All posts by admin

Actu 139 – Evreux

Haut
ACTU130_DIARIO
4 et 5 déc. 2019


Projection du film de Vittorio De Seta “Journal d’un maître d’école” au Festival du film d’éducation à Évreux: en deux fois, mercredi et jeudi soir, de 20h45 à 23h30, en présence de Federico Rossin et Philippe Meirieu.

Plus-d'informations-ici

Actu 140 – Deligny – Marseille

Haut
ACTU130_DIARIO
28-30 nov. 2019


“Cinéastes arpenteurs. Qu’est-ce qu’un territoire cinématographique ?” Trois jours de colloque, rencontres et projections à Marseille ; organisé par l’IMéra, l’université Aix-Marseille et Vidéodrome 2. Programme détaillé ci-dessous.

Plus-d'informations-ici

Actu 138 – Cité philo

Haut
ACTU130_DIARIO
13 nov. 2019


Rencontre Citéphilo à Lille : “Avec Fernand Deligny : à propos de la Correspondance des Cévennes – 1968-1996”, en présence de Pierre Macherey et Bertrand Ogilvie, à 14h à l’auditorium du Palais des beaux-arts.

Plus-d'informations-ici

Actu 137 – Diario à PEC

Haut
ACTU130_DIARIO
25-26 oct. 2019


Rencontre de 2 jours “Cinéma documentaire et éducation populaire” organisée par Peuple et Culture Paris. Projection et analyse collective du film “Journal d’un maître d’école” de Vittorio De Seta, et traversée des pédagogies nouvelles en Italie, par Federico Rossin.

Plus-d'informations-ici

Actu 134 – Varan

Haut
ACTU130_DIARIO
13 et 20 oct. 2019


Aux ateliers Varan (Paris 11e) : histoire et fabrique du film de Vittorio De Seta, Journal d’un maître d’école, par Federico Rossin. Au fil de deux dimanches, dans le cadre des Dimanches de Varan / cycles de réflexion sur le cinéma.

Plus-d'informations-ici

“Manteau pour Kiepja”, exposition de Violette Astier, du 12/10 au 14/12/19

Haut

Manteau pour Kiepja, une exposition de Violette Astier

12 octobre – 14 décembre 2019
Ouverture le samedi 12 octobre de 18h à 22h, puis du jeudi au samedi de 14h à 19h et sur rendez-vous (0637267623).
Kiepja (performance, durée : 30 min) à 19h30 les samedis 12 octobre et 9 novembre.

« La mort comme anéantissement de la diversité des formes de vie, est une définition possible de la colonialité. Mais la mort est aussi le lieu de la survie. La survie, c’est la vie qui migre sur d’autres plans (chant, récit).

Les chants de Kiepja se trouvent facilement sur internet. Carlota Guerra me les a fait écouter un soir. Ils sont présentés par la maison de disque Folkways comme “les chants traditionnels Selk’nam”.
Le peuple Selk’nam a été massacré par des colons à la fin du XIXe siècle en Terre de Feu (Patagonie). Kiepja a survécu. À plus de 90 ans, en 1964, elle rencontre l’anthropologue Anne Chapman. Cette dernière lui demande de chanter pour son enregistreur et pour son “patron” (Claude Lévi-Strauss). Elle a alors chanté, chanté, jusqu’à épuiser Chapman, les bandes magnétiques et sa propre bave (1966).
Aujourd’hui les spécialistes considèrent que Kiepja est une source impure : dans cette société patriarcolonilocolinéaire, elle n’était pas censée connaître, en tant que femme, les mystères et les chants de la cérémonie du Hain. Il est vraisemblable qu’elle les ait en partie inventés, la vieille espiègle.

À Kiepja je dédie cette exposition. Je fais entendre quelques-uns de ses chants, je chante, je lui fabrique un manteau. À son panier en joncs de Magellan tressés je substitue la “réplique confidentielle” du Bicho Monument à toutes les situations (1964) de Lygia Clark. »


Violette Astier, Le panier, l’anthropologue et le Bicho, détail d’un montage de huit photographies, 384 x 56 x 3 cm, 2016-2018. Photo : Florian Fouché

Biographie de l’artiste
telecharger-le-pdf
 

Actu 133 – Limoges

Haut
ACTU130_DIARIO
7 oct. 2019


À Limoges : projection de Journal d’un maître d’école de Vittorio De Seta à l’Ecole des beaux-arts (ENSA), de 9h30 à 18h. Débat à propos du film et discussion sur l’édition du livre-DVD. Entrée libre.

Plus-d'informations-ici

Actu 132 – Tarnac

Haut
ACTU132_DIARIO
6 oct. 2019


À Tarnac : projection de Journal d’un maître d’école de Vittorio De Seta à la salle des fêtes. 14h30 : projection des épisodes 1&2, 17h : pause, 17h30 : épisodes 3&4, 19h45 : échanges et casse-croûte tiré du sac. En partenariat avec Peuple et Culture et le Magasin général

Plus-d'informations-ici

Actu 131 – Tulle

Haut
ACTU129_DIARIO
5 oct. 2019


À Tulle : projection de Journal d’un maître d’école de Vittorio De Seta au cinéma Veo de 14h à 19h, suivie d’un débat avec Federico Rossin et L’Arachnéen. En partenariat avec Peuple et Culture Corrèze, la librairie Préférences, et l’OCCE.

Plus-d'informations-ici

Actu 130 – Videodrome2

Haut
ACTU124_DIARIO3
26-27 sept. 2019


À Marseille : présentation de Journal d’un maître d’école. Le film, un livre par Federico Rossin à la librairie L’histoire de l’oeil jeudi 26/09 à 19h, suivie de la projection des épisodes 1&2 à Vidéodrome 2 à 21h, puis des épisodes 3&4 vendredi 27/09 à 20h.

Plus-d'informations-ici

Actu 129 – Lussas

Haut
ACTU124_DIARIO3
22 août 2019


À Lussas : présentation de Journal d’un maître d’école. Le film, un livre par Federico Rossin à l’espace librairie (L’histoire de l’oeil) des États généraux du film documentaire, à 18h.

Plus-d'informations-ici

Actu 128 – Mellionnec

Haut
ACTU 16-DELIGNY_CONF_MARSEILLE
28 juin 2019


À Mellionnec : “Journal d’un maître d’école. La fabrique d’un film” par Federico Rossin : projection du film de Vittorio De Seta au Festival du film documentaire, de 10h à 17h30.

Plus-d'informations-ici

Actu127-Deligny-Weimar

Haut
ACTU 106 b
12 juin 2019


“Ce gamin, là. Fernand Deligny and the cinema of drifting lines”. Projection et discussion organisée par Marlon Miguel et Elena Vogman, à Weimar, au Lichthaus Kino, à 18h.

Plus-d'informations-ici

Béliers, par Florian Fouché et Adrien Malcor

Haut
À qui veut…

Le 31/05/19, par Florian Fouché et Adrien Malcor

À l’occasion d’un chantier de restauration des boiseries de l’église d’Ahun et de l’abbaye de Moutier-d’Ahun (Creuse), La Métive et la DRAC Nouvelle-Aquitaine ont invité Florian Fouché à mener un projet artistique avec les élèves de la classe de CM2 de l’école d’Ahun (trois séquences d’une semaine chacune). L’expérience s’est conclue par l’exposition Béliers, présentée à La Métive du 3 au 14 mai 2019. Florian Fouché s’est entretenu avec Adrien Malcor le soir de l’ouverture, dans l’exposition.

Adrien Malcor : Comme c’est joli, Moutier-d’Ahun. Nous sommes à La Métive, devant les Béliers que tu as faits avec les enfants d’Ahun. Tu m’as fait venir en me disant qu’il s’était passé quelque chose…

Florian Fouché : Oui, une restauration puis une destruction, imaginées par des enfants.

AM : Raconte.

FF : La Métive m’a invité à faire un atelier avec des élèves de CM2 de l’école d’Ahun, à l’occasion de la restauration des boiseries de l’abbaye bénédictine. Il se trouve que l’atelier a commencé le 3 décembre de l’année dernière, deux jours après la grande manifestation des Gilets jaunes et la « bataille » des Champs-Élysées. Moi j’arrivais de Paris avec l’idée de proposer aux élèves de faire eux-mêmes une restauration du portail de l’abbaye, très connu dans la région pour ses niches vides (rires). Mais, comme tu sais, les enfants parlent en travaillant et le sujet des émeutes parisiennes est vite apparu. Ils avaient vu et revu à la télé les « dégradations » de l’Arc de Triomphe, et ils s’adressaient à moi comme si j’y avais assisté. J’ai fait le rapport avec le destin de l’abbaye, et, pendant la deuxième semaine de travail, en février, j’ai proposé aux enfants d’imaginer ce qui avait pu se passer dans cette abbaye pendant la Révolution. D’où l’idée des béliers, qui a permis aussi de sortir de l’échelle individuelle des niches. Moi, c’est ça que je voulais, faire faire de la sculpture collectivement, à des échelles qui dépassent un peu leurs corps d’enfants. On pouvait articuler des formes et un récit simple, celui de ce moment supposé de destruction. Des groupes se sont constitués, qui devaient travailler à une forme (de bélier). Au fond, je leur ai proposé de jouer à la guerre, même si, je crois, le mot n’est jamais apparu pendant l’atelier. Je voulais faire en sorte qu’ils se décalent par rapport à l’actualité médiatique, à ces images qui tournaient en boucle, en s’appropriant localement l’Histoire.

FF_02

FF_3

FF_6

FF_7

FF_8

AM. On a utilisé des béliers dans l’abbaye à la Révolution ?

FF : En fait, c’est surtout pendant les guerres de religion, à la fin du seizième siècle – en 1591, je crois –, que la destruction a été la plus importante, liée à une bataille entre un groupe de la Sainte Ligue et l’armée d’Henri IV. Mais on ne sait pas quand et comment les statues ont disparu des niches. Je me suis dit que cette vacance pouvait stimuler l’imagination des enfants. Voilà, il y a ces enfants de la campagne qui sont sensibles à une violence plus ou moins lointaine et très dramatisée par les médias, et puis ces vestiges, avec une destruction patrimonialisée, pacifiée. La nef détruite de l’abbaye est aujourd’hui un joli jardin. C’est joli, Moutier-d’Ahun.

AM : Très. Quand je suis arrivé tout à l’heure, les enfants étaient en train de présenter leurs sculptures installées dans le portail. Il y avait ce rapport visuel immédiat : c’était des enfants d’aujourd’hui, avec des vêtements multicolores, et ils se détachaient sur la roche tout comme leurs sculptures peintes. Chaque enfant a indiqué la statuette dont il était l’auteur, en la nommant. Le rapport s’est individualisé. Je trouve du coup que vous auriez pu formaliser la petite procession, de l’église au lieu d’exposition, quand ils ont rapporté leurs objets, chacun le sien.

FF_09

FF : Tu as raison, mais je ne savais pas que les enfants viendraient aussi nombreux, en dehors du temps scolaire. Ce que nous avons mis en scène, c’est l’usage des béliers sur la place de l’abbaye. Tu as vu les photos. C’était la première fois que j’utilisais un grand-angle, comme un photojournaliste.

AM : Oui, les photos montrent que les grandes sculptures sont en fait des accessoires, des faux béliers. Comment s’est passé l’accrochage, puisque tu l’as fait avec les enfants ?

FF : Je ne l’ai pas fait avec les enfants. Les enfants ont fait des plans. Je voulais voir ce qu’ils avaient en tête si je leur parlais d’exposition. J’ai regardé leurs plans, c’était intéressant, mais j’ai fait à ma façon (rires).

AM : Et donc ?

FF : J’ai ajouté quelques éléments, avec ce que j’ai trouvé sur place. J’ai surélevé un des béliers avec un bidon d’huile de moteur et une paire de bottes fortifiées avec des bouteilles de jus de pomme vides, si tu veux tout savoir. Et puis ces deux exemplaires de La Montagne de l’hiver dernier, qui titrent « Ça bloque encore ».

AM : Je les trouve importantes, ces bottes. C’est une façon de rappeler la mise en scène devant l’abbaye, de dire l’accessoire de théâtre, et ça donne une échelle pour tous les béliers, qui sont aussi des déguisements, des armures, ou des corps transformés. Il y a une mise en scène dans l’espace : les béliers sont « en formation », tous perpendiculaires aux murs, face aux fenêtres. Tu sais à quoi ça me fait penser ? Aux Fous du volant de Hanna et Barbera.

FF : Voilà. On est juste après le départ, on est tout juste sorti des starting-blocks.

AM : Ça fait longtemps que ça t’intéresse, la sculpture qui attaque le mur, qui pourrait passer à travers.

FF : Dans le Tronc de la révolution, il y a aussi une autre direction : l’angle fait qu’elle semble ployer sous son propre poids. C’est pour ça que le tréteau était nécessaire…

AM : Là où « ça bloque encore ».

FF : Là où « ça bloque encore encore » !

FF_15

FF_17

FF_18

FF_20

AM : Parle-moi de la surface de ce Tronc. Je trouve l’ornementation assez belle, mais très abstraite pour du dessin d’enfant.

FF : Bon, c’est clairement l’objet le plus dirigé. Ça se voit, non ? (Rires.) Je leur ai proposé de souligner les facettes, les ombres portées, et de s’inspirer de la graphie qui couvre les cartons blancs. J’ai aussi attiré leur attention sur les troncs des bouleaux qu’on voyait par la fenêtre de la salle d’arts plastiques.

AM : Les couleurs vives dominent dans tous les autres objets.

FF : Oui, j’ai simplement voulu qu’on préserve le matériau brut sur un objet au moins. Je leur ai dit et répété que le carton avait une belle couleur, lui aussi !

AM : Et ces constructions suspendues…

FF : Ah, je sens que tu me suspectes d’avoir encore donné des consignes constructivistes, mais pas du tout. C’est un groupe de trois enfants qui n’avaient pas réussi à se mettre d’accord sur une idée. Quand je suis venu les voir, ils avaient l’air défaits. Je leur ai simplement demandé de quoi ils avaient envie, et ils m’ont montré la visseuse. Alors je leur ai donné des planches et ils ont vissé, ils ont fait chacun un assemblage, ou plutôt ils se sont entraidés pour se faire un assemblage chacun. Ils se les accrochaient au corps, ils passaient leurs têtes, leurs bras à travers. Un des enfants, un garçon, voulait faire une flèche, il a fait une flèche. Le deuxième garçon a d’abord fait une sorte de collier, puis il a peu à peu ajouté des planches. Ces deux-là avaient l’habitude de bricoler. La fille a fait cet objet plus ramassé, centripète. La spatialisation montre ces différences, je crois.

AM : Les statuettes en carton peint sont elles aussi assez « construites », plutôt par plans.

FF : Tu remarques, on a vraiment fait avec les matériaux types de l’art à l’école, des matériaux de recyclage : carton, papier journal, bois, colle et peinture. C’est tout ce que je m’étais interdit dans mes précédents ateliers. Cette fois je voulais tester l’hypothèse de la « toutité » de Iliazd et Ledentu, l’idée que l’on peut utiliser et combiner toutes les formes d’art connues dans le passé.
Alors les statuettes sont un peu cubistes, oui. Elles sont faites pour les niches, mais elles s’intègrent mal au portail, aux frises en haut-relief du tympan. Au début, je trouvais que ça ne marchait pas du tout. En tout cas, ça ne se fond pas. Mais le décalage permet de voir autrement le travail de la pierre.

AM : Tu as mis les photos de l’attaque du portail sur les portes de l’espace d’exposition, un peu en vrac. Je n’aurais pas fait comme ça.

FF : C’est un parti pris. Il n’y avait pas l’espace pour les confronter vraiment aux sculptures, selon moi. Elles sont restées sur le seuil. Ce sont les enfants qui les ont collées sur les portes.

AM : Tu n’as pas imaginé une projection, par exemple ?

FF : Si, mais j’y ai renoncé, peut-être à tort. Aujourd’hui je la « vois » mieux : la course, le cinéma… Après, ça ne me dérange pas que ça bouge moins. Tu as entendu, quand j’ai pris la parole après le maire, j’ai rappelé la définition de la sculpture par Beuys : une « action statique ».

AM : Ce n’est pas une définition très originale si on ne sait pas ce que Beuys entend par « action ». J’aurais dû faire la remarque tout à l’heure, on aurait peut-être pu parler de sculpture sociale… Pour revenir à l’activité, le bélier, ça a suscité des choses dans les paroles des enfants ?

FF : Plus ou moins. Des histoires de superhéros surtout. Quant à la sculpture sociale, ça reste pour moi l’idée que « le changement viendra de l’art ». Une école, c’est un bon milieu pour commencer. Je ne suis pas un superhéros politique comme Beuys. Et quand tout le monde devenait militant, Beuys n’a jamais arrêté de faire de l’art. L’action de la sculpture, c’est aussi ça.

AM : En regardant ce bélier-là, où il y a des trous pour les têtes, je repensais à ce que je lisais cet après-midi, un texte de Jean-Claude Schmitt, le médiéviste, sur ce que les folkloristes appellent la « danse des chevaux-jupons ». Au Moyen Âge, un certain jour du printemps, les jeunes gens se glissaient dans des costumes de chevaux, et mimaient des sortes de tournois de chevaliers dans les cimetières et les églises ; ça ne plaisait pas beaucoup à l’Église, qui a dû requalifier ces danses comme des profanations, en détournant la structure du rite sous-jacent. Les prêtres racontaient que Dieu avait foudroyé le chef des jeunes, ou bien ouvert les enfers sous ses pieds, mais ils réinterprétaient la descente dans le monde souterrain, qui était le vrai sens, initiatique, des chevaux-jupons. Mike Kelley a d’ailleurs fait des spectacles comme ça, avec des costumes de chevaux, à la Judson Church notamment.

FF : J’y pensais en t’écoutant. Je suis sûr que Kelley a pu avoir vent du folklore dont tu parles. C’est le genre de choses qui l’intéressent, les rites d’initiation et les contre-mythes de la culture officielle.

AM : Schmitt rappelle que c’est un rite de printemps, donc de renaissance, donc une danse des morts. Pour peu qu’on projette ce terreau folklorique sur votre atelier, je me demande comment ça pourrait croiser tes intérêts, disons muséographiques, autour de la vie et de la mort des objets, tout ce que tu as trouvé au musée du Paysan roumain. Tu restes timide sur ces questions culturelles et magiques. Je ne suis pas certain que vos allusions, ici, aux révoltes en cours fassent vraiment récit. Tu t’apprêtes à travailler sur Deligny, tu ne pourras pas esquiver la question de la « légende ».

FF : J’ai plutôt pensé en termes de « coïncidences », pour employer un autre mot de Deligny. Coïncidences ou tout simplement événement : rappelle-toi ce 1er décembre ! J’ai été marqué par l’événement, et par ce qui a suivi au moment où je menais cet atelier.

AM : C’est un contexte, oui. Un mot sur La Métive, pour ceux qui ne sont pas avec nous ?

FF : C’est un ancien moulin, aujourd’hui une résidence de création et un centre culturel très polyvalent, important à la fois pour les artistes qui viennent d’un peu partout et pour les habitants des villages alentour. Ce n’est pas un centre d’art contemporain. On ne montre pas les sculptures dans une « salle d’exposition ». Ça a ses avantages, dans la vie du bâtiment. Cette salle, on doit la traverser pour aller à la bibliothèque.

AM : Et trébucher sur ces clefs anglaises ?

FF : En février, j’ai rêvé de ces deux clefs anglaises. C’est mon commentaire onirique de l’exposition, dans l’exposition.

AM : C’est une « clef » pour comprendre le rapport à ton propre travail ?

FF : Oh je ne sais pas. Ce qui est sûr, c’est que mon travail sur les matériaux s’est asséché depuis quelques années, et que, là, les enfants ont fait ce que je ne me permets pas dans mon atelier. Comment on trouve des idées avec les enfants ? Parfois on apporte ce qu’on ne veut pas ou plus faire seul. Au fond, le Tronc de la révolution, je leur ai un peu « commandé ». J’en avais eu l’idée il y a quelque temps. On pourrait dire que la sculpture est de moi, fabriquée par eux, avec leur complicité, pas forcément avec leur assentiment, car ils étaient quand même un peu frustrés par le coloris. Est-ce que c’est du travail déguisé ? Je ne suis pas Charles Ray, qui fait sculpter son arbre au Japon… Bon, je plaisante, mais je ne mens pas quand je dis que je n’aurais pas fait cet objet sans eux. En tout cas, c’est le plus fort de l’exposition et on explose le cadre, ça n’est pas de l’art enfantin, je compte le montrer ailleurs.
Après, j’aime beaucoup ces Cornes diaboliques aussi, que je n’ai pas « dirigées ». J’y vois des choses qu’ils ne voient pas. Voilà, je me pose la question : un artiste dans mon genre, est-ce qu’il travaille avec les enfants pour exorciser ses propres tendances au maniérisme ? Je me demande comment j’influence moi-même le travail des enfants, même involontairement.

AM : Ce sont pour une part des questions psychologiques, mais elles se posent, oui. Par ailleurs, tu connais mon critère : a-t-on respecté l’« animation groupale indéterminée » ?

FF : Tu sais, c’était d’abord une sorte de test sur la vie des formes, sur la mémoire des formes. Les enfants ont commencé par observer les boiseries de Simon Bouer, qui sont exceptionnelles : au-delà de la fantaisie baroque et du contexte religieux, il y a toutes ces figures complètement énigmatiques qui les ont beaucoup frappés. Je voulais ensuite qu’ils puissent apporter leurs propres références. Je leur ai laissé la place pour cela, je crois. Je me suis contenté de leur donner les outils, disons, de l’assemblage, et j’ai attendu de voir quel type de figuration allait en sortir. Les colonnes torses, le lutrin aux lions, le christ biface, l’atlante, les têtes sous les stalles : comment ces motifs allaient resurgir dans une production faite avec des matériaux et des outils qui n’ont rien à voir avec la taille directe ? Au même moment, il y avait à Paris la grande exposition sur le cubisme, mais je ne leur en ai pas parlé, ni d’art contemporain d’ailleurs. Je voulais voir comment la migration des formes allait opérer, et j’estime aujourd’hui qu’elle a bien eu lieu, qu’il y a eu hybridation avec leur propre monde, leurs propres références. On le voit bien dans leurs titres : L’Escalier infini, Chat-sirène, Speederman – avec deux e, comme speed

Actu125-Diario au Forum des images

Haut
ACTU124_DIARIO
11 juin 2019


“Quand Vittorio De Seta réinventait l’école” : projection des 4 épisodes de Diario di un maestro (Journal d’un maître d’école), 4h30′, 1973, au Forum des images à 18h et 21h15. En présence de Federico Rossin, auteur du livre-DVD paru aux éditions L’Arachnéen.

Plus-d'informations-ici

Actu126-

Haut
34 001
9 juin 2019


Festival de l’histoire de l’art de Fontainebleau : interventions de Florian Fouché “Le musée antidote : à propos du musée du paysan roumain (Bucarest)” à 14h, puis du groupe RADO “Échafauder des situations artistiques” à 15h30.

Plus-d'informations-ici

Actu 126- Po&sie

Haut
ACTU125
18 mai 2019


Entretien de Po&sie : « (in ?)hospitalités d’aujourd’hui » à la Maison de la poésie, Paris 3è, à 16h. Avec Michel Deguy, Martin Rueff, Gisèle Berkman, Claude Mouchard & autres invités. Projection de photographies d’Ahmad Ebrahimi

Plus-d'informations-ici

Diario-Descriptif-Synopsis

Haut
Diario_couv_def_filet_500
30 €


DVD (4h30’) avec sous-titres français
Livre de 132 pages
avec 143 images et documents
Format : 23 x 17 cm
Couverture souple avec rabats
ISBN : 978-2-37367-015-8
Date de parution : 7 juin 2019

Livre-DVD publié avec le soutien
du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC)
et de l’École nationale supérieure d’art (ENSA) de Limoges

croix-fermer
Diario di un maestro / Journal d’un maître d’école
Le film, un livre

Film en 4 épisodes de Vittorio De Seta (1973)
Livre-DVD conçu sur une idée de Federico Rossin

 

Épisode 1

Un jeune maître d’école d’origine napolitaine, Bruno D’Angelo, est nommé en cours d’année à l’école élémentaire de Tiburtino, une banlieue populaire de Rome. On lui confie la classe la plus difficile, avec des garçons turbulents et presque tous redoublants. Beaucoup d’élèves manquent à l’appel. Contre l’avis de la direction (le directeur vient rarement, et l’assistante de direction considère qu’il n’y a rien à faire de ces élèves) et des autres enseignants, D’Angelo part à leur rencontre sur leurs lieux de vie : la plupart vivent dans des baraquements et passent leurs journées dehors, à vendre de l’ail au marché et à jouer dans des carcasses de voiture. Peu à peu, les élèves reviennent en classe. D’Angelo cherche à instaurer un climat de travail collectif, en privilégiant la compréhension sur la discipline et en partant des faits de la vie quotidienne plutôt que de notions abstraites. Les élèves ont pour habitude d’attraper et tuer des lézards ; le maestro leur propose d’en ramener un en classe, de lui fabriquer un vivier et l’observation se transforme en un débat sur la torture. Le lézard devient le sujet de textes et de dessins libres, rassemblés sur un grand panneau documentaire. Le jeu cruel se transforme en leçon de sciences naturelles et de morale.

Extrait de l’épisode 1

Épisode 2

Le maîtres et les élèves s’entendent pour aller chercher les garçons manquants. Lors de cette sortie, un élève est blessé au visage. De retour en classe, le directeur fait irruption et cherche le coupable. D’Angelo objecte qu’il n’est pas nécessaire de faire un procès. Irrité, le directeur le convoque ; l’incompréhension s’installe entre le maître d’école, partisan d’une pédagogie nouvelle, et le directeur, attaché aux valeurs traditionnelles de l’école. Quelques jours plus tard, un incident grave a lieu : un élève a pris une voiture devant l’école et a failli renverser des passants. D’Angelo tente de reconstituer l’incident et engage une discussion sur le vol. Il invite en classe un ancien voleur, Raffaele, dont le récit captive les garçons. À la suite de cette scène, ils composent un deuxième panneau documentaire intitulé « Contre la loi ». La classe est transformée : les tables sont rassemblées en îlots, D’Angelo renonce à son estrade et ils en font une bibliothèque. La construction de la bibliothèque est l’occasion d’une leçon de mathématiques et de travaux manuels. L’épisode se termine par la création d’une caisse commune à laquelle chacun contribue selon ses possibilités, afin de payer des fournitures pour la vie collective de la classe.

Épisode 3

À proximité de l’école, une pelleteuse démolit des logements tandis que les habitants délogés manifestent. Les élèves assistent à la scène. En classe, une discussion s’engage sur le logement social, les élèves se révélant très concernés par la question. À la fin du débat, D’Angelo leur propose de dessiner ou de peindre la scène de démolition. Après avoir débattu collectivement de chacun des dessins, ils décident de se lancer dans une enquête sur le logement. Le résultat est un autre panneau documentaire pour le titre duquel les enfants inventent un mot : « Les mal-aisés », ceux qui vivent mal. D’Angelo propose d’organiser une rencontre avec des parents d’élèves. Il apparaît de plus en plus manifeste que sa méthode pédagogique consiste à partir de l’observation des choses et de la réalité pour en tirer dans un second temps des concepts et un savoir. Ils visitent des lieux historiques de Rome (le Colisée, la Piazza Venezia…) afin d’aborder des événements de l’histoire ancienne et récente. Mais D’Angelo est isolé, ses collègues voient d’un mauvais œil ses innovations pédagogiques et son investissement excessif auprès de ses élèves.

Épisode 4

Les élèves de la classe de D’Angelo sont de plus en plus actifs et impliqués. Le maestro aborde l’histoire de la seconde guerre mondiale en les invitant à interroger leur famille, parents et grands-parents. Avec tous les récits collectés, repris et corrigés en classe, les élèves composent et impriment un journal de classe intitulé « Ne pas tuer ». Puis ils s’attaquent à la question du travail des enfants. Les élèves se transforment en enquêteurs ; munis de stylos et d’appareils photos, ils parcourent le quartier en interrogeant les enfants : pourquoi as-tu quitté l’école ? quel métier fais-tu ? pourquoi celui-là ? combien d’argent gagnes-tu ? Les murs de la classe se couvrent rapidement des portraits et des réponses des petits travailleurs… mais la fin de l’année approche et le directeur veut vérifier que les élèves sont prêts pour l’examen de fin d’année. Il les interroge. Le résultat est désastreux : à ses questions tirées des manuels scolaires, les garçons donnent des réponses vagues, partielles ou incorrectes. S’ensuit une longue confrontation entre D’Angelo et le directeur, au terme de laquelle D’Angelo décide de quitter l’école. Il passe quelques jours dans le Sud, dans sa famille, et réfléchit à la situation. Le film se termine sur les retrouvailles chaleureuses de D’Angelo et des garçons, juste devant l’école (on ne sait pas s’il va reprendre sa place ou non).

 

 

Diario-Descriptif-Presse

Haut
Diario_couv_def_filet_500
30 €


DVD (4h30’) avec sous-titres français
Livre de 132 pages
avec 143 images et documents
Format : 23 x 17 cm
Couverture souple avec rabats
ISBN : 978-2-37367-015-8
Date de parution : 7 juin 2019

Livre-DVD publié avec le soutien
du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC)
et de l’École nationale supérieure d’art (ENSA) de Limoges

croix-fermer
Diario di un maestro / Journal d’un maître d’école
Le film, un livre

Film en 4 épisodes de Vittorio De Seta (1973)
Livre-DVD conçu sur une idée de Federico Rossin

 

Interview de Federico Rossin par Serge Hulpusch, L’écho Corrèze, 2 octobre 2019
Lire

Gianluca Pulsioni, “La scuola secondo De Seta arriva in Francia”, Alias (hebdomadaire culturel du journal italien, Il Manifesto), 21 septembre 2019.
Lire

Marcos Uzal, “L’école est redéfinie”, Libération, 27 juillet 2019
Lire

Natacha de la Simone (librairie L’Atelier, Paris 20è), chronique dans l’émission “À livre ouvert” sur France Info, samedi 29 juin 2019 (dernière des quatre chroniques).
Écouter

Charlotte Garson, chronique dans l’émission “Plan large, l’encyclopédie vivante du cinéma” d’Antoine Guillot, sur France Culture, à la 50e minute de l’émission du samedi 22 juin 2019.
Écouter

Émile Breton, “Méthodes nouvelles, cinéma nouveau”, L’Humanité, 12 juin 2019.
Lire

Mathieu Macheret, “Une classe hors les murs”, Le Monde, 12 juin 2019.
Lire

Cyril Béghin, recension dans les Cahiers du cinéma, n°756, juin 2019.
Lire

Bernard Eisenschitz, “‘Journal d’un instituteur’ de Vittorio De Seta”, Trafic, n°110, mai 2019.
Lire

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Diario-Descriptif-Events

Haut
Diario_couv_def_filet_500
30 €


DVD (4h30’) avec sous-titres français
Livre de 132 pages
avec 143 images et documents
Format : 23 x 17 cm
Couverture souple avec rabats
ISBN : 978-2-37367-015-8
Date de parution : 7 juin 2019

Livre-DVD publié avec le soutien
du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC)
et de l’École nationale supérieure d’art (ENSA) de Limoges

croix-fermer
Diario di un maestro / Journal d’un maître d’école
Le film, un livre

Film en 4 épisodes de Vittorio De Seta (1973)
Livre-DVD conçu sur une idée de Federico Rossin

 


Rencontres à venir :

mercredi 4 et jeudi 5 décembre
Projection du film au Festival du film d’éducation à Évreux en deux fois, mercredi et jeudi soir, de 20h45 à 23h30, en présence de Federico Rossin et Philippe Meirieu.
Projection 1/2
Projection 2/2

et aussi au cinéma Le Bourget de Forcalquier au printemps 2020…


Rencontres passées :

mardi 4 juin 2019, à 19h
librairie Monte-en-l’air, Paris 20è
présentation du livre par Federico Rossin
Flyer

mardi 11 juin 2019, à 18h
projection du film lors d’une séance Doc & Doc // Forum des images, Paris 1er
“Quand Vittorio De Seta réinventait l’école”
avec Federico Rossin et Sandra Alvarez de Toledo
Site de Documentaire sur Grand Écran

vendredi 28 juin 2019, de 10h à 17h30
projection du film lors des Rencontres du film documentaire à Mellionnec,
“Journal d’un maître d’école : la fabrique d’un film”, avec Federico Rossin
Site du festival

dimanche 30 juin 2019, à 10h
présentation du livre-DVD par Federico Rossin à la librairie Le temps qu’il fait (Mellionnec)
Site de la librairie

jeudi 22 août, 18h
présentation du livre-DVD par Federico Rossin dans l’espace librairie des États généraux du film documentaire, Lussas

jeudi 26 septembre, 19h, et vendredi 27 septembre, 20h
présentation du livre-DVD par Federico Rossin à la librairie L’Histoire de l’oeil, Marseille, suivie, à 21h, de la projection des épisodes 1&2 à Vidéodrome2, puis des épisodes 3&4 le lendemain à 20h

samedi 5 octobre, 14h-20h
projection-débat au cinéma Véo de Tulle, en présence de Federico Rossin, Peuple et Culture Corrèze et L’Arachnéen
Flyer

dimanche 6 octobre, 14h-20h
projection-débat à la salle des fêtes de Tarnac, en présence de Federico Rossin, Peuple et Culture Corrèze, le Magasin général et L’Arachnéen
Flyer

lundi 7 octobre, 9h30-17h
projection et journée d’étude à l’ENSA de Limoges, en présence de Federico Rossin et L’Arachnéen
Site

dimanche 13 et dimanche 20 octobre
2 dimanches de Varan (Paris) : fabrique et histoire d’un film, par Federico Rossin
Flyer

vendredi 25 et samedi 26 octobre, 10-18h
Peuple et Culture (Paris) : cinéma documentaire et éducation populaire, par Federico Rossin (projection et analyse collective du film ; traversée des pédagogies nouvelles en Italie et en Europe).
Renseignements et inscription auprès d’Élodie Davoust : 01 49 29 42 80 / davoust(at)peuple-et-culture.org

 

Diario-Descriptif-Auteurs

Haut
Diario_couv_def_filet_500
30 €


DVD (4h30’) avec sous-titres français
Livre de 132 pages
avec 143 images et documents
Format : 23 x 17 cm
Couverture souple avec rabats
ISBN : 978-2-37367-015-8
Date de parution : 7 juin 2019

Livre-DVD publié avec le soutien
du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC)
et de l’École nationale supérieure d’art (ENSA) de Limoges

croix-fermer
Diario di un maestro / Journal d’un maître d’école
Le film, un livre

Film en 4 épisodes de Vittorio De Seta (1973)
Livre-DVD conçu sur une idée de Federico Rossin

 

Entre 1953 et 1959, Vittorio De Seta (né en Sicile en 1923 et mort en Calabre en 2011) réalise un ensemble de dix courts métrages intitulé Il mondo perduto : seul, équipé d’une caméra 35 mm et d’un enregistreur, il filme les vestiges des cultures populaires en Italie du sud. Banditi a Orgosolo (1961), son premier long métrage – tourné en Sardaigne – décrit le destin d’un berger pris entre les lois de l’État et les règles non écrites de la communauté sarde. Ses deux films suivants, Un homme à moitié (Un uomo a metà, 1966) et L’Invitée (L’invitata, 1969) – coproduits par la France – sont des films de fiction largement inspirés par son expérience de la psychanalyse. Après Diario di un maestro et Quando la scuola cambia, il retourne au documentaire et réalise quatre films dont deux, La Sicilia revisitata (1980) et In Calabria (1993) ont pour thème, dit-il, la « “superstition” du progrès ».

Federico Rossin est historien du cinéma, critique et programmateur indépendant dans de nombreux festivals, en France et en Europe (Italie, Chypre, Portugal). En France, il conçoit notamment chaque année plusieurs programmes de films pour les États généraux du film documentaire à Lussas, pour le Cinéma du Réel à Paris et les Rencontres du film documentaire de Mellionnec, la Décade cinéma et société à Tulle, le festival Filmer le travail à Poitiers. Il a publié de nombreux essais, sur le cinéma documentaire et d’archive, sur le collage au cinéma, sur le cinéma polonais, sur Jean-Luc Godard, Wang Bing, Joseph Losey, etc.

Francesco Grandi est historien, spécialiste de l’histoire de l’antisémitisme, du sionisme et de l’antifascisme libertaire. Il a mené pendant dix ans des recherches sur les questions d’immigration et sur les politiques éducatives dans les contextes de précarité économique. Il est actuellement responsable de la recherche et du développement à la Fondation Giangiacomo Feltrinelli à Milan.

 

 

Diario-Descriptif-Extraits

Haut
Diario_couv_def_filet_500
30 €


DVD (4h30’) avec sous-titres français
Livre de 132 pages
avec 143 images et documents
Format : 23 x 17 cm
Couverture souple avec rabats
ISBN : 978-2-37367-015-8
Date de parution : 7 juin 2019

Livre-DVD publié avec le soutien
du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC)
et de l’École nationale supérieure d’art (ENSA) de Limoges

croix-fermer
Diario di un maestro / Journal d’un maître d’école
Le film, un livre

Film en 4 épisodes de Vittorio De Seta (1973)
Livre-DVD conçu sur une idée de Federico Rossin

 

p. 13-41 : Histoire d’un film
par Federico Rossin
Extrait

p. 42-75 : Quando la scuola cambia (Quand l’école change, 1978)
Transcription des commentaires et propos des quatre films de Vittorio De Seta :
1. Partir de l’enfant
2. Travailler ensemble ne fatigue pas
3. Tous les citoyens sont égaux sans distinction de langue (Constitution italienne)
4. Les « différents »
Extrait

p. 77-119 : Pour une imagination pédagogique. Éducation, activité politique et éditoriale en Italie, 1945-1980
par Francesco Grandi
Extrait

p. 121-126 : Post-scriptum : l’œuvre collective selon don Lorenzo Milani
par Sandra Alvarez de Toledo

 

Diario-Descriptif-Presentation

Haut
Diario_couv_def_filet_500
30 €


DVD (4h30’) avec sous-titres français
Livre de 132 pages
avec 143 images et documents
Format : 23 x 17 cm
Couverture souple avec rabats
ISBN : 978-2-37367-015-8
Date de parution : 7 juin 2019

Livre-DVD publié avec le soutien
du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC)
et de l’École nationale supérieure d’art (ENSA) de Limoges

croix-fermer
Diario di un maestro / Journal d’un maître d’école
Le film, un livre

Film en 4 épisodes de Vittorio De Seta (1973)
Livre-DVD conçu sur une idée de Federico Rossin

 

L’édition de Diario di un maestro, inconnu en France, appelait un livre. L’Arachnéen en a confié le choix des textes à l’historien du cinéma Federico Rossin. Dans son propre texte, intitulé sobrement « Histoire d’un film », celui-ci décrit la conception-fabrication de ce qu’il appelle un « essai pluridimensionnel » (la formule renvoie à la complexité de sa structure, narrée et improvisée, jouée et vécue, réelle et représentée) et analyse le dispositif antiautoritaire et critique mis en scène en référence aux préceptes de l’école nouvelle italienne inspirée en grande partie de Célestin Freinet. L’auteur propose de voir dans le film une proposition de réformer l’école en « communauté ouverte », en « service social ouvert à tous », et d’y entendre l’apologie d’une possible invention institutionnelle, contre les tenants de l’abolition de l’école ou des projets autogestionnaires des années 1970. Au passage, l’auteur apostrophe le « décadentisme » et le « désespoir apocalyptique » de Pier Paolo Pasolini, lui préférant la croyance de De Seta dans la survivance de la culture dialectale et populaire, dans la valeur émancipatrice des pratiques collectives et dans la résistance des individus au pouvoir par le bricolage d’espaces alternatifs. Diario di un maestro, film éminemment moderne, est à l’image même de ce bricolage, réalisé dans l’élan des réactions contingentes des adolescents, de leur vitalité débridée par l’empathie du maître d’école. L’omniprésence à l’écran de leurs corps en mouvement, la tension de leur engagement dans la classe, que Federico Rossin apparente à une « performance », soutiennent le film et vibrent de l’enjeu politique d’une telle expérience, qui est ni plus ni moins de leur éviter la délinquance ou la prison – comme le dit le maestro à la fin du film.

Le débat, soulevé par les enseignants qui ne voulurent pas « croire » à une telle école, suggéra à Vittorio De Seta l’idée de réaliser quatre films-enquêtes, Quando la scuola cambia (Quand l’école change), de moindre ambition formelle que Diario di un maestro. Les deux premiers se déroulent dans des classes-type de l’école moderne ; le troisième pose la question de la survivance de la langue et de la culture albanaises dans un village du Sud, et celle du plurilinguisme à l’école ; le dernier décrit plusieurs expériences d’intégration d’enfants handicapés à l’école. Les transcriptions des propos (commentaires, dialogues), accompagnées de photogrammes des films, sont à considérer comme des documents.

Ces expériences sont inscrites dans l’histoire, et dans des territoires : nous sommes en Italie, après les années dites du « miracle économique », dont le prix à payer fut le déplacement de millions de paysans du Sud vers les usines de Turin et du Nord. Dans le contexte de la reconstruction, la « question de l’école » fut cruciale. Des associations de militants de l’école nouvelle se mobilisèrent – hors partis – et le Mouvement donna lieu à de multiples expérimentations qui visaient à remettre l’enfant au cœur du système scolaire et à réduire les inégalités sociales creusées par le multilinguisme (la coexistence de l’italien, « langue de culture », et des dialectes). Ces efforts furent complétés par un intense travail d’enquête sociale et ethnographique, et s’appuyèrent sur l’engagement d’un réseau de maisons d’édition indépendantes qui publiaient le matériel issu de ces expérimentations (voir l’extraordinaire revue Biblioteca di lavoro de Mario Lodi), mais aussi des manuels scolaires alternatifs ou des comptes rendus d’enquête. Dans son texte, Francesco Grandi dresse une cartographie des énergies militantes déployées dans l’ensemble de l’Italie, avec le concours des grandes figures du monde intellectuel italien (Carlo Levi, Ernesto de Martino, Alberto Moravia, Pier Paolo Pasolini, Danilo Dolci, Danilo Montaldi, Umberto Eco, etc.).

Diario di un maestro s’est inspiré d’Un anno a Pietralata, le journal d’Albino Bernardini (Pietralata est situé dans la banlieue de Rome, non loin de Tiburtino III où fut tourné le film). Mais il ne pouvait qu’être touché, comme tous les Italiens le furent à l’époque, par le livre emblématique de don Lorenzo Milani et de ses élèves de Barbiana, Lettera a una professoressa. Composé d’aphorismes tranchants, pensé comme « œuvre d’art » collective (sur le modèle des « mosaïstes chrétiens »), « invitation à s’organiser », l’ouvrage est évoqué et cité dans un post-scriptum de Sandra Alvarez de Toledo comme le modèle le plus plausible d’un film qui se voulut « révolutionnaire » et sans auteur.

 

Schwarze Spiegel, par Yves Belorgey et Lana Damergi

Haut
À qui veut…

Le 04/01/19, par Yves Bélorgey et Lana Damergi

Entretien d’Yves Bélorgey par Lana Damergi*, à l’occasion de son exposition Schwarze Spiegel, qui aura lieu du 26 janvier au 17 mars au Kunstverein d’Heilbronn.

ek_yves_kvhb_630x400

Lana Damergi : ton exposition s’appelle Schwarze Spiegel (Miroirs noirs), cela fait penser à camera obscura. Peux-tu nous parler de ce titre et de ton éventuel souhait de souligner le lien entre tes œuvres et la photographie ?

Yves Bélorgey : Oui, les miroirs d’une chambre noire sont noirs. Les dessins et tableaux exposés au Kunstverein – chambre blanche et généreusement éclairée – ne sont que des illusions, mais ils reflètent « un amour de la vérité » analogue à l’image des miroirs. Oui je pensais aux dessins photographiques lorsque j’ai proposé ce titre. Pourquoi ce besoin du noir et blanc ? Ou pourquoi ce passage au dessin ? Pour distancier ? C’est la réponse la plus raisonnable, mais qui dit bien peu des mouvements opérés, du doute parfois de parvenir à finir un tableau, et que c’est plus rapide direct et simple en noir et blanc. La présence dans l’exposition de quelques tableaux montre aussi que la frontière entre les dessins et les tableaux n’est pas insurmontable et qu’ils forment un espace commun. En tous cas lorsque j’ai opté pour un dessin de Rot-Buche (hêtre pourpre), je lisais Miroirs noirs de Arno Schmidt – je le lis ces temps-ci assidûment. Un homme est seul survivant rescapé d’une troisième Guerre mondiale dévastatrice qui aurait eu lieu dans les années 1960. Au milieu de ce qui reste il va continuer à écrire …sans doute pour survivre, se souvenir…
C’est un fait que je n’aurais pas pensé à ce titre sans cette lecture, mais que je l’ai tout de suite associé au caractère noir des dessins, lui-même lié à la photographie noir et blanc. Ce titre me paraît idéal tant par sa couche poétique, par le lien avec la lecture d’Arno Schmidt que pour mettre l’accent sur l’arrière-plan photographique des dessins et sur la préséance que je veux donner aux dessins. Car il n’y a pas dans mon travail de hiérarchie entre dessin et peinture, les dessins ne sont pas une esquisse ou une étude préparatoire. Les tableaux font autant office d’étude que les dessins. Il y a donc eu ce concours de circonstances, mais Arno Schmidt parle de photographie et l’a beaucoup pratiquée.
Page 8 de Scènes de la vie d’un faune, je lisais :
« Ma vie ?! : n’est pas un continuum ! (pas seulement qu’elle se présente en segments blancs et noirs, fragmentés par l’alternance jour et nuit ! Car même de jour, chez moi c’est pas le même qui va à la gare ; qui fait ses heures de bureau ; qui bouquine ; arpente la lande ; copule ; bavarde ; écrit ; polypenseur ; tiroirs qui dégringolent éparpillant leur contenu ; qui court ; qui fume ; défèque ; écoutelaradio ; qui dit “monsieur le Sous-préfet” ; that’s me!) : un plein plateau de snapshots brillants.
Pas un continuum, pas un continuum ! tel est le cours de ma vie, tel celui des souvenirs (de la façon qu’un spasmophile peut voir un orage la nuit) :… »
Et dans la note afférente : « A.S., parlant du souvenir, rejoint Schopenhauer parlant de la discontinuité de la conscience et de la pensée lorsqu’il dit (dans Le Monde comme volonté et représentation, IIe volume) que “notre conscience pensante est, de par sa nature même, nécessairement fragmentaire.” »

J’ai été très touché par ce passage et sa note, qui me renvoient au statut du tableau dans l’exposition, mais aussi à une façon de concevoir l’image elle-même comme une mosaïque (ou un puzzle), un ramassis organisé de pièces fragmentaires qui ne sont pas arbitrairement unifiées par un grand geste homogénéisant. Ce qui unifie l’ensemble est la volonté de décrire un objet ou une situation, une tentative de se souvenir ou au moins de garder une trace.

L.D. : Et de quoi souhaites-tu garder une trace ?

Y.B. : De ce qui reste. C’est à dire que ce n’est pas mon travail qui change. C’est le monde autour de moi. En France tout particulièrement, mais pas seulement, le mouvement est tout aussi planétaire que l’a été la forme d’habitat populaire et collectif sur laquelle je travaille ; partout, les immeubles modernes sont détruits. Étrangement c’est un mouvement de table rase analogue à celui qui avait parfois dominé leur construction, et il semble qu’ils ne doivent pas s’enraciner. Par exemple une des principales critiques sur les grands ensembles était qu’ils n’intégraient pas la rue, et cette vie sociale si particulière à l’appartenance à une rue, celle où je tu il elle habite, or la rue met du temps à prendre, et la rénovation des grands ensembles aurait pu aller dans le sens de permettre la prise de la rue, de l’espace social particulier de la rue et prolonger cette lente sédimentation. L’art de l’observation demande une adaptation constante dans le temps du présent. Le travail de l’art est une méditation actuelle sur le (les œuvres du) passé proche ou lointain.

L.D. : Pourrais-tu nous parler du choix des œuvres pour cette exposition et de leur sujet ?

Y.B. : Plutôt que du choix des œuvres, je pense qu’il faut parler du choix des motifs. Il s’agit essentiellement de répondre au lieu, la ville, le Kunstverein et de répondre à cette situation particulière du Bundesgartenchau 2019. D’où la sorte de jardin intérieur, les arbres… Mon intérêt pour Atget trouve sa juste conséquence dans une forte dimension historique (la pharmacie dont le blason laisse à penser qu’elle continue une tradition remontant à 1359, le bâtiment des archives de la ville, plus proche de nous, l’écluse). La reconstruction apparaît aussi clairement dans les dessins montrant des immeubles d’habitation, avec des boutiques en rez-de chaussée, l’un d’eux se situe presque en face du Kunstverein. Il y a aussi quelques dessins et un tableau de Cologne, et c’est la situation de mon atelier puisque je travaille beaucoup sur cette ville.

L.D. : Les œuvres que tu as choisi de montrer associent des dessins et des tableaux au pigment sur toile appliqués sans liant. Comment distingues-tu les secondes des premières ?

Y.B. : La principale distinction qui saute aux yeux du spectateur est la couleur. Les tableaux pigmentaires seraient des dessins colorés. J’ai voulu adapter la technique des dessins au graphite à la couleur. Ces tableaux pigmentaires sont une application directe du pigment sec –sans liant – ni huileux ni aqueux, sur toile.

L.D. : On connaît bien l’école de photographie de Düsseldorf, où tu as fait deux séjours durant les années 1990, et où l’utilisation du médium de la photographie varie. Ici avec ces tableaux au pigment, tu romps avec une pratique de peinture qui a été la tienne durant plusieurs décennies. Qu’est-ce que cette nouvelle méthode t’apporte pour ton langage esthétique ?

Y.B. : J’utilise des photos comme documents de travail depuis plus de vingt ans quand j’ai commencé à réaliser des tableaux que j’appelle tableaux d’immeubles qui concernent essentiellement les immeubles d’habitation collectifs. Ces tableaux avaient un caractère documentaire, et je me devais d’être précis et pour cela de partir d’un reportage photographique. Ensuite j’ai commencé à faire des dessins, du même format que les tableaux. Les dessins ont pris de plus en plus de place dans l’ensemble de mon travail. Je voulais depuis quelque temps appliquer plus directement au domaine des tableaux et de la couleur ce que je trouvais en dessin. Depuis que les dessins se développent à côté des tableaux, il y a en effet une sensation qu’ils ne se rapportent pas aux mêmes motifs. Dès le début dans les dessins je me rapprochais plus du seuil, le sujet était plus fragmentaire, un détail de façade. Maintenant la distinction est de moins en moins facile à établir, parce que je cherche à faire évoluer ces frontières. D’autant plus qu’à l’intérieur du corpus des tableaux j’ai eu besoin de faire évoluer la distance avec mon motif principal, reconnaissable dans l’immeuble d’habitation ; j’ai parfois élargi le cadre, jusqu’à la dimension du paysage, inversement j’ai commencé à faire des tableaux d’intérieurs.
Je crois que tout peintre doit se poser la question du dessin dans la peinture – de même qu’il y a des formes ou des effets picturaux dans les dessins. J’ai donc simplifié mon organisation, et j’ai l’impression d’aborder un nouveau terrain de jeu.

L.D. : Comment définirais-tu ces nouveaux tableaux ? La peinture a plusieurs définitions, mais nous en choisissons volontairement deux, issues de la lexicographie du CNRTL (Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales) : « Matière colorante composée d’un pigment et d’un liant, utilisée pour recouvrir une surface, pour la protéger ou l’orner », et « Art de peindre ; moyen d’expression qui, par le jeu des couleurs et des formes sur une surface, tend à traduire la vision personnelle de l’artiste. » Le liant semble être inclus dans la définition de la peinture comme matière, mais ne semble pas clairement nécessaire pour la définition comme médium. Comment penses-tu que l’on puisse considérer ces tableaux ? S’agirait-il de dessins ?

Y.B. : Je les ai appelés très vite tableaux pigmentaires et pour l’instant je m’y tiens (on parle aussi de tirages pigmentaires en photo). Le spectateur se demande comment c’est fait, comment la matière est déposée, quels outils sont utilisés. La technique est analogue à la façon dont j’utilise la poudre de graphite. J’ai adapté cette technique et ces outils – cotons, mousses, pochoirs faits maison – au tableau sur toile. La poudre des pigments remplace le graphite. Le va et vient du dessin à la couleur est aussi très sensible dans la compréhension du contraste simultané ou interaction des couleurs comme opératoire dans le monde du dessin noir et blanc. Le blanc intense se fait par le noir et les gris, dans des rapports proportionnels de masses et de quantités.
Le spectateur est surtout décontenancé parce qu’il n’y a pas à proprement parler de « touche » de pinceau. La surface du tableau, mate et régulière est très fluide, ou diffuse, il y a des effets de transparence qui paraissent liés à une liquidité, alors que la technique est complètement sèche, tout cela est étonnant parce que le spectateur est habitué à juger de l’habileté par la touche du peintre alors qu’en réalité c’est la couleur qui structure (de même que le dessin ne se définit pas par le contour). Quand je les compare aux tableaux à l’huile, je suis surpris tout autant par les différences que par le fait qu’il n’y a finalement pas tant de différence. Je ne suis pas attaché à une fidélité au médium, une pureté de l’expression du médium, une sorte d’ontologie ou d’orthodoxie du rapport au médium, comme une fin en soi. Par exemple, les dessins de Seurat qui sont pour moi exemplaires montrent un artiste qui domine complètement ses moyens, dont les dessins déclarent l’espace sans contour aucun. Ces dessins ont, tout particulièrement à la fin de sa vie, des rehauts de pastel, blanc ou blanc cassé, effet d’accentuation ou d’augmentation qui pourrait presque passer pour maladroit. Donc malgré une technique parfaitement exécutée il peut ajouter un élément hétérogène par besoin de vérité augmentée. (De même Mike Kelley par exemple corrigeait ostensiblement ses dessins à la gouache ou au tip-ex…)

L.D. : Parmi les autres changements intervenus avec ce nouvel ensemble, on trouve de nouveaux sujets, comme l’arbre pour lui-même, mais aussi des figures humaines. Alors que tu as l’habitude de traiter tes tableaux en laissant pour seule humanité les traces de vie que les habitants ont laissées (ex. du linge qui sèche comme indice d’une présence). Que penses-tu de ce changement ? Est-ce que ton sujet, l’architecture moderne urbaine et péri-urbaine, est en mutation ?

Y.B.: Je dirais plutôt que ces ouvertures sont constantes. Depuis que je mets en avant les dessins, les tableaux en profitent. Je n’ai jamais vu les immeubles isolés, ou isolément du reste du monde. Le travail du cadrage, ou de sélection, est indissociable du hors-champ. L’activité des habitants et ce qui en reste a pris de plus en plus de place, de même la végétation, puis je me suis consacré à ce que l’on ne peut voir à partir de l’espace public, l’intérieur des appartements, que je considère comme secret, intime, féminin, expression du vernaculaire. J’ai profité de l’occasion qui m’a été donnée par les habitants des Avanchets à Genève, qui m’avaient proposé d’exposer les tableaux dans leur cité, pour leur demander s’ils voulaient m’inviter à faire des intérieurs. Et depuis ce moment j’ai compris que je pouvais peindre des intérieurs. Tout ce parcours est une sorte de réflexion sur ce que serait la dimension du « local », lié à l’« intime » et j’ai la sensation qu’il y a là une frontière. Jean-François Chevrier, à propos du travail de Marc Pataut, parle d’intimité territoriale, mais je préfère local à territorial. Cela me permet de préciser l’importance du travail sur les proportions, de travailler sur le seuil entre intérieur et extérieur… L’année dernière je trouvai cette phrase sur les murs de la maison de Freud à Vienne : « Dwelling – then as now – is not a private activity but also a social set-up that allows us to learn and test social behavior » Pour reprendre ta question je dirais que ce mouvement dans le travail est permanent, pas linéaire, ce mouvement est un ralenti. Le livre que j’ai fait pour la rue des Pyrénées avait déjà intégré beaucoup de ces éléments. Aussi paradoxal que cela puisse paraître ma référence majeure ne vient pas de la peinture, mais de la photographie, et d’un intérêt qui s’est précisé pour l’œuvre d’Eugène Atget. Par exemple : comment, dans ses photos, des passants ou des personnes dans leur activité sont non pas portraiturés mais s’intègrent aux images comme accidentellement ? 1. Le fait qu’il a laissé entrer des personnages dans ses photos. Que l’on peut ou doit le relier avec son expérience d’acteur, avant d’être photographe. Donc il les a intégrés comme des acteurs – acteurs de leurs propres rôles – dans leurs métiers. 2. Que ce que l’on remarque dans ses vues c’est sa capacité à sélectionner ses motifs et à cadrer par conséquent. Donc selon mes calculs ces deux aspects se complètent remarquablement : d’une part il n’a pas forcément besoin de personnages dans ses photos, d’autre part leur présence est possible parce que ce sont de vrais acteurs de leur vie propre. Ses images sont le fruit de la sélection plus que de la composition narrative, mais il y a un indice d’une dimension temporelle et vécue.

* Lana Damergi est diplômée en droit et termine son master en d’histoire de l’art à l’université de Fribourg (Suisse). Spécialisée en histoire de l’art contemporain, elle rédige actuellement un mémoire sur les échanges entre la scène artistique du sud de la France et celles de Düsseldorf et Cologne dans les années 1990, dans lequel l’étude du travail d’Yves Bélorgey occupe une grande place.

117 – IMEC Lainé-Deligny

Haut
ACTU 117
24 janv. 2019


L’IMEC (bureau parisien) organise une rencontre autour de Fernand Deligny & Tony Lainé à 19h. Avec Sandra Alvarez de Toledo, Franck Chaumon, Geneviève Haag, Alexandra De Seguin, Kathleen Kelley-Lainé, Anne Lainé, Martin Pavelka, et François Bordes.

Plus-d'informations-ici

Furia, par Violette Astier

Haut
À qui veut…

Le 03/12/18, par Violette Astier.

À propos de FÚRIA, mis en scène par Lia Rodrigues, dansé et créé en étroite collaboration par : Leonardo Nunes, Felipe Vian, Clara Cavalcanti, Carolina Repetto, Valentina Fittipaldi, Andrey Silva, Karoll Silva, Larissa Lima, Ricardo Xavier (théâtre national de Chaillot, 30 nov.-7 déc.)

GOYA_Los_DesastresdelaGuerra_N39_Grande_hazaña_con_muertos

Francisco de Goya, Los Desastres de la Guerra, n°39, Grande hazaña! con muertos!, 1810-1815. Gouache, gravure, pointe sèche sur papier, 15,6 x 20,8 cm, Museo del Prado.

 

« Ce qui s’est produit hier soir au théâtre Chaillot n’était pas un spectacle de danse mais la mise en corps du cortège de l’immondice, le grand retour des reines noires assassinées, poudrées et parées pour la vengeance.

Le sol est vivant. Dans le sillage d’un porteur de drapeau (GREVE), un gros tas d’ordures amoncelées dans un coin de l’espace, s’anime, et amorce une lente ascension cassée. Des groupes et des êtres se distinguent, ils se remettent d’une violente cuite.

Une rumeur croissante, approche la troupe invisible des chevaux décapités et contremaîtres stériles, bruits sourds de sabots claquant au sol et claquements de langue, cadence du travail esclave. OCO CAVALO LOCO. On les entend parcourir les vastes terres volées. Le son de la cavalcade ne cessera plus de rythmer la longue succession des apparitions nocturnes.

Un clochard, les yeux rivés au sol, traîne à ses pieds un gros nuage échoué. Somptueuse, une petite tour de manège rouge le précède. C’est là qu’il commence à prendre forme le vilain cortège. La gaité féroce illumine de l’intérieur ces figures naissantes. Sur le visage d’une petite diablesse se fige l’affreux rictus moqueur : yeux écarquillés sans pupilles, touffe de cheveux noirs rugueux, de nature BOMBRIL pour vous ripper la face. Les globes oculaires sont des dents et le féminin de GOYA est GOIABA. Il est venu ici pour partager sa haine le vieux maître sourd (avec les couleurs de sa jeunesse).

Il n’y a ni danse ni danseurs, Béatrice est une multitude noire.

Les visions se succèdent : sexes béants, viols, supplices. Méthodiques, jouissives et répétées mises à mort : QUI A TUÉ MARIELLE FRANCO ? disent chacun de ces gestes.

ALE C. TO TI SIPH ONÉ MÉG È RE, roulent leurs yeux diaboliques, fières furies à dos de mulets, tour à tour dominatrices et suppliciées. Cirque magnifique et violent d’enfants furieux. Chairs rousses, culs cambrés, têtes chevalines, danse de tables de cuisine et cuisses peintes pour Ku Klux Kan Kan. Antéros aux seins bleus. Les dents de dragons sont des pétards qui explosent joyeusement sur le sol stérile. Passe Sa Majesté, femme de manège à la couronne-balai, sur son valet de chambre, porteur indigne ; puis un petit général qui empoigne sa jument par les cheveux. Un homme pris dans un filet s’agite désespérément, le piège est l’aura de son âme prisonnière.
Les cercles de l’enfer, les bracelets à la cheville du prostitué en transe. La Ménine torse nue, dans une robe d’apparat noire en sac poubelle, tourne et tourne, hautaine, autour des corps malades d’inquiétude, pris de folie, ne pouvant plus s’arrêter de vibrer, de trembler :

QUI A TUÉ MARIELLE FRANCO ?

Plus vous nous écraserez et plus nos corps renaîtront forts beaux luisants. Nous sommes tenaces et immortels comme la race des cafards et des comètes.

Tout s’incorpore, tout se digère et même la haine abjecte de l’ennemi. Nous nous transformerons pour l’accueillir. Nous nous referons encore et encore et avec nous la terre.

La ménine fait sa ronde autour du vide, on n’entend plus que le frottement de la robe royale contre le sol.

Silence maintenant pour un suicidé. Il est sa propre potence, Francisco de Golado. Le noir sans visage invente une langue entre deux morts, la crache, langue rapiécée de trous badours, vulgaire et majestueuse. »

Actu 109 – INHA Deligny

Haut
ACTU 111_ KO
18 oct. 2018


Jean-François Chevrier et Adrien Malcor dialoguent à propos de Fernand Deligny, à l’occasion de la parution de la Correspondance des Cévennes, 1968-1996, à l’INHA, salle Labrouste, de 19h30 à 21h. Entrée libre sur réservation.

Plus-d'informations-ici

DEL-Correspondance-Descriptif-Presse

Haut
KO_couv_500
45 €

Livres-apparentes


1320 pages
175 documents
Format : 23,5 x 16,5 cm
Couverture reliée souple avec rabats
ISBN : 9782373670134
Parution : 12 septembre 2018

Livre publié avec le soutien du Centre national du livre

croix-fermer
Correspondance des Cévennes, 1968-1996

Fernand Deligny

édition établie, présentée et annotée
par Sandra Alvarez de Toledo

 

Michel Plon, “L’homme des Cévennes”, En attendant Nadeau, 06/11/2018.
Lire l’article

Éric Dussert, “Babillardes pour les potes”, Le Matricule des anges, nov.-déc. 2018.
Lire l’article