Ghatak-Descriptif-Analyses

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Des_films_du_Bengale

39 €

LIVRE-AUTEUR

416 pages et 428 images
Format : 17×23 cm
ISBN: 978-2-9529302-8-4
Date de parution: mai 2011

Édition établie et présentée par
Sandra Alvarez de Toledo

Avec des textes de Ritwik Ghatak,
Sibaji Bandyopadhyay, Raymond Bellour,
Moinak Biswas, Serge Daney,
Marianne Dautrey, Hervé Joubert-Laurencin,
Advaita Malla Barman, Kumar Shahani,
Rabindranath Tagore, Charles Tesson.

croix-fermer
homme

Le Grand Temps de Ritwik Ghatak 
Sandra Alvarez de Toledo

Dans Ajantrik (1957), l’un des plus beaux films de Ritwik Ghatak, Bimal, chauffeur de taxi, charge sur ses épaules des rochers puis les décharge dans le coffre de Jagaddal, sa vieille Chevrolet 1920, le seul être qu’il aime au monde. 
Ils sont sur une route en lacets, dans les collines boisées du Bihar. Jagaddal a calé. Le visage de Bimal égaré par la colère s’encadre dans le pare-brise.
Il s’adresse à elle (la Chevrolet peut à peine répondre ; elle émet des sons d’intestin pathétiques) :
– Je ne pourrais pas triompher de toi, même après t’avoir tout donné ?
Je vais venir à bout de toi !
– …
– Je t’ai choyée… Maintenant ça suffit !
– …
– Aujourd’hui c’est la fin. Tu vas continuer oui ou non ? Voilà la charge qu’il te faut… Tu ne mérites même pas mon indulgence. Bouge ou je te frappe !
Jagaddal ne réagit pas. Elle descend la route à reculons, en roue libre, et s’arrête définitivement. Bimal sanglote de rage.

Ajantrik est le deuxième film de Ghatak, présenté au Festival de Venise en 1958, remarqué par Georges Sadoul par un entrefilet dans Les Lettres françaises. La fameuse « trilogie de la Partition » (L’Étoile cachée, 1960, Komal gandhar, 1961,Subarnarekha, 1962) et les films suivants ne firent que confirmer le « grief » majeur de Ghatak, le moteur de son imagination et le modèle de la structure formelle de ses films : « Que le temps ne puisse revenir en arrière. » […]


Remémorer, remembrer. 1.
Ritwik Ghatak, Kalidasa et Rabindranath Tagore

Sibaji Bandyopadhyay 

[…] « Sur la trace de la Voie lactée »* fut publié en 1947, l’année de la partition de l’Inde, l’année où un rêve encore informe prit en charge les formes de la réalité et où l’idée d’exil trouva sa configuration dans des hordes d’êtres humains déplacés. L’option nationaliste, les conséquences immédiates de la Partition sur la main d’œuvre industrielle, la nouvelle orientation prise par l’État du Bengale – autrement dit ce moment de rupture de l’histoire – sont les points sur lesquels viennent s’appuyer tous les exercices de Ghatak en matière de contre-mémoire, la perspective déclarée de toute son activité créative. Il dit : « J’ai cherché à élever ce mot de “déplacé”, à lui donner une valeur générale au-delà de son sens purement géographique.» Ghatak n’a jamais réussi à faire le deuil de la division du Bengale ; il l’a dit et manifesté de toutes les façons et en tous lieux. Il ne pouvait oublier et refusait aux autres le droit d’oublier un événement que beaucoup s’étaient résolus à considérer comme acquis, ou aux yeux de qui en parler ou le déplorer paraissait insensé. Son intense désir de se remémorer a définitivement altéré le sens que deux siècles de colonisation avaient donné au mot « déraciné » et introduit dans son corps le cri de mort des apatrides. 

* Il s’agit de la première nouvelle de Ghatak. Reprise dans Ritwik Ghatak, Stories, trad. Rani Ray, New Delhi, Srishti Publishers & Distributors, 2003. 


L’erreur pathétique (Ajantrik)
Hervé Joubert-Laurencin

[…] Comme Bagalar Banga darshan, Ajantrik joue avec le souvenir de l’origine du cinéma. L’Arrivée d’un train à La Ciotat des frères Lumière est, dans ce film comme dans plusieurs autres de Ghatak, plutôt que classiquement cité,synesthésiquement présent. La forme émotionnelle de la séparation atteint son acmé avec la poursuite du train de la jeune fille mal mariée (on dirait que Bimal veut lui offrir le billet de la première séance payante de cinématographe). Lors de sa première course, Jagaddal envoie dans l’objectif de la caméra une trombe d’eau en passant dans une flaque, ce qui ramène au jeu avec L’Arroseur arrosé, devenu explicite dans le scénario de Bagalar Banga darshan, et qui se conclut avec la bouteille vidée sur la caméra à la fin du dernier film, avec autant d’humour que de violence.
Si Ghatak riait à chaque projection de L’Arrivée d’un train à La Ciotat parce que, disait-il, « une machine regarde une autre machine », alors la Chevrolet d’Ajantrik, appareil photo sur roues, est un avatar portatif du train des Lumière, et la séance de photo, qui voit Bimal incapable de poser en costume de marié auprès de sa bien-aimée Jagaddal (coupant court pour convoyer des jeunes mariés, d’une grande élégance mais dont l’union se révélera, là encore, factice), met face à face, pour le même gag éternellement renouvelé par l’âge des appareils techniques, deux boîtes noires qui ne pourront jamais s’encadrer.


« Peu de gens devineront ce qu’il a fallu être triste pour ressusciter Carthage »
Ritwik Ghatak, lecteur de Siegfried Kracauer

Marianne Dautrey

[…] À travers le dialogue que Ghatak a suscité avec Kracauer, une histoire se raconte, une histoire de perte, d’exil, de vies interrompues. L’un et l’autre ont choisi de la raconter et d’en témoigner dans et par un cinéma devenu, pour tous deux, terre d’exil et de spectres. Mais, tandis que Kracauer fait du présent un spectre de lui-même, Ghatak en fait le lieu où les spectres du passé, fussent-ils en cendres, émergent et se confrontent aux vivants. Quand Kracauer tente de faire comparaître, à travers un inventaire, les restes et résidus de cette histoire rassemblés comme en un songe dans l’atemporalité et l’extraterritorialité d’un texte théorique, avant le moment de la perte définitive, Ghatak inscrit son témoignage dans le temps de l’histoire, en tire les conséquences jusque dans le présent de son œuvre, du monde, de la vie, quitte à consumer l’entièreté de ce présent. 


Le film qu’on accompagne (L’Étoile cachée)
Raymond Bellour

[…] Il n’est pas toujours simple de distinguer la modulation expressive des autres modes d’intervention de la musique, tellement celle-ci est riche, diverse, passant sans discontinuer d’un régime à un autre, à la faveur des moindres variations de l’action, des humeurs et des mouvements des corps, comme des changements de plans, de distances, bref de tout le travail de la figuration. Il y a ainsi bien des moments et des modes intermédiaires. Mais il n’empêche : il y a surtout ces oppositions franches qui font travailler la musique, précisément, comme l’image même, une seconde image.
Il y a dans la musique – plutôt la bande-son – de L’Étoile cachée un mélange subtil et décapant de thèmes populaires, des ragas, retravaillés par le musicien du film, Jyotirindra Maitra. Mais il est clair que leurs effets les plus forts tiennent surtout au mixage effectué tant avec des bruits naturels que créés directement par Ghatak lui-même à l’aide d’objets ou d’instruments – ainsi Bhaskar Chandavarkar décrit l’irruption de Ghatak, ivre, dans un studio d’enregistrement de Pune, s’inventant des réserves de sons «inhabituels » pour un film à venir : « Il souffla dans la flûte indienne pour obtenir un son aigu, comme un coup de sifflet strident, tapa sur trois différentes tablas avec des baguettes, frappa le gong birman, et ainsi de suite pendant un bon moment.» 


Derrière le miroir (Subarnarekha)
Charles Tesson

[…] Comment reçoit-on physiquement un film comme Subarnarekha ? À la fois comme une caresse et comme une gifle. La mise en scène de Ghatak et l’esthétique de son cinéma font corps avec le personnage d’Iswar, celui qui a décidé de rompre toute attache. Stylistiquement, le film avance à travers cette contradiction : installer une scène et la déstabiliser de l’intérieur par l’enchaînement des plans, inscrivant ici dans la chair des images la pulsion motrice (construire, détruire) qui guide les personnages. Cette esthétique de la déstabilisation se fait à l’intérieur du plan (l’entrée de champ des personnages au premier plan qui fait basculer ou rompt l’ordonnancement de la composition) et le plus souvent dans l’intervalle entre les plans. Dans Subarnarekha, un peu comme chez Mizoguchi, il est difficile de prévoir d’où va partir le plan suivant (changement d’angle de prise de vue) à la lueur des indices de placement (caméra et personnages) fournis par celui que l’on regarde. La simple idée qu’un changement de plan prolonge l’espace et le construitne va pas de soi, puisqu’on a au contraire le sentiment que chaque passage est une entorse – on le reçoit physiquement ainsi – à l’agencement vraisemblable de l’espace, ce en quoi il exprime la nature du personnage qui, pour choisir systématiquement l’avancée en ligne droite, est soit appelé à dérailler (on déjante plus qu’on ne déchante), soit condamné à avancer par à-coups, en procédant à de brusques et continuelles bifurcations. Cette métaphore de la mise en plans (en mur de pierre bancal sans le ciment du regard pour le faire tenir) recoupe la matière des images dans la mesure où il n’y a pas de paysages au sens où il y en a chez Ray, toujours saisis par le filtre de la subjectivité d’un personnage, entre perception et sensation. L’image n’est pas un paysage pour Ghatak mais avant toute chose unplan de matière, et le corps humain, le visage (de face, de profil), est une plaque tectonique que la caméra décape, arrache au cauchemar géologique dont il est issu. Il y a dans Subarnarekha une géographie des sentiments qui trouve son écho dans la matière du monde, que ce soit la douleur, associée aux matériaux durs (la pierre, la rocaille, la dalle de ciment déserte quand Sita chante sa tristesse d’être séparée de l’homme qu’elle aime), ou le bonheur qui compose avec une matière plus souple (sable, eau), plus tendre, comme la terre et le bois dans la magnifique scène de la forêt, entièrement construite sur le dialogue disjoint des dos, l’érotisme de la nuque, bien avant Godard, bien avant les Straub. 


Laissons parler les chansons
Moinak Biswas

[…] La tentative historique de l’IPTA (Indian People’s Theatre Association) de lier politique de masse et arts populaires, entraîna une remarquable efflorescence musicale dans les années 1950 et 1960. Ouvriers et paysans apportèrent leur musique traditionnelle aux conférences, qui se tenaient dans l’Inde entière, à Bombay, Calcutta, Allahabad, Guwahati. Certains composèrent même de nouveauxmass songs. Parmi les compositeurs et chanteurs de premier plan – Anna Bhau Sathe, Omar Sheik, Dasrath Lal, Ramesh Shil, Sanatan Mandal –, beaucoup étaient ouvriers ou paysans. Lors de ces rencontres, ils découvraient des formes populaires venues du pays tout entier, et une inépuisable diversité de mélodies et d’idiomes. La confrontation eut pour conséquence des tentatives parfois réussies de réinterprétation de la tradition par les artistes, enjeu crucial de la politique culturelle. L’industrie cinématographique de Bombay, occupée à élaborer un nouveau modèle de cinéma populaire, bénéficia significativement de l’arrivée d’artistes issus de l’IPTA. Ce phénomène joua un rôle important dans le bouleversement des genres, dans le jeu des acteurs, dans les dialogues, dans les thèmes et, peut-être plus durablement encore, dans l’apparition d’un nouveau type de musique de film. 


Je brûle… L’univers brûle
Kumar Shahani

[…] Ghatak ne se cache pas derrière un passé mort ou médiéval ou derrière une indianité décorative. Il ne se contente pas plus des traditions critiques romanesques du XXe siècle, qui vont du romantisme aux frénésies iconoclastes d’un genre fondamentalement anarchiste. Rares sont ses contemporains qui ont évité ces écueils, dans le monde du cinéma comme ailleurs, dans les domaines théoriques et culturels. Les réactionnaires exaltent le passé en termes décoratifs et théologiques, les modernes rejettent tradition et histoire pour priver le contemporain de son sens. Les problèmes de sous-développement les ont amenés à se civiliser tantôt à travers le nationalisme, tantôt à travers un système de référence radicalement étranger. Comme s’ils avaient honte d’être ce qu’ils sont aujourd’hui, avec leur vraie histoire. J’espère que les jeunes gens qui commencent à rendre à Ghatak l’amour qu’il leur portait n’éprouveront, vis-à-vis de ce qu’ils sont et de leur société, ni honte ni arrogance mais qu’ils sauront faire face à l’obscurité qui les entoure avec la même éclatante agilité. Je me souviens de lui quand il arpentait les couloirs du Film Institute et que nous nous adressions à lui comme au tigre du poème de Blake, qu’il aimait citer. Dans Raison, discussions et un conte, il semble lui aussi s’en être souvenu, en en déviant légèrement
le sens : « Je brûle, tout le monde brûle… l’univers brûle… »