digindrachandra Bandyopadhyay. Ghatak y joue le rôle d’un vieux paysan.

1951
• Ghatak est très actif au sein de l’IPTA. Il joue dans Kalanka (Disgrâce), écrit et dirigé par Bijan Bhattacharya ; dans Bhanga Bandar (Le port en ruines), écrit par Panu Pal et mis en scène par Utpal Dutt. Il joue également le rôle de l’une des sorcières dans un montage d’extraits de Macbeth en Bengali, mis en scène par Utpal Dutt.
La même année il joue dans le film Chhinnamul (Les Déracinés) réalisé par Nemai Ghosh.
• Il tente d’achever le tournage de Bedeni (entrepris par Nirmal Dey), qu’il renomme Arupkhata (Histoire vraie); il tourne pendant vingt jours dans les environs de Ghatshila et Bolpur, mais le film est à nouveau abandonné.
• Il écrit et met en scène sa pièce la plus importante, Jwala (Flamme) tirée d’un article intitulé « Vague de suicides à Calcutta » publié par lui dans la revue du Parti Communiste. Il y joue le rôle d’un vieil homme.
• Le Comité provincial pour l’élaboration d’un projet (Provincial Draft preparatory committee) de l’IPTA demande à Ghatak de rédiger un document qui traite de l’idéologie politique et culturelle de l’IPTA au Bengale occidental.

1952
• Le premier Festival International du Film est un événement majeur. Il se déroule en Inde dans trois villes, dont Calcutta. Le public indien découvre le néo-réalisme italien, le cinéma japonais et soviétique. Ghatak rencontre les cinéastes de la délégation russe, Pudovkin et Cherkasov.
• Il adapte à la scène pour l’IPTA The Government Inspector as Officer de Gogol, produit et mis en scène par Utpal Dutt. Il joue le rôle de Raghupati dans Visarjan (Le Sacrifice) de Rabindranath Tagore, également mis en scène par Utpal Dutt.

 1953
• Il écrit et met en scène Dalil (Le document) pour l’IPTA, représentée pour la première fois dans le cadre d’une Conférence d’enseignants au Park Hazra au sud de Calcutta ; Kali Banerjee (l’acteur d’Ajantrik) fait partie de la distribution, ainsi que Ghatak lui-même (qui joue le personnage de Khet Gosh). Dalil est également représentée au cours de la Conférence nationale de l’IPTA à Bombay en 1953 ; le spectacle est élu meilleure production  du festival.
• Ghatak participe à une série de spectacles de rue organisés pour le soutien de candidats du PCI pour les premières élections générales dans le pays. 
• Ghatak produit et réalise son premier long-métrage, Nagarik (Le Citoyen), dans des conditions expérimentales et militantes. Les bobines de Nagarik resteront dans les étagères et le film ne sera diffusé qu’après la mort de Ghatak.

1954
• Ses différends avec la direction de l’IPTA commencent à la suite de la diffusion de « On the cultural front » (co-signataires : Mumtaz Ehmed Khan et Surama Bhattacharya) rédigé par Ghatak et adressé à la direction du PCI.
• Il est exclu de l’IPTA au cours des répétitions de Neecher Mahal, l’adaptation par Umanath Bhattacharya des Bas-fonds de Gorki avec le South squad et d’Ispat, avec le Central squad.  

1955-1956
• Le 8 mai 1955 il épouse Surama Bhattacharya à Shillong. Celle-ci sort de prison où elle vient de passer deux ans comme prisonnière politique. Ils se sont rencontrés deux ans plus tôt au sein de l’IPTA. 
• Il forme le Group Theatre, pour lequel il écrit et dirige la pièce Sanko (Le Pont) et adapte pour le théâtre Hajabarala (Charabia) de Sukumar Ray (le père de Satyajit, écrivain et poète).
• Il passe un mois dans les collines de Chhotanagpur et différentes régions du Bihar : il réalise deux films documentaires pour le gouvernement du Bihar, Life of the Adivasis, et Historic Places in Bihar
• Ghatak est exclu du parti communiste indien par une lettre du 21 octobre 1955.
• Sortie du premier film de Sayajit Ray adapté du roman de Bibhutibhusan Bandopadhyay, Pather Panchali (La Complainte du sentier).
• Pendant un peu plus d’un an il travaille comme scénariste aux studios Filmistan à Bombay. La non-diffusion de Nagarik et la confrontation avec le monde de l’industrie cinématographique lui donnent un sentiment d’isolement. Il écrit les scénarios de deux films, Madhumati et Musafit qui seront réalisés respectivement par Bimal Roy et Hrishikesh Mukherjee. Il a le projet d’un film de science-fiction avec la collaboration du Laboratoire de physique nucléaire, qui ne se réalise pas.
• Il profite de son séjour à Bombay pour mettre en scène une nouvelle version de Bisjaran, ainsi que Musifaron ke lye (Pour les vagabonds), l’adaptation par Govind Mali des Bas fonds de Gorki pour l’IPTA de Bombay dont la première a lieu le 18 décembre 1956. 

1957
• Retour à Calcutta. Le 2 juillet il commence le tournage d’Ajantrik, à Ranchi (Bihar).

 1958
• Ghatak accepte de différer la sortie d’Ajantrik pour permettre celle de Parash Pâthar (La Pierre philosophale), réalisé par Ray. Les deux films sont produits par Pramod Lahiri.
• Ajantrik est présenté à la Mostra de Venise. Georges Sadoul écrit un éloge dans Les Lettres françaises.
• Les prises de vues de Bari Thekey Paliye (Le Fugitif) commencent en novembre.

1959
• Bari Thekey Paliye sort en juillet.
• Le tournage de Kato Ajanare (Tous les inconnus) commence, puis est abandonné.

1960
• Ghatak achève Meghey Dhaka Tara (L’Étoile cachée), qui sort sur les écrans le 14 avril. Le film est un succès, Ghatak investit les gains du film dans le suivant.

1961
• Komal Gandhar (Mi bémol) sort le le 31 mars 1961. L’échec du film, et les violentes critiques de ses ex-camarades de l’IPTA l’affectent énormément. Premiers signes d’addiction à l’alcool.

1962 
• Guerre sino-indienne pour le contrôle des territoires himalayens.
• Ghatak entreprend son sixième film, Subarnarekha (La rivière Subarnarekha); des difficultés de tous ordres – dont financières – l’obligent à interrompre le tournage à plusieurs reprises pour trouver des fonds supplémentaires (il réalise des films de publicité, écrit des scénarios pour d’autres). Subarnarekha ne sortira que le 1er octobre 1965, trois ans après le début du tournage.  

1963
• Ghatak commence un film sur le musicien Ustad Alauddin Khan, et un long-métrage, Bagalar Bangadarshan (Bagala découvre le Bengale) qui restent tous deux inachevés.

1964-1965
• En 1964, il enseigne à l’Institut Indien de Telévision et Film à Pune, dont il est nommé vice-président en juin 1965. Il participe à la réalisation de deux films d’étudiants, Fear et Rendez-vous.
•Il démissionne du FTII en 1965.
• Premier séjour en hôpital psychiatrique, qui sera suivi d’autres.

1966
• De nouvelles vagues d’arrestations des cadres du PCI(M) ont eu lieu dans l’ouest du Bengale, suite à l’agitation lancée par le parti contre la hausse des tarifs des Tramways de Calcutta et dans le contexte d’une crise alimentaire grave. La grève générale est déclarée et des révoltes ont lieu en août 1965, mars et avril 1966. La grève générale de mars cause plusieurs morts lors d’affrontements avec les forces de police.
• Sa traduction du Cercle de craie caucasien de Bertolt Brecht en bengali paraît dans la revue Gandharba Patrika. 

1967
• Création du  mouvement Naxalite le 3 mars 1967 par un groupe de révolutionnaires communistes pro-chinois réunis autour de Charu Mazumdar. Ce jour-là, dans le village de Naxalbari, dans l’État du Bengale Occidental, près de la frontière népalaise, un groupe de 150 sympathisants du CPI (M) attaquent les réserves de riz d’un propriétaire terrien. Suite à une série d’actions, les membres du CPI (M) impliqués sont exclus et forment, le 1er mai 1967, le Communist Party of India (Marxist Leninist) (CPI/ML), dit parti Naxaliste.
• Ghatak tourne un court-métrage documentaire, Scientifics of tomorrow.

1968
• Il fonde une revue de théâtre, Abhinaya Darpan (Miroir du jeu), qui publie de mai-juin 1968 à juillet-aout 1969. 

1969
• Nouveau séjour à l’hôpital psychiatrique de Calcutta. Il y reste 7 mois. Il demande au musicien et musicologue Hemango Biswas (ex-membre de l’IPTA) d’organiser un programme de chansons populaires dans l’hôpital et en tire une pièce, Sei Meye (Cette fille) mise en scène avec les soignants et patients.

1970
• Ghatak réalise The Chhau Dances of Purulia (1970), My Lenin (1970)[1], Why ?/The Question.

1971 
• Guerre d’indépendance du Bangladesh.
• Il réalise Durbargati Padma (Le turbulent fleuve Padma), film documentaire de 22 minutes sur la guerre. 

1972
• Il entreprend le tournage de Titas Ekti Nadir Nam (La rivière Titash) au Bangladesh, où il retourne pour la première fois depuis 1948. Le film sortira le 27 juillet 1973 au Bangladesh.
• Entre 1972 et 1975 il tourne deux autres documentaires qui restent inachevés, l’un sur Indira Gandhi l’autre sur le sculpteur Ramkinkar Baj.

 1974-1975
• Ghatak tourne Jukti, Takko ar Gappo. (Raison, discussions et un conte).
• Sa dernière pièce, Jwalanta (En flammes), est représentée à Calcutta le 24 août 1975, dans sa mise en scène (la musique est composée par lui).  
• Il crée la CUNIC (Cooperative Union of New Indian Cinema), pour soutenir le cinéma indien d’auteur.  

 Il meurt le 6 février 1976 à Calcutta. Il a cinquante ans.

 Jukti Takko ar Gappo et Nagarik (son premier film) sortent en salle pour la première fois en septembre 1977, un an et demi après sa mort.

 

 

Le Grand Temps de Ritwik Ghatak 
Sandra Alvarez de Toledo

Dans Ajantrik (1957), l’un des plus beaux films de Ritwik Ghatak, Bimal, chauffeur de taxi, charge sur ses épaules des rochers puis les décharge dans le coffre de Jagaddal, sa vieille Chevrolet 1920, le seul être qu’il aime au monde. 
Ils sont sur une route en lacets, dans les collines boisées du Bihar. Jagaddal a calé. Le visage de Bimal égaré par la colère s’encadre dans le pare-brise.
Il s’adresse à elle (la Chevrolet peut à peine répondre ; elle émet des sons d’intestin pathétiques) :
– Je ne pourrais pas triompher de toi, même après t’avoir tout donné ?
Je vais venir à bout de toi !
– …
– Je t’ai choyée… Maintenant ça suffit !
– …
– Aujourd’hui c’est la fin. Tu vas continuer oui ou non ? Voilà la charge qu’il te faut… Tu ne mérites même pas mon indulgence. Bouge ou je te frappe !
Jagaddal ne réagit pas. Elle descend la route à reculons, en roue libre, et s’arrête définitivement. Bimal sanglote de rage.

Ajantrik est le deuxième film de Ghatak, présenté au Festival de Venise en 1958, remarqué par Georges Sadoul par un entrefilet dans Les Lettres françaises. La fameuse « trilogie de la Partition » (L’Étoile cachée, 1960, Komal gandhar, 1961,Subarnarekha, 1962) et les films suivants ne firent que confirmer le « grief » majeur de Ghatak, le moteur de son imagination et le modèle de la structure formelle de ses films : « Que le temps ne puisse revenir en arrière. » […]

Remémorer, remembrer. 1.
Ritwik Ghatak, Kalidasa et Rabindranath Tagore
Sibaji Bandyopadhyay 

[…] « Sur la trace de la Voie lactée »* fut publié en 1947, l’année de la partition de l’Inde, l’année où un rêve encore informe prit en charge les formes de la réalité et où l’idée d’exil trouva sa configuration dans des hordes d’êtres humains déplacés. L’option nationaliste, les conséquences immédiates de la Partition sur la main d’œuvre industrielle, la nouvelle orientation prise par l’État du Bengale – autrement dit ce moment de rupture de l’histoire – sont les points sur lesquels viennent s’appuyer tous les exercices de Ghatak en matière de contre-mémoire, la perspective déclarée de toute son activité créative. Il dit : « J’ai cherché à élever ce mot de “déplacé”, à lui donner une valeur générale au-delà de son sens purement géographique.» Ghatak n’a jamais réussi à faire le deuil de la division du Bengale ; il l’a dit et manifesté de toutes les façons et en tous lieux. Il ne pouvait oublier et refusait aux autres le droit d’oublier un événement que beaucoup s’étaient résolus à considérer comme acquis, ou aux yeux de qui en parler ou le déplorer paraissait insensé. Son intense désir de se remémorer a définitivement altéré le sens que deux siècles de colonisation avaient donné au mot « déraciné » et introduit dans son corps le cri de mort des apatrides. 

* Il s’agit de la première nouvelle de Ghatak. Reprise dans Ritwik Ghatak, Stories, trad. Rani Ray, New Delhi, Srishti Publishers & Distributors, 2003. 

L’erreur pathétique (Ajantrik)
Hervé Joubert-Laurencin

[…] Comme Bagalar Banga darshan, Ajantrik joue avec le souvenir de l’origine du cinéma. L’Arrivée d’un train à La Ciotat des frères Lumière est, dans ce film comme dans plusieurs autres de Ghatak, plutôt que classiquement cité,synesthésiquement présent. La forme émotionnelle de la séparation atteint son acmé avec la poursuite du train de la jeune fille mal mariée (on dirait que Bimal veut lui offrir le billet de la première séance payante de cinématographe). Lors de sa première course, Jagaddal envoie dans l’objectif de la caméra une trombe d’eau en passant dans une flaque, ce qui ramène au jeu avec L’Arroseur arrosé, devenu explicite dans le scénario de Bagalar Banga darshan, et qui se conclut avec la bouteille vidée sur la caméra à la fin du dernier film, avec autant d’humour que de violence.
Si Ghatak riait à chaque projection de L’Arrivée d’un train à La Ciotat parce que, disait-il, « une machine regarde une autre machine », alors la Chevrolet d’Ajantrik, appareil photo sur roues, est un avatar portatif du train des Lumière, et la séance de photo, qui voit Bimal incapable de poser en costume de marié auprès de sa bien-aimée Jagaddal (coupant court pour convoyer des jeunes mariés, d’une grande élégance mais dont l’union se révélera, là encore, factice), met face à face, pour le même gag éternellement renouvelé par l’âge des appareils techniques, deux boîtes noires qui ne pourront jamais s’encadrer.

« Peu de gens devineront ce qu’il a fallu être triste pour ressusciter Carthage »
Ritwik Ghatak, lecteur de Siegfried Kracauer
Marianne Dautrey

[…] À travers le dialogue que Ghatak a suscité avec Kracauer, une histoire se raconte, une histoire de perte, d’exil, de vies interrompues. L’un et l’autre ont choisi de la raconter et d’en témoigner dans et par un cinéma devenu, pour tous deux, terre d’exil et de spectres. Mais, tandis que Kracauer fait du présent un spectre de lui-même, Ghatak en fait le lieu où les spectres du passé, fussent-ils en cendres, émergent et se confrontent aux vivants. Quand Kracauer tente de faire comparaître, à travers un inventaire, les restes et résidus de cette histoire rassemblés comme en un songe dans l’atemporalité et l’extraterritorialité d’un texte théorique, avant le moment de la perte définitive, Ghatak inscrit son témoignage dans le temps de l’histoire, en tire les conséquences jusque dans le présent de son œuvre, du monde, de la vie, quitte à consumer l’entièreté de ce présent. 

Le film qu’on accompagne (L’Étoile cachée)
Raymond Bellour

[…] Il n’est pas toujours simple de distinguer la modulation expressive des autres modes d’intervention de la musique, tellement celle-ci est riche, diverse, passant sans discontinuer d’un régime à un autre, à la faveur des moindres variations de l’action, des humeurs et des mouvements des corps, comme des changements de plans, de distances, bref de tout le travail de la figuration. Il y a ainsi bien des moments et des modes intermédiaires. Mais il n’empêche : il y a surtout ces oppositions franches qui font travailler la musique, précisément, comme l’image même, une seconde image.
Il y a dans la musique – plutôt la bande-son – de L’Étoile cachée un mélange subtil et décapant de thèmes populaires, des ragas, retravaillés par le musicien du film, Jyotirindra Maitra. Mais il est clair que leurs effets les plus forts tiennent surtout au mixage effectué tant avec des bruits naturels que créés directement par Ghatak lui-même à l’aide d’objets ou d’instruments – ainsi Bhaskar Chandavarkar décrit l’irruption de Ghatak, ivre, dans un studio d’enregistrement de Pune, s’inventant des réserves de sons «inhabituels » pour un film à venir : « Il souffla dans la flûte indienne pour obtenir un son aigu, comme un coup de sifflet strident, tapa sur trois différentes tablas avec des baguettes, frappa le gong birman, et ainsi de suite pendant un bon moment.» 

Derrière le miroir (Subarnarekha)
Charles Tesson

[…] Comment reçoit-on physiquement un film comme Subarnarekha ? À la fois comme une caresse et comme une gifle. La mise en scène de Ghatak et l’esthétique de son cinéma font corps avec le personnage d’Iswar, celui qui a décidé de rompre toute attache. Stylistiquement, le film avance à travers cette contradiction : installer une scène et la déstabiliser de l’intérieur par l’enchaînement des plans, inscrivant ici dans la chair des images la pulsion motrice (construire, détruire) qui guide les personnages. Cette esthétique de la déstabilisation se fait à l’intérieur du plan (l’entrée de champ des personnages au premier plan qui fait basculer ou rompt l’ordonnancement de la composition) et le plus souvent dans l’intervalle entre les plans. Dans Subarnarekha, un peu comme chez Mizoguchi, il est difficile de prévoir d’où va partir le plan suivant (changement d’angle de prise de vue) à la lueur des indices de placement (caméra et personnages) fournis par celui que l’on regarde. La simple idée qu’un changement de plan prolonge l’espace et le construitne va pas de soi, puisqu’on a au contraire le sentiment que chaque passage est une entorse – on le reçoit physiquement ainsi – à l’agencement vraisemblable de l’espace, ce en quoi il exprime la nature du personnage qui, pour choisir systématiquement l’avancée en ligne droite, est soit appelé à dérailler (on déjante plus qu’on ne déchante), soit condamné à avancer par à-coups, en procédant à de brusques et continuelles bifurcations. Cette métaphore de la mise en plans (en mur de pierre bancal sans le ciment du regard pour le faire tenir) recoupe la matière des images dans la mesure où il n’y a pas de paysages au sens où il y en a chez Ray, toujours saisis par le filtre de la subjectivité d’un personnage, entre perception et sensation. L’image n’est pas un paysage pour Ghatak mais avant toute chose unplan de matière, et le corps humain, le visage (de face, de profil), est une plaque tectonique que la caméra décape, arrache au cauchemar géologique dont il est issu. Il y a dans Subarnarekha une géographie des sentiments qui trouve son écho dans la matière du monde, que ce soit la douleur, associée aux matériaux durs (la pierre, la rocaille, la dalle de ciment déserte quand Sita chante sa tristesse d’être séparée de l’homme qu’elle aime), ou le bonheur qui compose avec une matière plus souple (sable, eau), plus tendre, comme la terre et le bois dans la magnifique scène de la forêt, entièrement construite sur le dialogue disjoint des dos, l’érotisme de la nuque, bien avant Godard, bien avant les Straub. 

Laissons parler les chansons
Moinak Biswas

[…] La tentative historique de l’IPTA (Indian People’s Theatre Association) de lier politique de masse et arts populaires, entraîna une remarquable efflorescence musicale dans les années 1950 et 1960. Ouvriers et paysans apportèrent leur musique traditionnelle aux conférences, qui se tenaient dans l’Inde entière, à Bombay, Calcutta, Allahabad, Guwahati. Certains composèrent même de nouveauxmass songs. Parmi les compositeurs et chanteurs de premier plan – Anna Bhau Sathe, Omar Sheik, Dasrath Lal, Ramesh Shil, Sanatan Mandal –, beaucoup étaient ouvriers ou paysans. Lors de ces rencontres, ils découvraient des formes populaires venues du pays tout entier, et une inépuisable diversité de mélodies et d’idiomes. La confrontation eut pour conséquence des tentatives parfois réussies de réinterprétation de la tradition par les artistes, enjeu crucial de la politique culturelle. L’industrie cinématographique de Bombay, occupée à élaborer un nouveau modèle de cinéma populaire, bénéficia significativement de l’arrivée d’artistes issus de l’IPTA. Ce phénomène joua un rôle important dans le bouleversement des genres, dans le jeu des acteurs, dans les dialogues, dans les thèmes et, peut-être plus durablement encore, dans l’apparition d’un nouveau type de musique de film. 

Je brûle… L’univers brûle
Kumar Shahani

[…] Ghatak ne se cache pas derrière un passé mort ou médiéval ou derrière une indianité décorative. Il ne se contente pas plus des traditions critiques romanesques du XXe siècle, qui vont du romantisme aux frénésies iconoclastes d’un genre fondamentalement anarchiste. Rares sont ses contemporains qui ont évité ces écueils, dans le monde du cinéma comme ailleurs, dans les domaines théoriques et culturels. Les réactionnaires exaltent le passé en termes décoratifs et théologiques, les modernes rejettent tradition et histoire pour priver le contemporain de son sens. Les problèmes de sous-développement les ont amenés à se civiliser tantôt à travers le nationalisme, tantôt à travers un système de référence radicalement étranger. Comme s’ils avaient honte d’être ce qu’ils sont aujourd’hui, avec leur vraie histoire. J’espère que les jeunes gens qui commencent à rendre à Ghatak l’amour qu’il leur portait n’éprouveront, vis-à-vis de ce qu’ils sont et de leur société, ni honte ni arrogance mais qu’ils sauront faire face à l’obscurité qui les entoure avec la même éclatante agilité. Je me souviens de lui quand il arpentait les couloirs du Film Institute et que nous nous adressions à lui comme au tigre du poème de Blake, qu’il aimait citer. Dans Raison, discussions et un conte, il semble lui aussi s’en être souvenu, en en déviant légèrement
le sens : « Je brûle, tout le monde brûle… l’univers brûle… »

 

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« Nous sommes nés dans une époque de dupes. Les jours de notre enfance et de notre adolescence ont vu le plein épanouissement du Bengale : Tagore, avec son génie écrasant, au faîte de sa carrière littéraire ; la vigueur renouvelée de la littérature bengalie dans les ?uvres des jeunes écrivains du groupe Kallol ; l’élan national largement relayé dans les écoles, dans les collèges et dans la jeunesse bengalie ; les villages du Bengale débordant de l’espoir d’une vie nouvelle, avec leurs récits, leurs chants et leurs fêtes populaires. Mais, à ce moment-là, la guerre et la famine sont arrivées. La Ligue musulmane et le parti du Congrès ont conduit le pays à sa ruine en le coupant en deux et en acceptant une indépendance dévastatrice. Les émeutes villageoises ont submergé le pays. Les eaux du Gange et de la Padma sont devenues rouges du sang des frères. Telles ont été nos expériences. Nos rêves évanouis. Nous avons chancelé, nous sommes tombés, nous accrochant désespérément à un Bengale misérable et appauvri. Quel Bengale est-ce, où la pauvreté et l’immoralité sont nos compagnes permanentes, où règnent trafiquants du marché noir et politiciens malhonnêtes, où la peur terrible et le chagrin sont l’inévitable destinée de chacun ? Dans les films que j’ai réalisés ces dernières années, je n’ai pas été capable de me départir de ce thème. Il m’a semblé qu’il était urgent de montrer au peuple bengali ce visage misérable, appauvri du Bengale divisé, de lui faire prendre conscience de sa propre existence, de son passé et de son futur.»

Extrait d’un récit autobiographique non daté.

 

« Les jours de mon enfance se sont écoulés sur les rives de la Padma – c’étaient les jours d’un enfant indiscipliné et sauvage. Sur les bateaux, les passagers étaient semblables aux habitants de quelque lointaine planète. Les grands bateaux de transport de marchandises en provenance de Patna, de Bankipore, de Monghyr transportaient des marins qui parlaient une langue étrange dans laquelle se mêlaient différents dialectes. Je pouvais voir les pêcheurs. Dans la bruine, au-dessus du village, flottait une mélodie pleine de joie, qui, portée par un coup de vent soudain, venait toucher le coeur des villageois. J’ai tangué en steamer sur cette rivière turbulente après la tombée de la nuit et j’ai écouté le bruit rythmé des machines, la cloche du sareng, le cri du matelot mesurant la profondeur. Un jour, en automne, je me suis embarqué sur un bateau, j’ai perdu mon chemin au milieu des herbes hautes où se cachent les serpents. Et tandis que je tentais d’en extirper le bateau, le pollen de ces herbes en fleurs m’a fait suffoquer. […] »

Extrait d’un récit autobiographique non daté.

 

« Espérons que parmi vous un spectateur vigilant réussira à éveiller la conscience des gens ordinaires en créant un ciné-club ou autre chose ; sinon tant pis, vous méritez votre Battala* et ne vous plaignez pas qu’il n’y ait plus de Rabindranath Tagore aujourd’hui. C’est vous qui avez perdu quelque chose, j’en suis convaincu. Ce ne sont pas les artistes. Ils mettent en danger leur vie privée, leur vie de famille ; cela leur procure une joie insensée, l’occasion d’une méditation intense. Mais, à vous, cela laisse très peu de choses, et bientôt vous n’aurez plus rien. Et pourtant tout est en votre pouvoir. Vous êtes tout-puissants. C’est vous qui avez le dernier mot. Pourquoi ne passez-vous pas à l’attaque ? Allez-y, cognez donc ! Mais laissez-nous vivre, si vous trouvez une raison de nous laisser vivre. Si vous n’en trouvez pas, faites-le savoir par vos cris. Écrivez aux journaux. Rassemblez des foules à chaque carrefour. Hurlez-le dans vos clubs. Une culture bengalie morte se cramponne désespérément aujourd’hui à ce nouveau médium. Pourquoi n’apportez-vous pas la preuve, une fois pour toutes, que vous ne voulez pas de ça, pourquoi ne mettez-vous pas fin à tout ça ? Nous pourrions alors nous lancer dans la réalisation de films à succès avec la conscience tranquille et nous asseoir nus pour tirer sur nos houkas. Il est temps que vous décidiez de quel côté vous êtes. Vous êtes un obstacle, le plus menaçant peut-être. Notre pays a produit le Ramayana et le Mahabharata. La philosophie que nos paysans portent en eux grâce à ces récits est pour ainsi dire unique au monde. Nous aimons notre misère. Nous aimons aussi notre joie : mais nous ne vous lâcherons pas avant d’avoir atteint une certitude totale. Le monde du cinéma vibre de cette certitude que quelque chose va naître. […] »
* Quartier au nord de Calcutta où était imprimée la littérature bon marché.

Extrait de « Une longue série d’obstacles », 1959.

 

« La tradition du film musical, notamment celle pratiquée par les cinéastes de Bombay, est une tradition monstrueuse. De plus, c’est une tradition par essence non cinématographique. Mais aussi, mais surtout, elle provient directement de ces formes d’art corrompues, non artistiques et vulgaires que sont les jatras, les nautankis, opéras et autres productions scéniques hybrides. Ces formes ont régné dans notre pays juste avant l’apparition des films parlants.
Ainsi, quand les représentants éduqués de notre bourgeoisie ont eu en mains les outils de la création, ils ont tourné en ridicule cette forme de divertissement et l’ont écartée du champ du cinéma sérieux.
Développement extrêmement logique, que cette mise à l’écart.
Mais le temps est venu d’une nouvelle évaluation. (Je ne parle bien sûr ici que du cinéma bengali.)
Nous sommes désormais en train de prendre lentement conscience de certains faits qui touchent à notre peuple et à notre art.
Nous sommes, par nature, un peuple qui aime la mélodie. Nos émotions s’expriment toutes dans des compositions mélodiques qui nous sont propres. Cinq millénaires et plus de développement de notre grande civilisation ont fait pénétrer la musique dans nos âmes.
En outre, nous sommes un peuple épique. Nous aimons nous répandre, nous ne sommes pas très concernés par les intrigues, nous aimons qu’on nous dise et redise les mêmes mythes et légendes. Notre peuple n’est pas très porté sur le « contenu » du récit, mais sur le « pourquoi » et le « comment ». C’est cela, l’attitude épique.
Ainsi les formes élémentaires de la culture populaire – ces mêmes formes qui, récemment, au moment où se sont produits des bouleversements sociaux et politiques dévastateurs et qui ont marqué l’époque, ont fait l’objet de vulgarisations, et qu’à ses débuts le cinéma a singées pour les expurger ensuite – ces formes donc sont toujours éclectiques, elles ont des airs de reconstitution historique, elles sont kaléidoscopiques, paysannes, relâchées, discursives, elles procèdent par digressions et leur contenu est parfaitement connu depuis des millénaires. Et toujours la musique a occupé une place décisive dans ces formes.

Extrait de « La musique dans le cinéma indien et l’approche épique », 1963.

 

Il est du devoir de tout artiste de préserver sa capacité d’émerveillement, de demeurer vigilant intérieurement et vierge éternellement. Sans cette faculté, il lui sera impossible d’accomplir de grandes choses. Le subtil secret qui se cache derrière tout acte de création consiste en somme à arrêter son regard sur toute chose, à le fixer dans un émerveillement silencieux, à se laisser éblouir par quelque objet passager ou à s’abandonner à la plénitude du plaisir, puis, longtemps après, la tranquillité venue, à extirper ce sentiment intime du grenier de son esprit, à le parer et à lui insuffler la vie.
D’une manière ou d’une autre, tout artiste réussit à transporter avec lui son enfance, il la garde cachée dans sa poche jusqu’à l’âge adulte. Sitôt qu’elle lui échappe, il n’est plus qu’un vieux croûton ; il cesse d’être un artiste et devient un théoricien. Cette enfance est un état mental extrêmement fragile, un état de repli sur soi, à la manière de ces plantes farouches et délicates qui se fanent au moindre contact. Au contact grossier du quotidien, l’enfance se délite, se flétrit et perd sa sève.
Tout artiste a forcément connu cette expérience. »

Extrait de « Deux aspects du cinéma », 1969.

 

Le Grand Temps de Ritwik Ghatak
Sandra Alvarez de Toledo

Ouverture / Alap :
– Le territoire de Ghatak : fragments, cartes, paysages
– Yaksha
Rabindranath Tagore
– Remémorer, remembrer. 1. Ritwik Ghatak, Kalidas et Rabindranath Tagore
Sibaji Bandyopadhyay

I – 1952-1958

Festival de cinéma à Calcutta
Ritwik Ghatak

Remémorer, remembrer. 2. Un citoyen parmi tant d’autres
Sibaji Bandyopadhyay

Quelques réflexions à propos d’Ajantrik
Ritwik Ghatak

Le tacot de Ghatak
Serge Daney

À propos des Oraons de Chhotanagpur
Ritwik Ghatak

L’erreur pathétique. Ajantrik
Hervé Joubert-Laurencin

II – 1959-1962

Une longue série d’obstacles
Ritwik Ghatak

Le temps d’une fugue (Le Fugitif)
Marianne Dautrey

Le cinéma et moi
Ritwik Ghatak

Une attitude face à la vie, une attitude face à l’art
Ritwik Ghatak

« Peu de gens devineront ce qu’il a fallu être triste pour ressusciter Carthage »
Marianne Dautrey

Le film qu’on accompagne (L’Étoile cachée)
Raymond Bellour

Reprise et variations (Komal gandhar)
Raymond Bellour

Sur mon propre chemin
Entretien avec Ritwik Ghatak

Derrière le miroir (Subarnarekha)
Charles Tesson

À propos de Subarnarekha
Ritwik Ghatak

III – 1963-1972

Le genre humain, nos traditions, notre cinéma, et mes tentatives
Ritwik Ghatak

La musique dans le cinéma indien et l’approche épique
Ritwik Ghatak

Laissons parler les chansons
Moinak Biswas

Quatre pas au Bengale. Bagalar Banga darshan
Hervé Joubert-Laurencin

Cinéma bengali : influences littéraires
Ritwik Ghatak

Lettre au président du Film and Television Institute of India
Ritwik Ghatak

Le son au cinéma
Ritwik Ghatak

Le documentaire : la plus passionnante des formes cinématographiques
Ritwik Ghatak

Deux aspects du cinéma
Ritwik Ghatak

Satyajit Ray, le seul et unique
Ritwik Ghatak

Histoire et parenté chez Ritwik Ghatak
Moinak Biswas

IV – 1972-1976

Une rivière nommée Titas
Advaita Malla-Barman

Le mélodrame est un droit naturel, c’est une forme
Entretien avec Ritwik Ghatak

Sans émerveillement, nul art n’est possible
Entretien avec Ritwik Ghatak

« Je brûle… L ’univers brûle »
Kumar Shahani

Raison, discussions et un conte
Scénario de Ritwik Ghatak

Chronologies :
– Le Bengale dans l’histoire de l’Inde. 1905-1975
– Ritwik Ghatak. 1925-1976
Filmographie
Glossaire

 

Ritwik Ghatak (1925-1976) est, avec Satyajit Ray et Mrinal Sen, l’un des trois plus grands cinéastes indiens (bengalis) du vingtième siècle. Il est également considéré comme un cinéaste majeur de l’histoire du cinéma, un inventeur de formes, un poète dans l’Histoire. Ce livre est le premier qui lui soit consacré en langue française.

En 1947, Ghatak quitte le Bengale oriental, où il est né et où il a grandi, pour Calcutta. Il fait partie de ces dix millions de réfugiés (Bengale et Penjab confondus), pour qui l’indépendance de l‘Inde signifia violence, misère et exil. Son œuvre cinématographique est à raison et à tort associée à cet épisode tragique de l’histoire de l’Inde, la partition du Bengale. Il meurt trente ans plus tard, en 1976, à cinquante ans, ravagé par l’alcool et la maladie, vaincu par trente ans de lutte contre l’establishmentpostcolonial, contre la décadence et la corruption politique et intellectuelle de la middle class dont il est issu, et contre un monde qui dénie le génie de son peuple.

L’essentiel de son œuvre tient en huit films. Nagarik (1953) est encore empreint de la théâtralité militante de l’Indian People’s Theatre Association (organe du Parti communiste indien), dont il est un membre actif à l’époque. Ajantrik (1957), son deuxième film, est un chef d’œuvre burlesque ou “réaliste fantastique” et une fable sur la modernité. Le Fugitif(1959) est le récit de la fugue d’un enfant et de son expérience de Calcutta dans les années qui suivirent l’Indépendance. Puis vient la “trilogie de la Partition” (L’Étoile cachée, 1960, Komal gandhar, 1961, etSubarnarekha, 1962), dans laquelle il invente une forme de mélodrame critique qui vise à produire des chocs affectifs, le retour d’images rendues inaccessibles par la coupure de l’exil. En 1972 il tourne au Bengale oriental (devenu le Bangladesh), sur les lieux de son enfance, Une rivière nommée Titas, une épopée brechtienne qui met en scène l’extinction d’une communauté de pêcheurs dans les années 1930. Son dernier film, Raison, discussions et un conte (1974), est un essai sur la condition du Bengale contemporain, dans lequel il joue son propre rôle, celui d’un intellectuel marxiste à la dérive et vaincu par l’Histoire.

Ritwik Ghatak. Des films du Bengale est constitué d’un montage de textes du cinéaste (articles, entretiens, une lettre et un scénario) et de quatorze études signées des meilleurs connaisseurs de son œuvre, indiens et français; monographiques ou thématiques, ces études sont réparties au fil du livre, entrelacées aux textes et images du cinéaste. Les trois auteurs indiens, Sibaji Bandyopadhyay, Moinak Biswas et Kumar Shahani sont des connaisseurs intimes de l’œuvre de Ghatak et de la culture bengalie. Parmi les auteurs français, Raymond Bellour, Serge Daney, Marianne Dautrey, Hervé Joubert-Laurencin, Charles Tesson, certains connaissaient déjà l’œuvre de Ghatak, d’autres l’ont découverte à l’occasion de ce livre. Leurs analyses de l’art de Ghatak complètent l’approche plus culturelle des Indiens. Un chapitre d’Une rivière nommée Titas, le récit de l’écrivain bengali Advaita Malla Barman adapté par Ghatak, donne un aperçu de ce que fut la littérature populaire des années 1930 et la sensation de la vie au Bengale oriental autour des fleuves. La présence de Rabindranath Tagore, dont l’œuvre est constitutive de la sensibilité de Ghatak comme de celle de tous les Bengalis, est assurée dès l’ouverture par Yaksha, le poème de la séparation d’avec les dieux et d’avec la grande spiritualité indienne. Le livre s’achève par une chronologie des événements historiques et politiques, par une biographie détaillée, une filmographie et un glossaire.

Environ quatre cents images plongent le lecteur dans l’histoire tragique du Bengale contemporain et dans la fantaisie mythologique et moderne de Ritwik Ghatak. En ce sens, ce livre est à la fois un recueil d’idées, un document d’histoire et une œuvre en images.