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Actu125-Diario au Forum des images

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ACTU124_DIARIO
11 juin


“Quand Vittorio De Seta réinventait l’école” : projection des 4 épisodes de Diario di un maestro (Journal d’un maître d’école), 4h30′, 1973, au Forum des images à 18h et 21h15. En présence de Federico Rossin, auteur du livre-DVD paru aux éditions L’Arachnéen.

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Actu 126- Po&sie

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ACTU125
18 mai


Entretien de Po&sie : « (in ?)hospitalités d’aujourd’hui » à la Maison de la poésie, Paris 3è, à 16h. Avec Michel Deguy, Martin Rueff, Gisèle Berkman, Claude Mouchard & autres invités. Projection de photographies d’Ahmad Ebrahimi

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30 €


DVD (4h30’) avec sous-titres français
Livre de 132 pages
avec 143 images et documents
Format : 23 x 17 cm
Couverture souple avec rabats
ISBN : 978-2-37367-015-8
Date de parution : 7 juin 2019

Livre-DVD publié avec le soutien
du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC)
et de l’École nationale supérieure d’art (ENSA) de Limoges

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Diario di un maestro / Journal d’un maître d’école
Le film, un livre

Film en 4 épisodes de Vittorio De Seta (1973)
Livre-DVD conçu sur une idée de Federico Rossin

 

Épisode 1

Un jeune maître d’école d’origine napolitaine, Bruno D’Angelo, est nommé en cours d’année à l’école élémentaire de Tiburtino, une banlieue populaire de Rome. On lui confie la classe la plus difficile, avec des garçons turbulents et presque tous redoublants. Beaucoup d’élèves manquent à l’appel. Contre l’avis de la direction (le directeur vient rarement, et l’assistante de direction considère qu’il n’y a rien à faire de ces élèves) et des autres enseignants, D’Angelo part à leur rencontre sur leurs lieux de vie : la plupart vivent dans des baraquements et passent leurs journées dehors, à vendre de l’ail au marché et à jouer dans des carcasses de voiture. Peu à peu, les élèves reviennent en classe. D’Angelo cherche à instaurer un climat de travail collectif, en privilégiant la compréhension sur la discipline et en partant des faits de la vie quotidienne plutôt que de notions abstraites. Les élèves ont pour habitude d’attraper et tuer des lézards ; le maestro leur propose d’en ramener un en classe, de lui fabriquer un vivier et l’observation se transforme en un débat sur la torture. Le lézard devient le sujet de textes et de dessins libres, rassemblés sur un grand panneau documentaire. Le jeu cruel se transforme en leçon de sciences naturelles et de morale.

Extrait de l’épisode 1

Épisode 2

Le maîtres et les élèves s’entendent pour aller chercher les garçons manquants. Lors de cette sortie, un élève est blessé au visage. De retour en classe, le directeur fait irruption et cherche le coupable. D’Angelo objecte qu’il n’est pas nécessaire de faire un procès. Irrité, le directeur le convoque ; l’incompréhension s’installe entre le maître d’école, partisan d’une pédagogie nouvelle, et le directeur, attaché aux valeurs traditionnelles de l’école. Quelques jours plus tard, un incident grave a lieu : un élève a pris une voiture devant l’école et a failli renverser des passants. D’Angelo tente de reconstituer l’incident et engage une discussion sur le vol. Il invite en classe un ancien voleur, Raffaele, dont le récit captive les garçons. À la suite de cette scène, ils composent un deuxième panneau documentaire intitulé « Contre la loi ». La classe est transformée : les tables sont rassemblées en îlots, D’Angelo renonce à son estrade et ils en font une bibliothèque. La construction de la bibliothèque est l’occasion d’une leçon de mathématiques et de travaux manuels. L’épisode se termine par la création d’une caisse commune à laquelle chacun contribue selon ses possibilités, afin de payer des fournitures pour la vie collective de la classe.

Épisode 3

À proximité de l’école, une pelleteuse démolit des logements tandis que les habitants délogés manifestent. Les élèves assistent à la scène. En classe, une discussion s’engage sur le logement social, les élèves se révélant très concernés par la question. À la fin du débat, D’Angelo leur propose de dessiner ou de peindre la scène de démolition. Après avoir débattu collectivement de chacun des dessins, ils décident de se lancer dans une enquête sur le logement. Le résultat est un autre panneau documentaire pour le titre duquel les enfants inventent un mot : « Les mal-aisés », ceux qui vivent mal. D’Angelo propose d’organiser une rencontre avec des parents d’élèves. Il apparaît de plus en plus manifeste que sa méthode pédagogique consiste à partir de l’observation des choses et de la réalité pour en tirer dans un second temps des concepts et un savoir. Ils visitent des lieux historiques de Rome (le Colisée, la Piazza Venezia…) afin d’aborder des événements de l’histoire ancienne et récente. Mais D’Angelo est isolé, ses collègues voient d’un mauvais œil ses innovations pédagogiques et son investissement excessif auprès de ses élèves.

Épisode 4

Les élèves de la classe de D’Angelo sont de plus en plus actifs et impliqués. Le maestro aborde l’histoire de la seconde guerre mondiale en les invitant à interroger leur famille, parents et grands-parents. Avec tous les récits collectés, repris et corrigés en classe, les élèves composent et impriment un journal de classe intitulé « Ne pas tuer ». Puis ils s’attaquent à la question du travail des enfants. Les élèves se transforment en enquêteurs ; munis de stylos et d’appareils photos, ils parcourent le quartier en interrogeant les enfants : pourquoi as-tu quitté l’école ? quel métier fais-tu ? pourquoi celui-là ? combien d’argent gagnes-tu ? Les murs de la classe se couvrent rapidement des portraits et des réponses des petits travailleurs… mais la fin de l’année approche et le directeur veut vérifier que les élèves sont prêts pour l’examen de fin d’année. Il les interroge. Le résultat est désastreux : à ses questions tirées des manuels scolaires, les garçons donnent des réponses vagues, partielles ou incorrectes. S’ensuit une longue confrontation entre D’Angelo et le directeur, au terme de laquelle D’Angelo décide de quitter l’école. Il passe quelques jours dans le Sud, dans sa famille, et réfléchit à la situation. Le film se termine sur les retrouvailles chaleureuses de D’Angelo et des garçons, juste devant l’école (on ne sait pas s’il va reprendre sa place ou non).

 

 

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DVD (4h30’) avec sous-titres français
Livre de 132 pages
avec 143 images et documents
Format : 23 x 17 cm
Couverture souple avec rabats
ISBN : 978-2-37367-015-8
Date de parution : 7 juin 2019

Livre-DVD publié avec le soutien
du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC)
et de l’École nationale supérieure d’art (ENSA) de Limoges

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Diario di un maestro / Journal d’un maître d’école
Le film, un livre

Film en 4 épisodes de Vittorio De Seta (1973)
Livre-DVD conçu sur une idée de Federico Rossin

 

Bernard Eisenschitz, “‘Journal d’un instituteur’ de Vittorio De Seta”, Trafic, n°110, mai 2019.
Lire l’article

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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avec 143 images et documents
Format : 23 x 17 cm
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ISBN : 978-2-37367-015-8
Date de parution : 7 juin 2019

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et de l’École nationale supérieure d’art (ENSA) de Limoges

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Le film, un livre

Film en 4 épisodes de Vittorio De Seta (1973)
Livre-DVD conçu sur une idée de Federico Rossin

 

mardi 4 juin 2019
librairie Monte-en-l’air, Paris 20è

mardi 11 juin 2019, à 18h
séance Doc & Doc // Forum des images, Paris 1er
“Quand Vittorio De Seta réinventait l’école”

mardi 8 octobre 2019
ENSA Limoges

D’autres rencontres seront bientôt annoncées…

 

 

 

 

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Livre de 132 pages
avec 143 images et documents
Format : 23 x 17 cm
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ISBN : 978-2-37367-015-8
Date de parution : 7 juin 2019

Livre-DVD publié avec le soutien
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Le film, un livre

Film en 4 épisodes de Vittorio De Seta (1973)
Livre-DVD conçu sur une idée de Federico Rossin

 

Entre 1953 et 1959, Vittorio De Seta (né en Sicile en 1923 et mort en Calabre en 2011) réalise un ensemble de dix courts métrages intitulé Il mondo perduto : seul, équipé d’une caméra 35 mm et d’un enregistreur, il filme les vestiges des cultures populaires en Italie du sud. Banditi a Orgosolo (1961), son premier long métrage – tourné en Sardaigne – décrit le destin d’un berger pris entre les lois de l’État et les règles non écrites de la communauté sarde. Ses deux films suivants, Un homme à moitié (Un uomo a metà, 1966) et L’Invitée (L’invitata, 1969) – coproduits par la France – sont des films de fiction largement inspirés par son expérience de la psychanalyse. Après Diario di un maestro et Quando la scuola cambia, il retourne au documentaire et réalise quatre films dont deux, La Sicilia revisitata (1980) et In Calabria (1993) ont pour thème, dit-il, la « “superstition” du progrès ».

Federico Rossin est historien du cinéma, critique et programmateur indépendant dans de nombreux festivals, en France et en Europe (Italie, Chypre, Portugal). En France, il conçoit notamment chaque année plusieurs programmes de films pour les États généraux du film documentaire à Lussas, pour le Cinéma du Réel à Paris et les Rencontres du film documentaire de Mellionnec, la Décade cinéma et société à Tulle, le festival Filmer le travail à Poitiers. Il a publié de nombreux essais, sur le cinéma documentaire et d’archive, sur le collage au cinéma, sur le cinéma polonais, sur Jean-Luc Godard, Wang Bing, Joseph Losey, etc.

Francesco Grandi est historien, spécialiste de l’histoire de l’antisémitisme, du sionisme et de l’antifascisme libertaire. Il a mené pendant dix ans des recherches sur les questions d’immigration et sur les politiques éducatives dans les contextes de précarité économique. Il est actuellement responsable de la recherche et du développement à la Fondation Giangiacomo Feltrinelli à Milan.

 

 

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ISBN : 978-2-37367-015-8
Date de parution : 7 juin 2019

Livre-DVD publié avec le soutien
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Diario di un maestro / Journal d’un maître d’école
Le film, un livre

Film en 4 épisodes de Vittorio De Seta (1973)
Livre-DVD conçu sur une idée de Federico Rossin

 

p. 13-41 : Histoire d’un film
par Federico Rossin
Extrait

p. 42-75 : Quando la scuola cambia (Quand l’école change, 1978)
Transcription des commentaires et propos des quatre films de Vittorio De Seta :
1. Partir de l’enfant
2. Travailler ensemble ne fatigue pas
3. Tous les citoyens sont égaux sans distinction de langue (Constitution italienne)
4. Les « différents »
Extrait

p. 77-119 : Pour une imagination pédagogique. Éducation, activité politique et éditoriale en Italie, 1945-1980
par Francesco Grandi
Extrait

p. 121-126 : Post-scriptum : l’œuvre collective selon don Lorenzo Milani
par Sandra Alvarez de Toledo

 

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Livre de 132 pages
avec 143 images et documents
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Diario di un maestro / Journal d’un maître d’école
Le film, un livre

Film en 4 épisodes de Vittorio De Seta (1973)
Livre-DVD conçu sur une idée de Federico Rossin

 

L’édition de Diario di un maestro, inconnu en France, appelait un livre. L’Arachnéen en a confié le choix des textes à l’historien du cinéma Federico Rossin. Dans son propre texte, intitulé sobrement « Histoire d’un film », celui-ci décrit la conception-fabrication de ce qu’il appelle un « essai pluridimensionnel » (la formule renvoie à la complexité de sa structure, narrée et improvisée, jouée et vécue, réelle et représentée) et analyse le dispositif antiautoritaire et critique mis en scène en référence aux préceptes de l’école nouvelle italienne inspirée en grande partie de Célestin Freinet. L’auteur propose de voir dans le film une proposition de réformer l’école en « communauté ouverte », en « service social ouvert à tous », et d’y entendre l’apologie d’une possible invention institutionnelle, contre les tenants de l’abolition de l’école ou des projets autogestionnaires des années 1970. Au passage, l’auteur apostrophe le « décadentisme » et le « désespoir apocalyptique » de Pier Paolo Pasolini, lui préférant la croyance de De Seta dans la survivance de la culture dialectale et populaire, dans la valeur émancipatrice des pratiques collectives et dans la résistance des individus au pouvoir par le bricolage d’espaces alternatifs. Diario di un maestro, film éminemment moderne, est à l’image même de ce bricolage, réalisé dans l’élan des réactions contingentes des adolescents, de leur vitalité débridée par l’empathie du maître d’école. L’omniprésence à l’écran de leurs corps en mouvement, la tension de leur engagement dans la classe, que Federico Rossin apparente à une « performance », soutiennent le film et vibrent de l’enjeu politique d’une telle expérience, qui est ni plus ni moins de leur éviter la délinquance ou la prison – comme le dit le maestro à la fin du film.

Le débat, soulevé par les enseignants qui ne voulurent pas « croire » à une telle école, suggéra à Vittorio De Seta l’idée de réaliser quatre films-enquêtes, Quando la scuola cambia (Quand l’école change), de moindre ambition formelle que Diario di un maestro. Les deux premiers se déroulent dans des classes-type de l’école moderne ; le troisième pose la question de la survivance de la langue et de la culture albanaises dans un village du Sud, et celle du plurilinguisme à l’école ; le dernier décrit plusieurs expériences d’intégration d’enfants handicapés à l’école. Les transcriptions des propos (commentaires, dialogues), accompagnées de photogrammes des films, sont à considérer comme des documents.

Ces expériences sont inscrites dans l’histoire, et dans des territoires : nous sommes en Italie, après les années dites du « miracle économique », dont le prix à payer fut le déplacement de millions de paysans du Sud vers les usines de Turin et du Nord. Dans le contexte de la reconstruction, la « question de l’école » fut cruciale. Des associations de militants de l’école nouvelle se mobilisèrent – hors partis – et le Mouvement donna lieu à de multiples expérimentations qui visaient à remettre l’enfant au cœur du système scolaire et à réduire les inégalités sociales creusées par le multilinguisme (la coexistence de l’italien, « langue de culture », et des dialectes). Ces efforts furent complétés par un intense travail d’enquête sociale et ethnographique, et s’appuyèrent sur l’engagement d’un réseau de maisons d’édition indépendantes qui publiaient le matériel issu de ces expérimentations (voir l’extraordinaire revue Biblioteca di lavoro de Mario Lodi), mais aussi des manuels scolaires alternatifs ou des comptes rendus d’enquête. Dans son texte, Francesco Grandi dresse une cartographie des énergies militantes déployées dans l’ensemble de l’Italie, avec le concours des grandes figures du monde intellectuel italien (Carlo Levi, Ernesto de Martino, Alberto Moravia, Pier Paolo Pasolini, Danilo Dolci, Danilo Montaldi, Umberto Eco, etc.).

Diario di un maestro s’est inspiré d’Un anno a Pietralata, le journal d’Albino Bernardini (Pietralata est situé dans la banlieue de Rome, non loin de Tiburtino III où fut tourné le film). Mais il ne pouvait qu’être touché, comme tous les Italiens le furent à l’époque, par le livre emblématique de don Lorenzo Milani et de ses élèves de Barbiana, Lettera a una professoressa. Composé d’aphorismes tranchants, pensé comme « œuvre d’art » collective (sur le modèle des « mosaïstes chrétiens »), « invitation à s’organiser », l’ouvrage est évoqué et cité dans un post-scriptum de Sandra Alvarez de Toledo comme le modèle le plus plausible d’un film qui se voulut « révolutionnaire » et sans auteur.

 

A qui veut-Post6-040119-Belorgey

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À qui veut…

Le 04/01/19

Entretien d’Yves Bélorgey par Lana Damergi*, à l’occasion de son exposition Schwarze Spiegel, qui aura lieu du 26 janvier au 17 mars au Kunstverein d’Heilbronn.

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Lana Damergi : ton exposition s’appelle Schwarze Spiegel (Miroirs noirs), cela fait penser à camera obscura. Peux-tu nous parler de ce titre et de ton éventuel souhait de souligner le lien entre tes œuvres et la photographie ?

Yves Bélorgey : Oui, les miroirs d’une chambre noire sont noirs. Les dessins et tableaux exposés au Kunstverein – chambre blanche et généreusement éclairée – ne sont que des illusions, mais ils reflètent « un amour de la vérité » analogue à l’image des miroirs. Oui je pensais aux dessins photographiques lorsque j’ai proposé ce titre. Pourquoi ce besoin du noir et blanc ? Ou pourquoi ce passage au dessin ? Pour distancier ? C’est la réponse la plus raisonnable, mais qui dit bien peu des mouvements opérés, du doute parfois de parvenir à finir un tableau, et que c’est plus rapide direct et simple en noir et blanc. La présence dans l’exposition de quelques tableaux montre aussi que la frontière entre les dessins et les tableaux n’est pas insurmontable et qu’ils forment un espace commun. En tous cas lorsque j’ai opté pour un dessin de Rot-Buche (hêtre pourpre), je lisais Miroirs noirs de Arno Schmidt – je le lis ces temps-ci assidûment. Un homme est seul survivant rescapé d’une troisième Guerre mondiale dévastatrice qui aurait eu lieu dans les années 1960. Au milieu de ce qui reste il va continuer à écrire …sans doute pour survivre, se souvenir…
C’est un fait que je n’aurais pas pensé à ce titre sans cette lecture, mais que je l’ai tout de suite associé au caractère noir des dessins, lui-même lié à la photographie noir et blanc. Ce titre me paraît idéal tant par sa couche poétique, par le lien avec la lecture d’Arno Schmidt que pour mettre l’accent sur l’arrière-plan photographique des dessins et sur la préséance que je veux donner aux dessins. Car il n’y a pas dans mon travail de hiérarchie entre dessin et peinture, les dessins ne sont pas une esquisse ou une étude préparatoire. Les tableaux font autant office d’étude que les dessins. Il y a donc eu ce concours de circonstances, mais Arno Schmidt parle de photographie et l’a beaucoup pratiquée.
Page 8 de Scènes de la vie d’un faune, je lisais :
« Ma vie ?! : n’est pas un continuum ! (pas seulement qu’elle se présente en segments blancs et noirs, fragmentés par l’alternance jour et nuit ! Car même de jour, chez moi c’est pas le même qui va à la gare ; qui fait ses heures de bureau ; qui bouquine ; arpente la lande ; copule ; bavarde ; écrit ; polypenseur ; tiroirs qui dégringolent éparpillant leur contenu ; qui court ; qui fume ; défèque ; écoutelaradio ; qui dit “monsieur le Sous-préfet” ; that’s me!) : un plein plateau de snapshots brillants.
Pas un continuum, pas un continuum ! tel est le cours de ma vie, tel celui des souvenirs (de la façon qu’un spasmophile peut voir un orage la nuit) :… »
Et dans la note afférente : « A.S., parlant du souvenir, rejoint Schopenhauer parlant de la discontinuité de la conscience et de la pensée lorsqu’il dit (dans Le Monde comme volonté et représentation, IIe volume) que “notre conscience pensante est, de par sa nature même, nécessairement fragmentaire.” »

J’ai été très touché par ce passage et sa note, qui me renvoient au statut du tableau dans l’exposition, mais aussi à une façon de concevoir l’image elle-même comme une mosaïque (ou un puzzle), un ramassis organisé de pièces fragmentaires qui ne sont pas arbitrairement unifiées par un grand geste homogénéisant. Ce qui unifie l’ensemble est la volonté de décrire un objet ou une situation, une tentative de se souvenir ou au moins de garder une trace.

L.D. : Et de quoi souhaites-tu garder une trace ?

Y.B. : De ce qui reste. C’est à dire que ce n’est pas mon travail qui change. C’est le monde autour de moi. En France tout particulièrement, mais pas seulement, le mouvement est tout aussi planétaire que l’a été la forme d’habitat populaire et collectif sur laquelle je travaille ; partout, les immeubles modernes sont détruits. Étrangement c’est un mouvement de table rase analogue à celui qui avait parfois dominé leur construction, et il semble qu’ils ne doivent pas s’enraciner. Par exemple une des principales critiques sur les grands ensembles était qu’ils n’intégraient pas la rue, et cette vie sociale si particulière à l’appartenance à une rue, celle où je tu il elle habite, or la rue met du temps à prendre, et la rénovation des grands ensembles aurait pu aller dans le sens de permettre la prise de la rue, de l’espace social particulier de la rue et prolonger cette lente sédimentation. L’art de l’observation demande une adaptation constante dans le temps du présent. Le travail de l’art est une méditation actuelle sur le (les œuvres du) passé proche ou lointain.

L.D. : Pourrais-tu nous parler du choix des œuvres pour cette exposition et de leur sujet ?

Y.B. : Plutôt que du choix des œuvres, je pense qu’il faut parler du choix des motifs. Il s’agit essentiellement de répondre au lieu, la ville, le Kunstverein et de répondre à cette situation particulière du Bundesgartenchau 2019. D’où la sorte de jardin intérieur, les arbres… Mon intérêt pour Atget trouve sa juste conséquence dans une forte dimension historique (la pharmacie dont le blason laisse à penser qu’elle continue une tradition remontant à 1359, le bâtiment des archives de la ville, plus proche de nous, l’écluse). La reconstruction apparaît aussi clairement dans les dessins montrant des immeubles d’habitation, avec des boutiques en rez-de chaussée, l’un d’eux se situe presque en face du Kunstverein. Il y a aussi quelques dessins et un tableau de Cologne, et c’est la situation de mon atelier puisque je travaille beaucoup sur cette ville.

L.D. : Les œuvres que tu as choisi de montrer associent des dessins et des tableaux au pigment sur toile appliqués sans liant. Comment distingues-tu les secondes des premières ?

Y.B. : La principale distinction qui saute aux yeux du spectateur est la couleur. Les tableaux pigmentaires seraient des dessins colorés. J’ai voulu adapter la technique des dessins au graphite à la couleur. Ces tableaux pigmentaires sont une application directe du pigment sec –sans liant – ni huileux ni aqueux, sur toile.

L.D. : On connaît bien l’école de photographie de Düsseldorf, où tu as fait deux séjours durant les années 1990, et où l’utilisation du médium de la photographie varie. Ici avec ces tableaux au pigment, tu romps avec une pratique de peinture qui a été la tienne durant plusieurs décennies. Qu’est-ce que cette nouvelle méthode t’apporte pour ton langage esthétique ?

Y.B. : J’utilise des photos comme documents de travail depuis plus de vingt ans quand j’ai commencé à réaliser des tableaux que j’appelle tableaux d’immeubles qui concernent essentiellement les immeubles d’habitation collectifs. Ces tableaux avaient un caractère documentaire, et je me devais d’être précis et pour cela de partir d’un reportage photographique. Ensuite j’ai commencé à faire des dessins, du même format que les tableaux. Les dessins ont pris de plus en plus de place dans l’ensemble de mon travail. Je voulais depuis quelque temps appliquer plus directement au domaine des tableaux et de la couleur ce que je trouvais en dessin. Depuis que les dessins se développent à côté des tableaux, il y a en effet une sensation qu’ils ne se rapportent pas aux mêmes motifs. Dès le début dans les dessins je me rapprochais plus du seuil, le sujet était plus fragmentaire, un détail de façade. Maintenant la distinction est de moins en moins facile à établir, parce que je cherche à faire évoluer ces frontières. D’autant plus qu’à l’intérieur du corpus des tableaux j’ai eu besoin de faire évoluer la distance avec mon motif principal, reconnaissable dans l’immeuble d’habitation ; j’ai parfois élargi le cadre, jusqu’à la dimension du paysage, inversement j’ai commencé à faire des tableaux d’intérieurs.
Je crois que tout peintre doit se poser la question du dessin dans la peinture – de même qu’il y a des formes ou des effets picturaux dans les dessins. J’ai donc simplifié mon organisation, et j’ai l’impression d’aborder un nouveau terrain de jeu.

L.D. : Comment définirais-tu ces nouveaux tableaux ? La peinture a plusieurs définitions, mais nous en choisissons volontairement deux, issues de la lexicographie du CNRTL (Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales) : « Matière colorante composée d’un pigment et d’un liant, utilisée pour recouvrir une surface, pour la protéger ou l’orner », et « Art de peindre ; moyen d’expression qui, par le jeu des couleurs et des formes sur une surface, tend à traduire la vision personnelle de l’artiste. » Le liant semble être inclus dans la définition de la peinture comme matière, mais ne semble pas clairement nécessaire pour la définition comme médium. Comment penses-tu que l’on puisse considérer ces tableaux ? S’agirait-il de dessins ?

Y.B. : Je les ai appelés très vite tableaux pigmentaires et pour l’instant je m’y tiens (on parle aussi de tirages pigmentaires en photo). Le spectateur se demande comment c’est fait, comment la matière est déposée, quels outils sont utilisés. La technique est analogue à la façon dont j’utilise la poudre de graphite. J’ai adapté cette technique et ces outils – cotons, mousses, pochoirs faits maison – au tableau sur toile. La poudre des pigments remplace le graphite. Le va et vient du dessin à la couleur est aussi très sensible dans la compréhension du contraste simultané ou interaction des couleurs comme opératoire dans le monde du dessin noir et blanc. Le blanc intense se fait par le noir et les gris, dans des rapports proportionnels de masses et de quantités.
Le spectateur est surtout décontenancé parce qu’il n’y a pas à proprement parler de « touche » de pinceau. La surface du tableau, mate et régulière est très fluide, ou diffuse, il y a des effets de transparence qui paraissent liés à une liquidité, alors que la technique est complètement sèche, tout cela est étonnant parce que le spectateur est habitué à juger de l’habileté par la touche du peintre alors qu’en réalité c’est la couleur qui structure (de même que le dessin ne se définit pas par le contour). Quand je les compare aux tableaux à l’huile, je suis surpris tout autant par les différences que par le fait qu’il n’y a finalement pas tant de différence. Je ne suis pas attaché à une fidélité au médium, une pureté de l’expression du médium, une sorte d’ontologie ou d’orthodoxie du rapport au médium, comme une fin en soi. Par exemple, les dessins de Seurat qui sont pour moi exemplaires montrent un artiste qui domine complètement ses moyens, dont les dessins déclarent l’espace sans contour aucun. Ces dessins ont, tout particulièrement à la fin de sa vie, des rehauts de pastel, blanc ou blanc cassé, effet d’accentuation ou d’augmentation qui pourrait presque passer pour maladroit. Donc malgré une technique parfaitement exécutée il peut ajouter un élément hétérogène par besoin de vérité augmentée. (De même Mike Kelley par exemple corrigeait ostensiblement ses dessins à la gouache ou au tip-ex…)

L.D. : Parmi les autres changements intervenus avec ce nouvel ensemble, on trouve de nouveaux sujets, comme l’arbre pour lui-même, mais aussi des figures humaines. Alors que tu as l’habitude de traiter tes tableaux en laissant pour seule humanité les traces de vie que les habitants ont laissées (ex. du linge qui sèche comme indice d’une présence). Que penses-tu de ce changement ? Est-ce que ton sujet, l’architecture moderne urbaine et péri-urbaine, est en mutation ?

Y.B.: Je dirais plutôt que ces ouvertures sont constantes. Depuis que je mets en avant les dessins, les tableaux en profitent. Je n’ai jamais vu les immeubles isolés, ou isolément du reste du monde. Le travail du cadrage, ou de sélection, est indissociable du hors-champ. L’activité des habitants et ce qui en reste a pris de plus en plus de place, de même la végétation, puis je me suis consacré à ce que l’on ne peut voir à partir de l’espace public, l’intérieur des appartements, que je considère comme secret, intime, féminin, expression du vernaculaire. J’ai profité de l’occasion qui m’a été donnée par les habitants des Avanchets à Genève, qui m’avaient proposé d’exposer les tableaux dans leur cité, pour leur demander s’ils voulaient m’inviter à faire des intérieurs. Et depuis ce moment j’ai compris que je pouvais peindre des intérieurs. Tout ce parcours est une sorte de réflexion sur ce que serait la dimension du « local », lié à l’« intime » et j’ai la sensation qu’il y a là une frontière. Jean-François Chevrier, à propos du travail de Marc Pataut, parle d’intimité territoriale, mais je préfère local à territorial. Cela me permet de préciser l’importance du travail sur les proportions, de travailler sur le seuil entre intérieur et extérieur… L’année dernière je trouvai cette phrase sur les murs de la maison de Freud à Vienne : « Dwelling – then as now – is not a private activity but also a social set-up that allows us to learn and test social behavior » Pour reprendre ta question je dirais que ce mouvement dans le travail est permanent, pas linéaire, ce mouvement est un ralenti. Le livre que j’ai fait pour la rue des Pyrénées avait déjà intégré beaucoup de ces éléments. Aussi paradoxal que cela puisse paraître ma référence majeure ne vient pas de la peinture, mais de la photographie, et d’un intérêt qui s’est précisé pour l’œuvre d’Eugène Atget. Par exemple : comment, dans ses photos, des passants ou des personnes dans leur activité sont non pas portraiturés mais s’intègrent aux images comme accidentellement ? 1. Le fait qu’il a laissé entrer des personnages dans ses photos. Que l’on peut ou doit le relier avec son expérience d’acteur, avant d’être photographe. Donc il les a intégrés comme des acteurs – acteurs de leurs propres rôles – dans leurs métiers. 2. Que ce que l’on remarque dans ses vues c’est sa capacité à sélectionner ses motifs et à cadrer par conséquent. Donc selon mes calculs ces deux aspects se complètent remarquablement : d’une part il n’a pas forcément besoin de personnages dans ses photos, d’autre part leur présence est possible parce que ce sont de vrais acteurs de leur vie propre. Ses images sont le fruit de la sélection plus que de la composition narrative, mais il y a un indice d’une dimension temporelle et vécue.

* Lana Damergi est diplômée en droit et termine son master en d’histoire de l’art à l’université de Fribourg (Suisse). Spécialisée en histoire de l’art contemporain, elle rédige actuellement un mémoire sur les échanges entre la scène artistique du sud de la France et celles de Düsseldorf et Cologne dans les années 1990, dans lequel l’étude du travail d’Yves Bélorgey occupe une grande place.

117 – IMEC Lainé-Deligny

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ACTU 117
24 janv.


L’IMEC (bureau parisien) organise une rencontre autour de Fernand Deligny & Tony Lainé à 19h. Avec Sandra Alvarez de Toledo, Franck Chaumon, Geneviève Haag, Alexandra De Seguin, Kathleen Kelley-Lainé, Anne Lainé, Martin Pavelka, et François Bordes.

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A qui veut-Post5-031218-Furia

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À qui veut…

Le 03/12/18, par Violette Astier.

À propos de FÚRIA, mis en scène par Lia Rodrigues, dansé et créé en étroite collaboration par : Leonardo Nunes, Felipe Vian, Clara Cavalcanti, Carolina Repetto, Valentina Fittipaldi, Andrey Silva, Karoll Silva, Larissa Lima, Ricardo Xavier (théâtre national de Chaillot, 30 nov.-7 déc.)

GOYA_Los_DesastresdelaGuerra_N39_Grande_hazaña_con_muertos

Francisco de Goya, Los Desastres de la Guerra, n°39, Grande hazaña! con muertos!, 1810-1815. Gouache, gravure, pointe sèche sur papier, 15,6 x 20,8 cm, Museo del Prado.

 

« Ce qui s’est produit hier soir au théâtre Chaillot n’était pas un spectacle de danse mais la mise en corps du cortège de l’immondice, le grand retour des reines noires assassinées, poudrées et parées pour la vengeance.

Le sol est vivant. Dans le sillage d’un porteur de drapeau (GREVE), un gros tas d’ordures amoncelées dans un coin de l’espace, s’anime, et amorce une lente ascension cassée. Des groupes et des êtres se distinguent, ils se remettent d’une violente cuite.

Une rumeur croissante, approche la troupe invisible des chevaux décapités et contremaîtres stériles, bruits sourds de sabots claquant au sol et claquements de langue, cadence du travail esclave. OCO CAVALO LOCO. On les entend parcourir les vastes terres volées. Le son de la cavalcade ne cessera plus de rythmer la longue succession des apparitions nocturnes.

Un clochard, les yeux rivés au sol, traîne à ses pieds un gros nuage échoué. Somptueuse, une petite tour de manège rouge le précède. C’est là qu’il commence à prendre forme le vilain cortège. La gaité féroce illumine de l’intérieur ces figures naissantes. Sur le visage d’une petite diablesse se fige l’affreux rictus moqueur : yeux écarquillés sans pupilles, touffe de cheveux noirs rugueux, de nature BOMBRIL pour vous ripper la face. Les globes oculaires sont des dents et le féminin de GOYA est GOIABA. Il est venu ici pour partager sa haine le vieux maître sourd (avec les couleurs de sa jeunesse).

Il n’y a ni danse ni danseurs, Béatrice est une multitude noire.

Les visions se succèdent : sexes béants, viols, supplices. Méthodiques, jouissives et répétées mises à mort : QUI A TUÉ MARIELLE FRANCO ? disent chacun de ces gestes.

ALE C. TO TI SIPH ONÉ MÉG È RE, roulent leurs yeux diaboliques, fières furies à dos de mulets, tour à tour dominatrices et suppliciées. Cirque magnifique et violent d’enfants furieux. Chairs rousses, culs cambrés, têtes chevalines, danse de tables de cuisine et cuisses peintes pour Ku Klux Kan Kan. Antéros aux seins bleus. Les dents de dragons sont des pétards qui explosent joyeusement sur le sol stérile. Passe Sa Majesté, femme de manège à la couronne-balai, sur son valet de chambre, porteur indigne ; puis un petit général qui empoigne sa jument par les cheveux. Un homme pris dans un filet s’agite désespérément, le piège est l’aura de son âme prisonnière.
Les cercles de l’enfer, les bracelets à la cheville du prostitué en transe. La Ménine torse nue, dans une robe d’apparat noire en sac poubelle, tourne et tourne, hautaine, autour des corps malades d’inquiétude, pris de folie, ne pouvant plus s’arrêter de vibrer, de trembler :

QUI A TUÉ MARIELLE FRANCO ?

Plus vous nous écraserez et plus nos corps renaîtront forts beaux luisants. Nous sommes tenaces et immortels comme la race des cafards et des comètes.

Tout s’incorpore, tout se digère et même la haine abjecte de l’ennemi. Nous nous transformerons pour l’accueillir. Nous nous referons encore et encore et avec nous la terre.

La ménine fait sa ronde autour du vide, on n’entend plus que le frottement de la robe royale contre le sol.

Silence maintenant pour un suicidé. Il est sa propre potence, Francisco de Golado. Le noir sans visage invente une langue entre deux morts, la crache, langue rapiécée de trous badours, vulgaire et majestueuse. »

Actu 109 – INHA Deligny

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ACTU 111_ KO
18 oct.


Jean-François Chevrier et Adrien Malcor dialoguent à propos de Fernand Deligny, à l’occasion de la parution de la Correspondance des Cévennes, 1968-1996, à l’INHA, salle Labrouste, de 19h30 à 21h. Entrée libre sur réservation.

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DEL-Correspondance-Descriptif-Presse

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KO_couv_500
45 €

Livres-apparentes


1320 pages
175 documents
Format : 23,5 x 16,5 cm
Couverture reliée souple avec rabats
ISBN : 9782373670134
Parution : 12 septembre 2018

Livre publié avec le soutien du Centre national du livre

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Correspondance des Cévennes, 1968-1996

Fernand Deligny

édition établie, présentée et annotée
par Sandra Alvarez de Toledo

 

Michel Plon, “L’homme des Cévennes”, En attendant Nadeau, 06/11/2018.
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Éric Dussert, “Babillardes pour les potes”, Le Matricule des anges, nov.-déc. 2018.
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