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«À qui veut» !

En 1898, Mallarmé avançait cette formule en réponse aux critiques de Léon Tolstoï dans Qu’est-ce que l’art ? La question de l’art était posée aux deux extrémités de l’Europe. Il s’agissait de savoir à qui s’adressent les artistes. Tolstoï répond : au peuple, à tout le monde, sans exclusive. Il condamne «l’obscurité» de Mallarmé. Il évalue des œuvres mais il veut surtout orienter «l’activité artistique». Sa référence est l’universalisme chrétien, soit l’idée du peuple unanime rassemblé par l’Église, selon l’exemple et l’autorité de la parole évangélique. Mallarmé répond que l’artiste ne s’adresse pas à tout le monde mais à qui veut, à n’importe qui : anybody, et non everybody. «À qui veut» désigne un public socialement et idéologiquement indéterminé, constitué toutefois d’individus favorablement disposés, suffisamment intéressés.

La controverse qui opposa les deux écrivains, le romancier évangélique et le poète athée, est datée, mais elle éclaire la situation actuelle. En 1898, la question de l’art posée en termes d’adresse est double : elle concerne la définition du public moderne et celle de la communauté religieuse ou politique.

L’adresse à qui veut écarte la communauté de croyance invoquée par Tolstoï. Le public moderne est atomisé, depuis que l’art s’est écarté («distrait», dit Mallarmé) de la religion. À qui veut ne présuppose rien de plus, et rien de moins, que l’existence d’un autre sujet (sans spécification de genre) : qui veut est disposé(e), en tant que sujet, à répondre à l’invitation de l’artiste. En somme, la question de l’art n’appelle pas nécessairement une réponse générale et prescriptive comme celle de «l’apôtre» Tolstoï ; la réponse est en deçà de toute assignation, dans la forme intersubjective de l’adresse.
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Œuvre et activité
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Œuvre-présentation-commentaire.
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La constitution du paradigme de l’œuvre avec auteur remonte au quinzième siècle, mais l’œuvre d’art pour le public est une invention du dix-huitième siècle. On peut considérer que la culture moderne du tableau est née avec les comptes rendus du Salon (le Salon de peinture et de sculpture). Le premier compte rendu publié en livret a paru en 1747. Son auteur, La Font de Saint-Yenne, était un homme de lettres, et non un artiste, ni une autorité du monde académique. Il prétendait rapporter le jugement unanime des «connaisseurs» ; il se disait la voix d’un «spectateur désintéressé et éclairé», qui «juge par un goût naturel et sans attention servile aux règles». La critique s’affirmait ainsi comme le prolongement fonctionnel et la garantie d’un art pictural destiné à la sphère publique, produit pour le public. L’oeuvre n’était plus définie par la commande ni par une adresse particulière.
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Entre la seconde moitié du dix-huitième siècle et le seuil de la Première Guerre mondiale, le paradigme de l’œuvre pour le public s’est donc confirmé, tout en marquant un infléchissement, d’abord avec l’affirmation d’un art «indépendant», institution alternative au Salon officiel, puis avec la mise en place d’une conjonction expérimentale atelier-galerie. Le calendrier des Salons – trois annuels – régissait la «publicité» de l’art, relayée par la presse. Mais la galerie et le système de relations contractuelles qui liait l’artiste à son marchand avaient produit un autre espace de visibilité. La galerie prolongeait l’atelier, en tant que lieu de production propre à l’objet-oeuvre. Réservée aux amateurs éclairés, elle était une restriction effective du public, elle évitait l’épreuve des foules : l’art novateur ne pouvait pas toucher immédiatement le grand public. Mais, se situant au débouché direct de l’atelier, la galerie rapprochait le regardeur de l’artiste. Le public n’était plus une audience dont il fallait retenir l’attention distraite mais chacun(e) en particulier, avec sa capacité propre.
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Activité-information-débat. Le second paradigme s’inscrit dans la même histoire, d’une manière critique. Comme l’a établi Reinhart Koselleck, crise et critique sont liées : la critique répond plus ou moins au diagnostic d’une crise. Le second paradigme correspond à une crise du modèle libéral de la production artistique. Les ressorts de cette crise ont été multiples et même contradictoires. Mais la séquence présente une claire alternative au premier paradigme ; elle semble avoir trouvé sa pleine expression ou son expression la plus diversifiée au cours des années 1960 et 1970, avec Fluxus et les formes documentaires de la performance, dans la mouvance du conceptualisme (qui comprend mais déborde les formes homologuées du label «conceptuel»).

L’artiste n’est plus tenu de faire œuvre : l’objet pérenne (et distinct des objets d’usage) n’est plus une finalité nécessaire de l’activité artistique. À la présentation de l’œuvre se substitue l’information : le public (audience) n’est plus mis en rapport avec un objet-œuvre dans un lieu approprié à cette présentation; ce qui lui est proposé, et parfois même comme une déclaration d’intention (la formulation d’une «idée», sans réalisation effective), est indicatif, documentaire ; c’est la trace, voire la preuve d’une activité. La description, qui était un élément du commentaire, est souvent comprise dans le matériau d’information. Au-delà du commentaire, le débat porte essentiellement sur la question même de l’art, sur ses fins et ses moyens. Il ne s’agit plus seulement pour le critique d’interpréter une œuvre, de la décrire, de la situer dans l’histoire de l’art, et de l’évaluer. Le public, critique compris, est invité à statuer sur l’activité artistique elle-même, à dire en quoi elle consiste, à partir des informations qui lui sont fournies. Le geste inaugural du second paradigme est le readymade duchampien. La question posée au public n’est pas celle de la valeur de l’œuvre selon des normes de qualité ou des critères de goût, mais celle de l’art en tant qu’activité spécifique.
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La critique de l’œuvre, sinon son rejet, tient à une démystification des valeurs de la culture bourgeoise, c’est-à-dire aussi et d’abord aux effets du nihilisme induit, comme l’a indiqué Nietzsche, par la notion même de «valeur». Le déclin de l’œuvre commence en effet quand elle est chargée de représenter le monde des valeurs morales et spirituelles en l’absence d’une croyance hégémonique. Selon le diagnostic nietzschéen, ce monde, détaché, abstrait, procède d’une philosophie sceptique qui n’ose se présenter ni s’accomplir en tant que telle. L’idée de «valeur» recouvre, dans les deux sens du mot, une conception comptable de la vie conforme à l’idée chrétienne de rétribution. C’est pourquoi Nietzsche situe le nihilisme non, comme on l’entend couramment, dans la négation des valeurs mais, plus fondamentalement, dans le processus historique de production des valeurs elles-mêmes au détriment des croyances et de la vie. L’accomplissement du nihilisme restait à venir ; il devait être un dépassement du scepticisme. La «démoralisation» prônée en France par les adeptes de Dada se rattache à cette attitude. Picabia avait reconnu dans la revue Littérature, organe de Dada à Paris, une «tentative de démoralisation ascendante» ; la formule, inspirée du vitalisme nietzschéen, ravit Breton, pour qui «démoralisation» ne fut jamais synonyme d’immoralité.
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Marcel Duchamp proposa une autre solution : pour répondre aux performances esthétiques de l’industrie, l’artiste dématérialisait son activité en substituant des procédures de décision à l’exercice d’un métier. Le processus de dévaluation de l’œuvre était inéluctable, sauf à réactualiser sa définition comme «chose mentale» (cosa mentale) avancée par Léonard de Vinci. Mais, depuis Léonard, la production en série avait transformé la condition des objets et de l’invention. Le readymade fut une manière d’adapter l’acte créatif au domaine de la production sérielle, en privilégiant le choix – et la valeur conférée à l’objet élu – sur l’expérience des qualités spécifiques de l’artefact. L’art se démarquait de l’appropriation esthétique en conformant le mécanisme de l’appropriation à la production de valeur. Réduire l’œuvre à un objet ordinaire, doué, par la décision de l’artiste, d’une pure valeur distinctive, correspond à l’accomplissement du nihilisme. Il fallait accomplir la négation de l’œuvre en mettant à nu un mécanisme d’évaluation qui s’est substitué à la transcendance de l’objet cultuel puis à la teneur esthétique de l’objet artisanal.
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Le «travail intellectuel moderne». On oublie généralement de rappeler que la première affirmation de l’autonomie de l’art, c’est-à-dire son émancipation par rapport à la religion, tient à l’institution du système des beaux-arts. Les Lumières ont amplifié l’écart et provoqué une crise interne du système en lui donnant une fonction critique inédite. Puis, au dix-neuvième siècle, l’activité artistique a quitté son domaine réservé ; elle est entrée en rapport avec les autres champs d’activité ; elle s’est trouvée projetée dans un complexe polytechnique, au contact des savoirs positifs. La Renaissance avait constitué un précédent, résumé en la figure de l’artiste, homme de cour et savant (Léonard de Vinci). Mais l’activité ordinaire des artistes s’est spécialisée et organisée dans l’espace privé de l’atelier. L’anglais dit studio, mot emprunté à l’italien et, par là même, à une conception humaniste de l’art comme étude intellectuelle, rattaché aux «arts libéraux» ; l’atelier induit surtout un registre d’opérations techniques, l’équivalent workshop désignant le local professionnel de l’artisan, distinct de l’artiste. Les sciences positives puis les sciences humaines et sociales ont transformé le modèle humaniste en mettant en avant une idée du travail (work), qui peut englober l’œuvre.

À la fin du dix-neuvième siècle, l’Allemand Konrad Fiedler, exact contemporain de Mallarmé et de Nietzsche, affirma qu’il fallait «mettre l’art à égalité avec les recherches positives», comme une visée de connaissance, «dans le cadre du travail intellectuel moderne». Il fut le premier théoricien de l’activité artistique, distincte de l’expérience esthétique. Il écrivait :

«Or ce n’est pas à l’existence d’œuvres d’art qu’est liée la conscience intensifiée du réel mais à l’activité dont procède ce que nous nommons œuvre d’art. En soi les œuvres d’art sont un patrimoine mort ; elles ajoutent trop peu au visible pour contribuer au développement de la conscience. Elles demeurent un simple objet de perception visuelle parmi d’autres.»

Cette position annonce peut-être la critique marxiste de la réification. Mais Fiedler affirmait surtout la vie des formes, «le processus vivant de la production artistique», contre le «patrimoine mort». Dans la rhétorique des avant-gardes du vingtième siècle, cet appel à la vie et à l’intelligence intuitive des formes s’est doublé de l’affirmation du primat du processus de connaissance sur la performance visuelle. La conviction avancée par Konrad Fiedler que l’art, en tant qu’activité, doit participer au «travail intellectuel moderne» s’est banalisée ; elle a perdu sa teneur critique en contribuant à une norme d’intégration productive de l’art, dont le correctif n’est souvent qu’une vague protestation antitechnocratique.

Le grand avantage de la pensée de Fiedler est de dépasser l’alternative art pour l’art / art social. Au vingtième siècle, cette alternative a trop souvent conditionné les commentaires d’œuvres et les débats sur l’art. Ainsi, le théoricien de la «pensée négative», Theodor Adorno, a été conduit à défendre la pertinence de «l’art pour l’art» dans son combat contre l’emprise de «l’industrie culturelle». Il remarquait : «Aujourd’hui, l’engagement et l’hermétisme se rejoignent dans le refus du statu quo.» Une orientation différente est apparue dans les années 1970 avec les travaux de Jacques Rancière sur la culture du prolétariat éclairé par les idéologues saint-simoniens : l’art des poètes ouvriers ne peut être inséré dans le schéma art social vs art pour l’art.
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Que faire ?
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Quoi qu’il en soit, le paradigme de l’activité n’est plus opposé à l’œuvre comme il le fut au temps des avant-gardes et des néo-avant-gardes. La dimension transhistorique de l’œuvre perpétue l’adresse à un public indéterminé, actuel ou hypothétique, tandis que le paradigme de l’activité s’est renouvelé avec le regain du conceptualisme et de la performance. À vrai dire, les deux phénomènes ne sont pas du même ordre. Le premier est un effet de continuité, qui contredit le diagnostic catastrophiste de Smithson. Mais ce diagnostic est raisonnable et il définit une situation d’urgence, à laquelle le paradigme de l’activité répond a priori plus directement que celui de l’œuvre.

L’urgence appelle une invention institutionnelle. Il s’agit d’inventer ou de réinventer des lieux, mais aussi des instruments, des pratiques, qui permettent de tester l’articulation des deux paradigmes. Désormais, les écoles d’art sont sans doute plus favorables à cette expérimentation que les centres d’art qui dépendent de réseaux soumis aux critères de visibilité et de rentabilité du secteur marchand, mais ces écoles sont fragiles et menacées. Dans tous les cas, la tentation est de privilégier des formes qui situent immédiatement l’activité artistique dans le présent (la performance), voire dans l’actualité (les procédures documentaires), au risque de réduire paradoxalement l’expérience, biographie comprise, à des schémas de visibilité médiatique. En revanche, le conceptualisme, selon Adrian Piper, reste une disposition efficace, il permet de franchir les frontières disciplinaires et d’intégrer, en principe, le modèle de la recherche et l’apport des sciences. À ce titre, il se distingue des arts plastiques, auxquels se sont finalement rattachées les formes historiques de l’art conceptuel ; il constitue une alternative aux stéréotypes de l’art d’installation, souvent empêtré dans des fantasmes d’art total ou néopsychédélique.

1967. Le système D selon Marcel Broodthaers
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Broodthaers était un poète défroqué ; il avait rompu avec le sacerdoce de la poésie. Mais son œuvre est métapoétique. Il inaugura son activité artistique en 1964 par un geste sacrilège : cinquante exemplaires invendus de son dernier recueil de poèmes, Pense-Bête, coulés dans du plâtre. Il soldait ainsi son passé de poète-libraire. Mais un «pense-bête» est un truc mnémotechnique, un aide-mémoire. De plus, les exemplaires de Pense-Bête étaient mal scellés, on pouvait facilement les extraire de leur gangue de plâtre : les poèmes n’étaient pas inaccessibles, la mémoire de la poésie n’était pas forclose. Toutefois, dix ans plus tard, en 1974, Broodthaers signala que le livre était pour lui «l’objet d’une interdiction» et qu’il portait «l’empreinte de ce maléfice». Le livre n’est donc pas un objet comme les autres. Le mot clé maléfice induit la magie noire.
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Le système D tient aux jeux de langage. Avant même la génération conceptuelle, de nombreux artistes étaient aussi et d’abord poètes. L’anthologie de la poésie concrète d’Emmett Williams, publiée en 1967 par Dick Higgins, rend compte d’un mouvement typopoétique international qui s’est constitué initialement, au milieu des années 1950, entre l’Europe de langue allemande, autour d’Eugen Gomringer, et le Brésil, avec les frères Haroldo et Augusto de Campos et le groupe Noigandres. En France et dans l’aire francophone (à laquelle se rattachait les Noigandres brésiliens par leur référence au Coup de dés mallarméen), les notions de poésie concrète et de poésie visuelle se chevauchaient. Isidore Isou, poète d’origine roumaine comme Tristan Tzara, avait inventé le lettrisme, qui devait réveiller le monde des lettres à l’esprit révolutionnaire. En 1920, Tzara avait déjà formulé l’enjeu de l’expérimentation poétique en affirmant : «La langue est une utopie.» (Dada manifeste sur l’amour faible et l’amour amer.) Mais Isou prétendait détenir la vérité expérimentale et révolutionnaire de Dada. En 1949, le poète et éditeur-typographe Iliazd (Ilia Zdanevitch), qui avait été en Russie, aux côtés de Khlebnikov, l’un des acteurs du zaoum (ou langue «transmentale»), publia une anthologie, Poésie de Mots Inconnus, pour rendre justice à un large mouvement historique.

En 1967, la spatialisation du langage poétique proposée par Mallarmé débordait le cadre de la page manuscrite ou imprimée ; Mallarmé avait lui-même imaginé une version hyperbolique du Livre. La poésie concrète investissait à nouveaux frais l’environnement sensoriel, en se combinant avec la performance et les recherches musicales. Antonin Artaud fut une référence obligée pour les poètes et musiciens expérimentaux (Pierre Boulez), comme pour les metteurs en scène d’avant-garde : il avait proposé de «changer la destination de la parole au théâtre», de «s’en servir dans un sens concret et spatial», de lui donner une «matérialisation visuelle et plastique» (Le Théâtre et son Double). À Paris, en 1967, le GRAV (Groupe de recherche d’art visuel) présenta une grande exposition-manifeste intitulée Lumière et Mouvement. On pouvait imaginer une rencontre, sinon une fusion, de la poésie concrète et du cinétisme ou lumino-cinétisme.

Au Brésil, les conditions étaient réunies. Mais la synthèse n’a pas abouti. Les formes les plus accomplies de l’art cinétique (Jesús Rafael Soto, Gianni Colombo en Europe) et de l’art de la lumière (Robert Irwin aux États-Unis) ont été, depuis lors, absorbées dans un imaginaire de l’environnement comme bain sensoriel qui n’a plus rien à voir avec l’expérience du langage. Du côté littéraire, l’anthologie d’Emmett Williams perpétuait une conception de l’action poétique qui réduit l’espace à la page. Raymond Hains n’y figure pas, malgré les «éclatements de lettres» auxquels il s’était adonné, depuis Hépérile éclaté (d’après un poème phonétique de Camille Bryen) en 1953. Öyvind Fahlström est mentionné dans la préface, sans plus, pour avoir publié à Stockholm, en 1953 également, le premier manifeste de la poésie concrète. Il est vrai que Hains et Fahlström ne se référaient pas au grand exemple mallarméen revendiqué par les Brésiliens Haroldo et Augusto de Campos ; plutôt surréalistes, ils n’avaient aucune attache avec la tradition de l’art concret géométrique, à la différence des Suisses et des Allemands ; enfin, ils n’avaient pas participé au mouvement Fluxus.
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Le système D permet de constituer la dispersion en forme collectée, sinon collective. Devenu artiste, Broodthaers n’a pas rompu avec la poésie. Mais il en avait déplacé l’exercice pour exorciser le «maléfice» du livre. En 1967-1968, le tombeau de Magritte (Le Corbeau et le Renard) lui permit de redéployer le travail de l’homme de lettres ; il réinventait le tableau de mots en se substituant au peintre-poète. L’étape suivante fut l’inauguration du Musée d’Art Moderne, Département des Aigles (l’aigle avait remplacé le corbeau). La dispersion du langage de la fable fut donc le préalable nécessaire à l’idée de collection (publique) induite par le musée. Par mauvais temps, l’homme de lettres pouvait toujours ruser avec la rhétorique du pouvoir.

Un tableau de mots de 1969, Un silence noir, condense cette opération. Le tableau est formé de mots inscrits en lettres cursives à l’encre noire sur une plaque blanche de plastique embouti ; il est orné d’une vignette monochrome (rouge pâle) où l’on déchiffre le mot EAU, brouillé de hachures. Un silence noir est l’exemple type du tableau-poème produit par «l’homme de lettres manuscrites». Il se rattache à la série des Poèmes industriels produits en 1968. Mais la source en est un texte poétique de datation incertaine, «La formule du poisson est féroce…».

Noter des silences est une caractéristique de l’écriture musicale. Ici, le silence initial est noir, comme l’encre et l’humeur mélancolique, ou la mer nocturne. Et le noir se décline, dès les deux premiers motifs : une pyramide et un cube. Les deux formes géométriques sont équivalentes au silence. Le tableau est muet. Mais il est aussi nombreux, bavard et animé, avec toutes ces «choses appelées poissons musées académies», auxquelles succède un triangle (triple), puis la confusion des quatre éléments naturels, l’eau venant en premier. Le tableau oscille de la surface au volume, entre le plan matériel et l’espace fictif. Mais il n’y a pas d’action, ou réduite aux «nuits d’amour». Le poème est composé de noms et d’adjectifs, sans aucun verbe. Les associations de l’automatisme surréaliste sont émancipées de toute liaison, dans une pure parataxe. Le motif des poissons condense l’image d’un flux décomposé en éclats divers. Le sens, réduit aux mots juxtaposés, fuit dans toutes les directions : «musées extraordinaires nuits d’amour / poissons étranges injustices nouvelles».
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L’opéra d’Öyvind Fahlström
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Fahlström est un artiste de la guerre froide. Pour lui, la terreur et le brouillage correspondent à un délire géopolitique ; il faut ouvrir les yeux, essayer de savoir, mais la réponse ne peut venir d’une information filtrée par un discours unilatéral. Fahlström n’a pas pris position dans le conflit entre les deux camps détenteurs de l’arme nucléaire, sinon pour rappeler les intérêts bafoués du tiers-monde. Il a esquivé la rhétorique militante et la pédagogie maoïste. De même, comme l’a remarqué Mike Kelley, il a évité les normes de l’agit-prop, autant que celles de l’art conceptuel :

«En général, les artistes conceptuels gardaient leur distance avec les matériaux associés à la “low culture”, préférant se concentrer sur des formes “informationnelles” comme la photographie et la typographie. Fahlström, cependant, se souciait peu de l’uniformité stylistique, estimant que les distinctions de classe appliquées aux images ont relativement peu d’importance. […]
Étant donné leur contexte, il est impossible de voir ses bandes dessinées comme de simples véhicules de l’information illustrée. Elles sont trop idiosyncrasiques pour tomber dans les conventions de l’agit-prop, selon lesquelles les artistes suppriment délibérément tout style personnel de manière à apparaître en porte-parole des masses.»

Dans le système de la guerre froide, toute information politique, économique et sociale était devenue suspecte de «manipulation» et de propagande. L’équilibre de la terreur était une paranoïa partagée par les deux camps. Au-delà des calculs stratégiques et de leur vernis de rationalité, le tableau variable Cold War (1965) fait du système un jeu. L’exubérance figurative est axée littéralement sur le délire d’un partage du monde, de part et d’autre d’une zone neutre. Le spectateur est supposé «manipuler» à son tour les éléments mobiles. Avec ses deux «camps» en vis-à-vis, la guerre froide est un misérable modèle du jeu poétique, mais Fahlström s’est occupé à brouiller «l’équilibre de la terreur», en exploitant l’ambivalence de la frontière comme séparation et jonction, en faisant circuler des éléments d’un camp à l’autre à la manière du ballon dans un match de foot.

Le «monde» idiosyncrasique de l’artiste oscille entre le cauchemar et l’extase, en mêlant le jeu à l’horreur fantasmatique, en confondant les échelles de perception de l’adulte et de l’enfant. Mad, titre d’une revue de comics underground, est l’argument d’une orgie graphique (Feast on MAD, 1957-1959). Au temps de la guerre froide, c’était aussi l’acronyme pour Mutually Assured Destruction (la destruction mutuelle assurée), qui résume la folie d’un système fondé sur l’équilibre de la terreur. Quand il affirme qu’il faut «prendre soin du monde» (Take Care of the World), Fahlström adopte le langage responsable de l’artiste-médecin. Mais l’autre slogan, qui prône la manipulation (Manipulating the World, 1964), correspond à l’enfant dit «irresponsable» et au savant «fou» : le docteur des films d’horreur et des romans de Burroughs (Benway), où l’image et le son sont manipulés comme des éléments génétiques. Michaux liait déjà «l’état de guerre de la peinture» à l’expérimentation tératomorphe. La manipulation est la règle quand l’espace de la peinture mime la folie planétaire.
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Edward Krasiński. La sphère de la survie
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L’affiche de 1969, J’ai perdu la fin!!!, correspond à la contribution de Krasiński à une exposition de la galerie Foksal, intitulée Assemblage d’hiver. L’image de l’affiche fait partie d’un ensemble de photographies prises par Eustachy Kossakowski. Krasiński apparaît seul, debout, sur un fond neutre, en prise avec ce matériau à la fois souple et rebelle qui est dit dans la légende «bleu, mince, long». Rapportée à l’idée de performance, la formule «J’ai perdu la fin» signifie que l’artiste n’avait pas de plan, pas de schéma, pour s’approprier ce matériau rebelle et le mettre en forme. L’artiste est un animal maladroit, sinon démuni ; le contraire de l’araignée qui secrète sa toile avec assurance. L’araignée suit un plan instinctif, elle ne perd donc jamais la fin, elle ne perd jamais le fil. L’être humain ne peut construire ainsi, selon un schéma fourni par l’instinct. À la différence de la toile d’araignée, l’habitat humain ne procède pas directement d’un équipement instinctif, ni d’un schéma stable de relation au biotope. C’est pourquoi tout s’embrouille quand il tire un fil, et il doit, comme on dit en français, se débrouiller.

Cette débrouille est une forme primitive et prosaïque de l’art de la ruse, la mètis, dont Marcel Detienne et Jean-Pierre Vernant ont reconstitué les tenants et les aboutissants dans la culture grecque. Un artefact caractéristique de la mètis est le piège, en particulier le filet, la nasse, qui, remarquent Detienne et Vernant, «se réfèrent aux plus anciennes techniques, celles qui utilisent la souplesse des fibres végétales». On retrouve ici le motif de la corde, ou du cordage, associé à la vannerie par le tressage. Mais la vannerie est une technique domestique. Le filet et le piège sont des outils de pêche et de chasse. Pour Detienne et Vernant, les «traits essentiels de la mètis» associent technique et tactique :

«[…] souplesse et polymorphie, duplicité et équivoque, inversion et retournement, impliquent certaines valeurs attribuées au courbe, au souple, au tortueux, à l’oblique et à l’ambigu, par opposition au droit, au direct, au rigide et à l’univoque.»

En déclarant «J’ai perdu la fin !!!», Krasiński mettait en avant les moyens équivoques d’un art sans programme. Faut-il évoquer la définition de l’art comme «finalité sans fin» donnée par Emmanuel Kant ? En tout cas, la fin perdue n’est pas une simple absence. Affirmer cette perte en 1969 avait une signification tactique spécifique. En Italie, en 1962, Umberto Eco avait avancé la notion d’ «art programmé» (arte programmata) à l’occasion d’une exposition sur l’art du mouvement, à laquelle était associé le groupe français du G.R.A.V. (Groupe de Recherche d’Art Visuel). Krasiński titre sa performance en français. Il ne pouvait pas ignorer le cinétisme. La performance de 1969 contredit un enthousiasme programmatique inadapté à la situation polonaise, ou qui ne pouvait que conforter les effets normatifs et répressifs de la culture officielle.

La galerie Foksal de Varsovie avait été créée trois ans plus tôt, à l’initiative d’un groupe d’artistes et de critiques, qui s’était formé autour de la figure charismatique de Kantor. La galerie était un petit espace de trente mètres carrés, sans réserves ; les artistes étaient donc conduits à privilégier les actions éphémères, dont la photographie pouvait toutefois fixer des traces. J’ai perdu la fin !!! fut une action photographiée et photographique. L’équivoque de la mètis correspond ici à la situation ambiguë du document. Celui-ci s’apparente à l’œuvre, mais il rend compte d’une action et d’une activité menées sans la visée de l’œuvre. «J’ai perdu la fin» signifie : «Mon activité ne vise pas à faire œuvre.» Toutefois, cette activité ne se réduit pas au temps de la performance, puisqu’elle est documentée par des photographies. L’activité procède d’un désœuvrement : la finalité de l’œuvre a été suspendue, écartée. Cette attitude n’est pas facilement concevable aujourd’hui, car l’œuvre tend à être remplacée par la performance économique. Mais l’écart n’est pas une rupture, ni une simple négation ; il peut être une forme de continuité. De même, le suspens n’est pas une simple interruption : une action suspendue peut reprendre.
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Intimité territoriale, rituel et espace public
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Dans les sociétés régies par un rapport privé/public institué, l’espace domestique est le domaine privilégié de l’intimité. Les arts visuels, ou ce que l’on nomme en anglais pictorial tradition, ont, avec la diffusion du portrait de genre depuis le dix-septième siècle, fourni les modèles inusables d’une imagerie diluvienne. Toutefois, l’intimité élargie au territoire conduit à réinterroger la division présupposée de l’intérieur et de l’extérieur induite par les catégories privé/public.

— L’intimité est considérée comme une qualité essentielle, secrète, voire occulte, de l’espace privé. En l’absence d’un espace à soi, la dimension du secret et de l’occulte se réduit au corps. Le sans domicile fixe est celui qui ne peut faire état d’un espace privé pour affirmer son identité et son droit à l’espace public. Privé du refuge que constitue l’espace privé, il est exposé, littéralement, sans protection, au regard d’autrui, autant qu’aux périls de la voie publique. Son intimité est réduite au minimum du corps propre. Mais, il existe, depuis Diogène, un idéal du clochard-philosophe en militant de l’espace public : celui qui a renoncé volontairement à toute possession n’est privé de rien, il s’est émancipé des normes privatives. Une définition radicale – plutôt que minimale – de l’intime rejoint ici l’idéal de l’espace public. Cette radicalisation de l’intime suppose une image autarcique du corps propre, qui renvoie elle-même à l’identité imprescriptible de la personne, condensée dans le for intérieur, c’est-à-dire dans le tribunal de la conscience. Il est remarquable que l’étymologie de «for» dans «for intérieur» renvoie au forum latin, qui est l’espace type de la délibération, c’est-à-dire l’espace public par excellence. C’est pourquoi l’on peut dire que le clochard-philosophe est un militant de l’espace public.

— En tant que proximité à soi, l’intimité ne peut être réduite à un partage spatial, ni à une typologie domestique ; elle ressortit à un registre psychologique ou psychosocial. Elle induit l’image du corps, en permanente transformation, décrite par le psychanalyste Paul Schilder. Dans son livre fondateur de 1935, celui-ci a établi que l’image du corps (propre) n’est jamais arrêtée : elle oscille entre «des phases de destruction et de construction», constamment défaite et refaite. Un autre psychanalyste, Didier Anzieu, a montré comment le corps est une enveloppe qui fait jouer la relation intérieur/ extérieur à partir de la zone de contact que constitue la peau. Aux fonctions du Moi-peau : envelopper, protéger, filtrer, correspondent trois images : le sac, l’écran et le tamis.

— L’image du corps comme enveloppe, avec les fonctions complémentaires de protection et de filtre, peut être un modèle pour penser à la fois l’environnement de l’intimité et l’espace domestique comme environnement. Roberto Matta en a fait la démonstration dans un ensemble d’études (1936), qui constituent une extraordinaire spéculation sur «l’intérieur» : l’espace intérieur du logement, traité comme une extension du corps, est aussi bien le corps transformé en intérieur, le corps-intérieur. L’intimité territoriale suppose cette porosité qui tend à abolir la distinction du dehors et du dedans.

Depuis l’Art Nouveau, revu par le surréalisme, la fluidité métamorphique des corps, de tous les corps, est devenue un poncif de l’imaginaire antifonctionnaliste. Le territoire finit par être invisible en tant que paysage à force de se fondre dans un réseau de sensations et de métaphores qui confine à l’hallucination. Un autre répertoire de l’intimité territoriale est l’architecture vernaculaire, qui constitue un vaste répertoire des interactions du territoire avec les formes ritualisées de la vie quotidienne. Mais ce sont la littérature et, accessoirement, l’imagerie ethnographique qui ont révélé l’extension des rites d’interaction du corps social avec son environnement, au-delà des normes d’adaptation-exploitation en vigueur.

 

 

 

Ancien élève de l’École normale supérieure, agrégé de lettres, historien et critique d’art, Jean-François Chevrier enseigne à l’École nationale supérieure des beaux-arts depuis 1988. Fondateur et rédacteur en chef de la revue Photographies (1982-1985), conseiller général pour la Documenta X (1997), il est auteur de nombreux textes sur les échanges entre littérature et arts visuels au XXe siècle, sur l’histoire de la photographie, et sur l’art depuis les années 1960. Il a également publié un essai sur l’historien d’art Jurgis Baltrusaïtis et travaillé sur l’architecture et l’art en milieu urbain. Il a engagé depuis 2005 un dialogue suivi avec les architectes Jacques Herzog et Pierre de Meuron, et travaille actuellement avec leur agence à la muséographie de l’extension du Musée Unterlinden, à Colmar (inauguration prévue fin 2015).
Commissaire indépendant depuis 1987, il a conçu une dizaine d’expositions internationales, accompagnées de livres-catalogues : Une autre objectivité /Another Objectivity (Londres, Paris, Prato, 1988-1989) ; Foto-Kunst (Stuttgart, Nantes, 1989-1990) ; Walker Evans & Dan Graham (Rotterdam, Marseille, Münster, New York, 1992-1994); Öyvind Fahlström (Barcelone, Newcastle, Lucca, Villeurbanne, 2001-2002) ; Art i utopia. L’acció restringida / L’Action restreinte. L’art moderne selon Mallarmé (Barcelone, Nantes, 2004-2005) ; Formas biográficas. Construccíon y mitología individual (musée Reina Sofia, Madrid, novembre 2013-mars 2014), Las biografías de Amos Gitai (musée Reina Sofia, février-mai 2014). Il prépare actuellement un prolongement à l’exposition Formes biographiques. Construction et mythologie individuelle pour le Carré d’art-Musée d’art contemporain de Nîmes (été 2015).
À l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, le séminaire qu’il anime depuis 1994 a donné lieu, en 2001, à l’exposition Des territoires, accompagnée d’une revue-catalogue (5 numéros, 1999-2001).

Bibliographie

Ouvrages, revues et catalogues
– Proust et la photographie, Paris, L’Étoile, 1982 ; repris, suivi de La résurrection de Venise, Paris, L’Arachnéen, 2009.
– Robert Doisneau, Paris, Belfond, 1982.
– 8 numéros de la revue Photographies, 1982-1985.
– Portrait de Jurgis Baltrusaitis, Paris, Flammarion, 1989.
– Photo-Kunst : Arbeiten aus 150 Jahren. Du XXe au XIXe siècle, aller et retour , cat., Stuttgart, Cantz/Staatsgalerie, 1989.
– Une autre objectivité/ Another objectivity, cat., Milan, Idea Books, 1989.
– Lieux communs figures singulières, cat., Paris, Musée national d’art moderne, 1991.
– Walker Evans & Dan Graham, cat., Rotterdam, Witte de With ; Marseille, Musée Cantini ; New York, Whitney Museum of american art, 1992.
– L’Any 1967, l’objecte d’art i la cosa publica : O els avatars de la conquesta de l’espai / The Year 1967, from Art Object to Public Things: Variations on the Conquest of Space, Barcelone, Fundacio Antoni Tàpies, 1997.
– Des territoires en revue (dir.), n°1-5, Paris, Ensba, 1999-2001.
– Patrick Faigenbaum, Paris, Hazan, 2000.
– Jeff Wall. Essais et entretiens, 1984-2001 (éd.), Paris, Ensba, 2001.
– Le Parti pris du document : littérature, photographie, cinéma et architecture au XXe siècle, Paris, Seuil/EHESS, 2001, Communications, n°71.
– Öyvind Fahlström, Another Space For Painting, cat., Barcelone, Museu d’Art Contemporani, 2001.
– Paysages territoires. L’Île-de-France comme métaphore, Marseille, Parenthèses, 2002.
– Art and utopia. Limited Action, cat., Barcelone, Museu d’Art Contemporani/Actar, 2005.
– L’Action restreinte. L’art moderne selon Mallarmé, cat., Paris, Hazan, 2005.
– Des faits et des gestes. Le Parti pris du document 2, Paris, Seuil/EHESS, 2006, Communications, n°79.
– La Fotografía entre las bellas artes y los medios de comunicación, éd. Jorge Ribalta, Barcelone, Editorial Gustavo Gili, 2006.
– Jeff Wall, Paris, Hazan, 2006.
– Proust et la photographie suivi de La résurrection de Venise, Paris, L’Arachnéen, 2009.
– La trame et le hasard, Paris, L’Arachnéen, 2010.
– Entre les beaux-arts et les médias : photographie et art moderne, Paris, L’Arachnéen, 2010.
–Walker Evans dans le temps et dans l’histoire, Paris, L’Arachnéen, 2010.
– Des territoires, Paris, L’Arachnéen, 2011.
– Les relations du corps, Paris, L’Arachnéen, 2011.
–L’Hallucination artistique. De William Blake à Sigmar Polke, Paris, L’Arachnéen, 2012.
–El año 1967. El objeto de arte y la cosa pública o los avatares de la conquista del espacio / The year 1967. From Art Objects to Public Things, or Variations on the Conquest of Space, avec un prologue de Manuel Borja-Villel, Madrid: Brumaria, 2013.
–Jeff Wall, Paris, Hazan, édition corrigée et augmentée, 2013.
–Formas biográficas. Construccíon y mitología individual, cat., MNCARS/Ediciones Siruela, 2013.
–Formes biographiques, Paris, Hazan, mai 2015. Cat. de l’exposition du même nom au Carré d’art de Nîmes (28 mai – 20 septembre 2015).
–Œuvre et activité. La question de l’art, Paris, L’Arachnéen , mai 2015.
–Kolkata, photographies de Patrick Faigenbaum (Prix de la Fondation Cartier-Bresson), Lars Müller, avril 2015.

Sélection d’essais, articles et entretiens
– « Proust par Roland Barthes », dans Prétexte : Roland Barthes : colloque de Cerisy, Paris, Union générale d’édition, 1978.
– « Une inquiétante étrangeté » (avec Jean Thibaudeau), dans Le Nouvel Observateur, spécial photo n°3, juin 1978.
– « Note sur Cobble Stone Gardens » (avec Philippe Roussin), dans Cahiers critiques de la littérature, n°5, automne 1978.
– « Bonnard photographe », dans Bonnard, cat., Paris, Musée national d’art moderne, 1984.
– « La photographie dans la culture du paysage… », Paysages photographies. La Mission photographique de la DATAR. Travaux en cours, 1984/1985, Hazan, Paris, 1985.
– « 1947 : le poids de la tradition » et « L’invention de la “photographie créative” et la politique des auteurs », dans L’Art en Europe. Les années décisives 1945-1953, cat., Saint-Étienne, Musée d’art moderne / Genève, Skira, 1987.
– « L’hypothèse généalogique », dans Patrick Faigenbaum, Tableaux romains, Musée d’art contemporain de Nîmes, FRAC Pays de la Loire, 1989.
– « Faces », Galeries Magazine, n°36, avr.-mai 1990.
– « La ruse de l’imaginaire », dans Suzanne Lafont, cat., Paris, Galerie nationale du Jeu de Paume, 1991.
– « La photographie comme modèle : une réévaluation », dans Les Chefs d’œuvre de la photographie dans les collections de l’École des Beaux-Arts, cat., Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 1991.
– « Le tableau et les modèles de l’expérience photographique », dans Qu’est-ce que l’art au 20e siècle ?, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts / Jouy-en-Josas, Fondation Cartier, 1992.
– « Lenteur et distinctions », dans Jean-Louis Schoellkopf : « Typologies 1991 », cat., Saint-Étienne, Musée d’art moderne, 1992.
– « Le territoire de Kotzsch », dans August Kotzsch : 1836-1910 : pionier der deutschen Photographie, cat., Stuttgart, Cantz, 1992.
– « Joseph Albers : figures musicales », Galeries Magazine, n°52, déc. 1992-janv. 1993.
– « La Fuente pétrificante », dans Brassaï, cat., Barcelone, Fondacio Antoni Tapies, 1993.
– « O protagonista / The protagonist », dans Michelangelo Pistoletto e la fotografia, cat., Porto, Fundaçao de Serralves ; Rotterdam, Witte de With, 1993.
– « Reprise », dans Witte de With : cahier #1, cat., Düsseldorf, Richter Verlag, 1993.
– « Les choses, le corps », dans Patrick Tosani, cat., Paris, Musée d’art moderne, 1993.
– « L’artiste comme consommateur », dans Jean-Luc Moulène : figures de passage, cat., Poitiers, Le Confort moderne, 1994.
– « Les relations du corps », dans Raoul Hausmann, cat., Saint-Étienne, Musée d’art moderne ; Rochechouart, Musée départemental, 1994.
– « Play, drama, enigma = Jeu, drame, énigme », dans Jeff Wall, cat., Paris, Ed. du Jeu de Paume, 1995.
– « Un territoire imaginaire », dans Félix Thiollier photographe, cat., Saint-Étienne, Musée d’art moderne, 1995.
– « The Life of Forms : Fragmentation and Montage », dans A Self-Portrait, John Coplans, 1984-1997, cat., New-York, PS1 Contemporary Art Center, 1997.
– « The Spiral : Artaud’s Return to Poetry », dans Politics-Poetics: Documenta X – the book, Ostfildern-Ruit, Cantz, 1997.
– Entretiens avec Étienne Balibar, Andrea Branzi, Benjamin Buchloh, Jacques Rancière et Gayatri Spivak, dans Politics-Poetics. Documenta X – the Book, Ostfildern-Ruit, Cantz, 1997.
– « Activité artistique et interprétation de l’histoire » et « Mondialisation de l’économie et situations urbaines » (entretien avec Jean-Christophe Royoux), dans Omnibus / DocumentaX XS4ALL, hors série, oct. 1997.
– « Mobilité urbaine et théâtre métropolitain », Les Cahiers de la recherche architecturale, n°41, 1997.
– « L’art comme réinvention d’une forme politique urbaine / Art as the Reinvention of an Urban Political Form », dans Melvin Charney, parcours. De la réinvention / About Reinvention, Caen, Frac Basse-Normandie, 1998.
– « L’histoire de Bernd et Hilla Becher », Pratiques. Réflexions sur l’art, n°5, printemps 1998.
– « Between the Fine Arts and the Media (the German Example : Gerhard Richter) », dans Photography and Painting in the Work of Gerhard Richter : Four Essays on Atlas, Barcelone, Museu d’art contemporani, 1999 ; repris en italien dans Gerhard Richter, Prato, Gli Ori, 1999.
– « Salgado ou l’exploitation de la compassion », Le Monde, 19 avril 2000.
– « Walker Evans, American Photographs et la question du sujet », Communications, n°71 : « Le Parti pris du document », Paris, Seuil, 2001.
– « Un autre espace pour la peinture : lyrisme concret et pensée géopolitique », dans Öyvind Fahlström, cat., Villeurbanne, Institut d’art contemporain, 2002.
– Entretien avec Juan Vicente Aliaga et José Miguel Cortès, Micropolíticas. Arte y cotidianidad / Art and Everyday Life, 2001-1968, cat., éd. Juan Vicente Aliaga, María De Corral, José Miguel G. Cortés, Espai d’Art Contemporani de Castelló, Valenciana, 2002.
– « Partages de l’art », dans Dictionnaire des utopies, Paris, Larousse, 2002.
– « The Spectres of the Everyday », dans Jeff Wall, Londres, Phaïdon, 2002, 2006.
– « Esquiver le design », dans Art et philosophie, ville et architecture, Paris, La Découverte, 2003.
– « La boîte de musiques », dans Anne-Marie Schneider : fragile incassable, cat., Paris, Musée d’art moderne, 2003.
– « Lettre à Jean-Louis Comolli. À propos de l’Affaire Sofri », Trafic, n°48, hiver 2003.
– « Visages-paysages », dans Helmar Lerski : métamorphoses par la lumière, cat., Strasbourg, Les Musées de Strasbourg, 2003.
– Entretien avec Martine Dancer et Dirk Snauwaert, dans La Photographie en dialogues / Dialoguizing Photography, Saint-Étienne, Musée d’art moderne ; Villeurbanne, IAC / FRAC Rhône-Alpes, 2005.
– « The Metamorphosis of Place », dans Jeff Wall. Catalogue raisonné, 1978-2004, Bâle, Steidl/Schaulager, 2005.
– « Changement de dimensions. Entretien avec Rem Koolhaas » (1998), L’Architecture d’aujourd’hui, n°361 : « OMA, projets récents », déc. 2005.
– « Les parages du regard », dans Marina Ballo Charmet. Primo Campo, Cherbourg, Le Point du Jour, 2004 ; augmenté dans Marina Ballo Charmet. Fotografie e video, 1993-2006, Milan, Mondadori Electa, 2006.
– « Monument et intimité » et « Entretien avec Jacques Herzog », dans El Croquis (Madrid), n°129-130 : « Herzog & de Meuron, 2002-2006 », mai 2006.
– « Le modèle théâtral. Mallarmé et l’hallucination négative », dans L’Action restreinte. L’art moderne selon Mallarmé. Conférences, Nantes, Musée des beaux-arts, 2006.
– « La vérité de l’hallucination contre le “mensonge de l’être” », dans Antonin Artaud, cat., Paris, Bibliothèque nationale de France / Gallimard, 2006.
– « L’image-objet et le modèle de la nature », The 80’s : A Topology, cat., ed. Ulrich Loock, Porto, Fundação Serralves, 2006.
– « The Tableau and the Document of Experience », dans Click/Double-Click. Das dokumentarische Moment, cat., Cologne, Walter König, 2006 ; repris sous le titre « Le tableau et le document d’expérience » dans Communications, n°79 : « Des faits et des gestes », Paris, Seuil/EHESS, 2006.
– Entretien par Jorge Ribalta, dans La Fotografía entre las bellas artes y los medios de comunicación, Barcelone, Editorial Gustavo Gili, 2006.
– « Photogénie urbaine », dans Spectacular City, cat., Rotterdam, NAi Publishers, 2006.
– « Ahlam Shibli, Trackers : un document d’expérience », dans Ahlam Shibli. Trackers, Cologne, Walter König, 2007.
– « Ressemblance et transformation », dans Barcelona 1978-1997. Manolo Laguillo, cat., Barcelone, Macba, 2007.
– « L’action restreinte selon Sophie Taeuber », dans Sophie Taeuber. Rythmes plastiques, réalités architecturales, cat., Clamart, Fondation Arp, 2007.
– « La nostalgie des salons et la picturalité diffuse de la vie moderne », Domus, n°898, décembre 2006.
– « Variété pittoresque et diversité anthropologique », Domus, n°899, janvier 2007.
– « La mémoire des formes », Domus, n°900, février 2007.
– « At land », Domus, n°901, mars 2007.
– « L’image, mot-nébuleuse », dans Fernand Deligny, Œuvres, Paris, L’Arachnéen, 2007.
– « Le principe d’actualité », dans Sobre la Historia / On History, cat., Fundación Santander Central Hispano, 2007.
– « Une ville, un livre », dans Patrick Faigenbaum. Tulle, Cherbourg, Le Point du Jour, 2007.
– « L’élément du temps », dans Ugo Mulas. La scena dell’arte, cat., Milan, Electa, 2007.
– « Patrick Faigenbaum. Photographies, 1973-2006 », dans Patrick Faigenbaum. Fotografias, 1973-2006, cat., Lisbonne, Fundação Calouste Gulbenkian, 2007.
– « Andreas Feininger, photographe-anatomiste », dans Andreas Feininger, 1906-1999, cat., Madrid, Fundación Juan March, 2008.
– « A global playground », dans Peter Friedl. Playgrounds, Göttingen, Steidl, 2008.
– « Le lieu narcissique et la conquête de l’espace », dans PhotoEspaña 2008, cat., Madrid, 2008.
– « Un dialogue ? », dans Walker Evans / Henri Cartier-Bresson. Photographier l’Amérique (1929-1947), cat., Paris, Fondation Henri Cartier-Bresson ; Göttingen, Steidl, 2008.
– « Un livre, un pays », dans Patrick Faigenbaum. Santulussurgiu, Paris, Éditions Xavier Barral, 2008.
– « L’image possible », dans Marc Pataut, Toujours ou jamais, Paris, Éditions du Panama, 2008.
– « Des territoires » dans L’Art, le territoire. Art, espace public, urbain, éd. Veduta-Biennale de Lyon, Paris, Centre d’Études sur les réseaux, les transports, l’urbanisme et les constructions publiques, 2008. (Cet ouvrage collectif contient les actes du colloque « L’art, le territoire et réciproquement », organisé par Veduta-Biennale de Lyon et l’École des beaux-arts de Lyon en décembre 2007.)
– « Imago. Patrick Faigenbaum », dans Images d’un renouvellement urbain. Artistes accueillis en résidence à Cherbourg-Octeville, Cherbourg, Le Point du Jour, 2008.
– « Jeff Wall. Le génie du lieu ou l’intérieur de la vue », dans Cézanne and Beyond, cat., Philadelphia Museum of Art, 2009.
– « Une sirène », dans Mikael Levin, Cristina’s History, Cherbourg, Le Point du Jour, 2009.
– « Sans récompenses », dans Vides. Une rétrospective, cat., Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou, 2009. Édition en anglais : Voids. A Retrospective, cat., Zurich, JRP Ringier, 2009.
– « Le silence du quotidien. Patrick Faigenbaum, photographies, 1974-2008 », dans The Everyday. PhotoEspaña 2009, Madrid, La Fabrica, 2009.
– « Du métier à l’œuvre », dans Robert Doisneau. Du métier à l’œuvre, cat., Paris, Fondation Henri Cartier-Bresson / Göttingen, Steidl, 2010.
– « Un monde sans ironie », dans Robert Adams. Hasselblad Award 2009, Hasselblad Foundation, 2010.
– « Le regard divisé », dans Maxence Rifflet, Une route, un chemin. Sur la côte ouest de la Manche suivi de Boucles de la Seine, Paris/Cherbourg, Le Point du jour, 2010.
– « Sans récompense », dans Vides : une rétrospective, Zürich, JRP/Ringier / Paris, Centre Pompidou, 2009.
– « (SF)G », dans George Dupin, SF, Paris, Trans Photographic Press, 2011.
– « Portrait, regard, image du peuple », dans Marc Pataut, Humaine, Cherbourg-Octeville, Le Point du jour, 2012.
– « Le Grand écart », dans Yves Belorgey : anthropologie dans l’espace, Genève, Mamco / Paris, CNAP, 2013.

 

Ce livre est consacré aux textes de ceux qui ont entrepris de témoigner des camps nazis et de la Shoah en faisant œuvre. Il réfléchit le statut incertain et le caractère tourmenté de ces œuvres qui témoignent d’une forme de «désappartenance» humaine, et cherche en elles les effets de cette scission : quelle tension produit le fait de témoigner d’une rupture anthropologique à l’intérieur du système de valeurs qu’est la «littérature» ? Ce qui a lieu alors n’est pas un adieu à la littérature, ni sa complète disqualification, mais sa crise et sa critique, implicite ou explicite, à la manière d’une mise en «suspens».
«Quand on écrit sur Auschwitz, il faut savoir que, du moins dans un certain sens, Auschwitz a mis la littérature en suspens», disait Imre Kertész en 2002 (L’Holocauste comme culture). On tente ici de comprendre ce «certain sens» et la manière dont il se démultiplie selon les histoires et les aires où ces œuvres ont été produites.
La Littérature en suspens distingue les «Théories et paradigmes» (I) et les «Œuvres» (II), en prenant un double parti : celui d’abord d’historiciser les discours critiques et paradigmes qui se sont développés à ce sujet, en différenciant ce qui s’est joué en Occident et en Europe orientale (URSS et Pologne), selon les expériences historiques, les expériences politiques et leurs horizons culturels d’inscription ; celui ensuite de s’immerger dans certaines œuvres où l’art se voit à la fois requis et rejeté, ou mobilisé et questionné : celles en particulier de trois déportés politiques (David Rousset, Charlotte Delbo, Jean Cayrol), puis d’écrivains juifs rescapés de l’extermination (Etty Hillesum, Piotr Rawicz, Jean Améry, Imre Kertész, Georges-Arthur Goldschmidt, Aharon Appelfeld). La question des rapports entre «témoignage» et «littérature» est ainsi reposée en considérant un corpus plus vaste et différencié que le canon d’où émergent les théories du pseudo «genre testimonial» jusqu’ici mobilisées ; au parti pris d’une philologie critique se joint une approche de type anthropologique attachée à préciser le rapport entre l’acte de témoigner et le jeu de la création, et à comprendre la place du serment et du rituel dans ces écritures sécularisées.
Ce livre montre que l’intégration du témoignage dans la «littérature» s’est faite sur un mode suspensif, schismatique et souvent ironique, dans tous les cas dans une forme de distance dont la signification réclame d’être davantage réfléchie, à l’heure où le supposé «passage de témoins» fait parler d’une «littérature de la troisième génération». Le legs précieux de cette littérature pensante ne doit pas se dissoudre dans notre culture de la mémoire. La conjugaison de l’acte de témoignage et du jeu de l’œuvre créatrice produit une ritualité spécifique, étrangère à toute sacralisation du témoignage en tant que tel. Le livre tente de comprendre le rapport spécifique au sacré qu’élabore cette littérature de la désappartenance, profane et iconoclaste, en se penchant sur les relations complexes inventées pas chaque auteur au monde de la littérature, et, à travers elle, sur les liens entre la terreur mythique associée au passé et l’intensité nécessaire d’une vie à venir.

Théories et paradigmes

I- De la littérature interdite au «genre littéraire» : prescriptions et canons

La première partie évoque les écrans et prismes, de nature à la fois théorique et politique, à travers lesquels ont été lues (et non-lues) les œuvres des rescapés : discours prescriptifs ou interdits de mémoire, constitution de paradigmes et effets de canons liés à la formation de corpus, différents selon les aires culturelles et les expériences historiques. La place donnée à l’histoire politique et aux contraintes idéologiques explique qu’une distinction soit faite entre l’Ouest et l’Est : quelle que soit la modification de cette géographie politique après 1989, celle-ci a pesé de tout son poids sur la genèse et la construction des discours et des lectures.
– «“Après Auschwitz” : la littérature coupable» expose, décompose et périodise un système discursif qui s’est développé autour de l’acte d’écrire et de représenter pendant plusieurs décennies dans la pensée occidentale, en passant en revue les paradigmes qui se sont constitués en Allemagne, aux États-Unis et en France.
• Allemagne : poids de la sentence d’Adorno sur la poésie barbare après Auschwitz, puis sa décomposition critique au cours des années 1990 où se développe une réflexion sur la fiction à l’œuvre dans les textes d’après-guerre et les modes de littérarisation des témoignages.
• États-Unis : développement d’une «école du silence» et de l’indicible (Georges Steiner, Elie Wiesel) en contrepoint d’un processus d’«américanisation de l’Holocauste» ; constitutions de canons et construction d’une critique intégrant la «littérature de l’Holocauste» à la «Bibliothèque de la Catastrophe» juive (David G. Roskies) ; passage de «l’irreprésentable» à la «crise de la représentation», travaux sur les formes du témoignage et la réécriture fictionnelle de l’événement, le trauma et la transmission, les écritures générationnelles….
• France : coexistence paradoxale d’une littérature concentrationnaire ou lazaréenne chargée de «refonder» la littérature en sa «vérité» (Robert Antelme, Georges Perec) ou de lui donner un avenir (Jean Cayrol), et d’interdits de narration, fiction ou catharsis (Maurice Blanchot, Claude Lanzmann) tandis que des modes de narration fictionnalisée s’affirment dans une littérature juive (André Schwarz-Bart, Anna Langfus, Piotr Rawicz); l’art ou la poésie devenant la condition sinon la forme du témoignage placé sous le signe de l’impossible (Shoshana Fellman, Jacques Derrida) ; constitution d’œuvres en objets d’étude sous le signe du «genre» avec canonisation et patrimonialisation de certaines (Robert Antelme, Primo Levi), aux détriments de la «Khurbn Literatur» (Littérature de la destruction).
Ces paradigmes se croisent et se reformulent à la faveur d’une internationalisation de la recherche, plus marquée depuis les années 1990 et surtout 2000, même si les cloisonnements pèsent toujours sur les types d’approches. Sont alors formulées les «questions d’échelle» et évoqués des spécificités nationales (Pays-Bas, Italie, Israël) et certaines œuvres devenues paradigmatiques (Primo Levi).
– «“Khurbn” : réponses à la Catastrophe» expose la genèse et le développement d’une autre conception du témoignage avec la «Khurbn Literatur», en montrant comment les écrits des ghettos polonais d’abord, puis le témoignage des survivants, viennent s’inscrire dans une réflexion proprement juive, surtout judéo-polonaise et en grande partie yiddish, née d’une histoire au long cours : le modèle ethnographique de sauvegarde des traces issu de la sécularisation du «Zakhor» et des «Sheymes», issu des crises de la modernité, vient croiser les genres anciens accompagnant la chronique des persécutions. De cette sacralisation de la trace et du témoignage individuel et collectif naît une littérature fortement inscrite dans les traditions religieuses juives, souvent sur le mode de la transgression et de la dérision. En contrepoint sont évoqués les regards de «l’autre côté du ghetto» dans ce «pays-témoin», avant et après la campagne antisémite des années 1960.
– Dans «URSS : la mémoire interdite» un autre corpus est évoqué : là où l’extermination s’est déroulée à ciel ouvert et aux yeux de la population non juive, une «littérature des ravins» se constitue très tôt, prise en charge par les correspondants de guerre et ceux qui collectent les traces pour le Livre noir, dont plusieurs écrivains officiels, qui évoluent dans leur rapport à leur judéité (Vassili Grossman et Ilya Ehrenbourg) et travaillent avec les écrivains yiddishophones (Avrom Sutzkever, Dovid Bergelson, Lev Ozerov). Ici le «suspens» est lié au tournant violemment antisémite que prend le régime en 1947-1948. Une littérature – russe, yiddish et ukrainienne – se développe alors dans les interstices de la censure, déformée par les dogmes du réalisme socialiste, empruntant souvent la forme du vers poétique, plus propice au cryptage et à l’allusion. On évoque la genèse du paradigme de «Babi Yar», ravin des ravins devenu l’emblème d’un déni soviétique au long cours, puis d’une mémoire officielle pendant le dégel, derrière laquelle couve une protestation explosive qui touche à toute forme d’idéologie, mais aussi aux illusions de l’humanisme et aux mensonges de la culture (Anatoli Kouznetsov).

II- Témoignage et littérature : l’acte, le schisme, le jeu

– Ce chapitre formule d’abord quelques «contrepropositions» sur les notions de «poétique», «témoignage», «catharsis», «fiction», «interdit», qui sont apparues tout au long du chapitre précédent, à la manière d’une mise au point théorique.
– Dans «Le témoignage est un acte et non un genre», l’auteur pose quelques données d’ordre anthropologique relatives au lien entre témoignage et serment comme rite verbal, acte par quoi la parole se transporte dans la sphère sacrée de manière conditionnelle (Benveniste), là où la création littéraire se donne la liberté du jeu. On revient sur le «schisme» créé au sein de la littérature par le témoignage en tant qu’acte de parole ritualisé, prononçant un serment de véridiction et de non-oubli à destination des morts autant que des vivants. On oppose aux théories du témoignage comme «genre littéraire» cette notion d’acte rituel que l’œuvre transporte vers le jeu, produisant une tension spécifique et réglant un régime d’énonciation transgénérique. On évoque les malentendus que fait naître l’idée d’un «genre testimonial» conçu comme «genre littéraire» à partir du modèle canonisé du récit de déportation.
– Pour finir on examine la teneur de vérité du «jeu de Primo Levi» lorsque, créant lui-même un malentendu, il affilie le témoignage du camp à l’épopée, et affirme que «le récit du rescapé est un genre littéraire».

Œuvres

Cette deuxième partie prend le parti de l’immersion dans quelques œuvres, choisies pour la force avec laquelle elles énoncent leur pensée schismatique et l’inscrivent dans la littérature, nécessitant chacune son décryptage propre : leurs auteurs aident à penser ou repenser à la fois la valeur et la fonction de la littérature à partir de la «ligne infranchissable d’Auschwitz» (Kertész). Ils invitent à repenser l’acte d’écriture et la transmission littéraire en posant un rapport nouveau entre l’expérience historique et le legs métaphysique, théologique ou ontologique, ou qui réapprend un certain usage distancié du mythe.

I- Littérature du camp : le cosmos et l’espèce

Ce chapitre aborde les poétiques de trois déportés politiques français qui inventent chacun un système d’écriture codifié et fortement ritualisé à partir d’une expérience d’extrême déshumanisation, en jouant de trois manières différentes avec le mythe : construction d’une «profondeur des camps» devenue «cosmogonie» intime dans une parodie de l’enfer (David Rousset), modulation d’un chant tragique aimanté par la figure improbable d’Antigone à Auschwitz (Charlotte Delbo), imagination d’un «art lazaréen» conçu à partir de l’expérience étrangéisante du survivant (Jean Cayrol).

II- Illuminations et sauvetages

Ce chapitre traite d’œuvres où l’acte de témoigner et la recherche d’une écriture distanciée, propre à la production d’une pensée spéculative et métaphysique, s’accompagnent de formes d’illumination et de pratiques d’étrangéisation engendrant une ironie et parfois un humour singulier.
– «Catastrophe et messianisme» s’interroge sur ce que devient la structure de pensée messianique dans le témoignage de la Catastrophe, en particulier lorsque celui-ci se fait au présent : sont évoqués le journal clandestin rédigé à Theresienstadt par une jeune Tchèque, Alice Ehrmann, d’où est tirée la formule-titre «Une étrange vision de l’avenir au-delà de tout ceci», puis les Lettres de Westerbork d’Etty Hillesum : chez celle-ci sont mises en rapport la perception apocalyptique du présent du camp de Westerbork et l’imagination d’un «livre à venir» pour lequel le mot «poésie» n’est lui-même plus adéquat.
– «Caractères destructeurs» est une formule empruntée à Walter Benjamin pour désigner celui qui, paradoxalement, se tient «sur le front de la tradition» en adoptant le geste de la «liquidation». Elle s’applique diversement à trois auteurs issus respectivement de Galicie orientale (Piotr Rawicz), d’Autriche (Jean Améry) et de Hongrie (Imre Kertész), dont la relation à la littérature est à la fois passionnelle et iconoclaste. L’enjeu critique est ici de comprendre le rapport paradoxal qu’ils ont créé aux traditions littéraires et culturelles qui les ont formés : romantisme allemand et essayisme autrichien dans la «passion littéraire» d’Améry, qui lui fit multiplier les essais romanesques et placer «à la lumière de l’utopie» son «essai pour surmonter l’insurmontable», héritant de Paul Celan tout en semblant reniant l’écriture poétique ; conte philosophique, roman d’éducation et récit de déportation renversés en «roman atonal» par «l’innocence cynique» (Nietzsche) d’un ex-enfant-narrateur dans Être sans destin de Kertész ; messianisme et mystique juive d’Europe orientale dans l’unique roman-poème de Rawicz, Le Sang du ciel, où le judaïsme religieux semble à la fois récapitulé et détruit dans une narration troublante, soumis à l’implosion dans un exil radical et recueilli à l’état de ruines.

III- La langue des enfants

À travers l’œuvre de deux auteurs qui étaient enfants pendant le génocide, Georges-Arthur Goldschmidt et Aharon Appelfeld, ce chapitre analyse la construction d’un puissant mythe linguistique et poétique, lié à l’expérience d’un changement de langue : l’idée d’une «langue nouvelle» (Appelfeld) ou d’une «contre-langue» (Goldschmidt) qui serait celle des enfants, et qui, réanimant une mémoire enfouie du corps réveillant la stupeur de l’infans, ouvre la voie à un type de création poétique singulier. On interprète ici la signification de ce mythe d’une langue de l’enfance en revenant sur l’expérience qui l’a nourrie chez ces deux auteurs – installation en Palestine et apprentissage de l’hébreu pour Appelfeld, installation en France et pratique de l’entre-deux-langues pour le traducteur qu’est Goldschmidt.
La relation à la fois mémorielle et poétique qu’élaborent ces textes avec la terreur nazie – comme dotée d’un caractère originaire par le récit d’enfance – est lue à la lumière des propos de Hans Blumenberg sur le mythe et sa variabilité historique (Arbeit am Mythos), et de Yosef Yerushalmi sur la littérature moderne comme substitut aux rituels et légendes. Elle est également lue à l’aide de deux métaphores de Danilo Kiš, lui-même survivant : celle de «l’écho du mythique» et celle d’«étrangéisation», notion que Kiš emprunte à Chklovski pour en faire un usage singulier, qui vient en quelque sorte «compléter» le récit que propose Carlo Ginzburg de ses usages occidentaux (l’«estrangement»). Cette poétique de l’enfance propre aux écritures de la remémoration tardive est enfin confrontée aux écrits d’enfants contemporains de la Catastrophe, et ce qui est alors interrogé est la signification du présent que font vivre ces textes et l’héritage qu’ils peuvent constituer.

 

 

 

 

Préambule

Théories et paradigmes

I. De la littérature interdite au « genre littéraire » :
prescriptions et canons

A. «Après Auschwitz» : la littérature coupable

1. Le poème barbare au pays de la culture (Allemagne)
• Adorno contre Adorno : la critique et la poétique comme réinscription dans l’histoire
• Critique du témoignage et «culture de l’Holocauste»
2. Liturgies de l’indicible et quêtes d’un canon (États-Unis)
• George Steiner, Elie Wiesel. La «crise du langage» et le «rôle de témoin»
• «Littérature de l’Holocauste» : lecture liturgique et lecture critique
3. La revanche de l’esthétique ou l’art comme témoin (France)
• Fiction interdite à «l’âge du témoignage» : Shoah et le miracle de l’Art
• «Littérature concentrationnaire» et institution de la «Littérature»
• Écrire les camps ou «l’horreur de la condition juive»
• Le témoignage entre «vérité» et «fiction» : théorie, anthropologie, philologie
• Philosophie et philologie
4. Questions d’échelles

B. «Khurbn» : réponses à la Catastrophe

1. La Bibliothèque de la Catastrophe
• Le «hurlement», la «haute poésie» et les «exploits» littéraires
• «Khurbn» : les lumières d’une tradition consumée
• Du témoignage ethnographique à la chronique du désastre
2. «Tout le monde écrivait…»
• Le «travail sacré» de l’Oneyg Shabes : tous et chacun
• Poètes du ghetto : la tradition détournée
• Chroniques de Lodz : le ghetto comme culture et comme monde
3. Après la destruction
• Une nouvelle diaspora : Paris, New York, Tel Aviv, Buenos Aires
• Le «pays-témoin»
• Retour à Rawicz et Kiš : hériter du Khurbn en littérature mondiale

C. URSS : la mémoire interdite

1. «Sombre es-tu, Russie, pour tes poètes…»
• Témoignage commandé, témoignage interdit
• «L’énorme importance de la littérature» et la «tragédie nuisible»
• «Je vous entends m’appeler» : naissance d’une poésie de témoignage
2. Babi Yar, le paradigme et les oeuvres
• Kiev, ville-témoin et ville mystique
• La légende de l’art et le «roman-document» : Evtouchenko, Kouznetsov
• L’épaisseur des années et «l’écho tardif»
• Est / Ouest

II. Témoignage et littérature : l’acte, le schisme, le jeu

A. Contrepropositions

B. Le témoignage est un acte et non un genre

• Le témoignage comme serment
• Le quiproquo du « genre »
• Un acte qui traverse les genres
• Devenir littéraire, déborder la littérature

C. «Le récit du rescapé est un genre littéraire» : le jeu de Primo Levi

Œuvres

I. Littérature du camp : le cosmos et l’espèce

A. La «possibilité d’une littérature de déportation» : David Rousset

1. L’oeuvre littéraire et l’acte politique :
une trilogie initiatique (1946-1948)
• Initiation au camp, initiation au monde : la réplique littéraire du témoin
• Le pitre ne rit pas, ou la mutation de l’humour
• Littérature et politique : le témoignage comme avertissement
• La «possibilité d’une littérature» – et d’une «expérience» : réceptions de l’oeuvre
• La lecture de Hannah Arendt : l’image de l’Enfer
• Rousset «difficile à lire»
2. «L’intimité du camp»
• L’Enfer comme parodie
• Destruction et résurrection de l’«intime». Rousset, Bataille et le «monde réel»
• La mimèsis de l’humour, connaissance intime du témoin
• Destin et caractères : l’épopée et le mythe
• En nos heures les plus noires

B. L’art, le camp, le mythe

1. Charlotte Delbo. La tendresse d’Antigone
• «Nous»
• Le corps sexué, «vérité de la tragédie»
• Électre et Antigone à Auschwitz
• «Nous voulions chanter…»
• Kalavrita des mille Antigone : l’expédient et l’exploit
2. Le postulat lazaréen de Jean Cayrol
• Éclipse et actualité
• Le «concentrationnat» : le concept et l’odeur
• Témoignage secret et littérature clandestine
• D’une lecture illuminée : le «merveilleux» lazaréen
• La tâche du dédoublement : le regard messianique

II. Illuminations et sauvetages

A. Catastrophe et messianisme

1. «Une étrange vision de l’avenir au-delà de tout ceci»
• «Avant la catastrophe» : Apocalypsis cum figuris
• Témoins du futur, promesses du langage
2. Le livre à venir d’Etty Hillesum
• Une «œuvre» ?
• Westerbork, maintenant : faire voir l’incompréhensible
• L’humour en chambre haute

B. Caractères destructeurs

1. Piotr Rawicz : légende noire et liberté folle
• «Juifs et non-Juifs» : l’universel selon Rawicz
• Liberté folle et folie de Dieu
• Conversation avec Anna Langfus : les provocations du «saint»
• «Ce monde a été le mien»
• Le poème contre le récit
• La «légende noire» du témoin
• Le témoin destructeur et la transmission équivoque
• Avons-nous repêché la bouteille ?
2. Jean Améry, le survivant de «l’esprit»</br>
– Une passion littéraire
• «L’homme de l’esprit» et la fin d’un monde
• Voyages autour de la mort
– L’essai «à la lumière de l’utopie»
• «Entre philosophie et littérature» : la mutation de l’essai
• L’essai comme forme et le témoignage infini : Adorno et Améry
• Par-delà le crime et le châtiment : le clair-obscur de la raison et la «sagesse folle»
• Lefeu ou la démolition : «warum nicht so dichten ?»
• Dire non à l’histoire : Lefeu et Lenz, Améry et Celan
3. Imre Kertész à la recherche du roman atonal
• Un roman d’apprentissage atonal
• Écriture blanche et innocence cynique
• «Roman atonal», «roman structural» : une mutation éthique de l’art
• «Pas à pas», «jusqu’au bout» : la leçon de la fable
• L’exil intérieur et la «métaphore du régime de Kádár»
• Catharsis : le «oui» à la «charge»

III. La langue des enfants

1. L’enfant et le poétique : Georges-Arthur Goldschmidt
et Aharon Appelfeld
• La «contre-langue» enfantine
• Une «nouvelle langue»
• Deux poétiques de l’enfance
• Le savoir de l’enfant et la «joie du passeur»
• Le «garçon qui voulait dormir» : l’oubli, laboratoire du poème
• La «légende intime» contre le témoignage
• Une «mélodie inédite» : la scène poétique
2. «L’écho du mythique» et la compréhension de l’étranger
• Le temps de la terreur et la «raison du mythe»
• L’étrangéisation selon Danilo Kiš et la légende selon Yerushalmi
• Malaise dans le mythe : l’enfant brûlée et «la langue de surface»
• Louis Begley : la chanson du mensonge
• Enfant sacré, enfants poètes
• Chroniques d’une langue annoncée : l’adulte à l’écoute
• La compréhension de l’étranger
• Les écrits des enfants
• Nous, les enfants : l’avenir du présent

Index des principaux noms

«Quand on écrit sur Auschwitz, il faut savoir que, du moins dans un certain sens, Auschwitz a mis la littérature en suspens.»
Cette phrase elliptique a été prononcée par Imre Kertész à Stockholm en 2002. En décernant le prix Nobel de littérature à cet écrivain hongrois rescapé d’Auschwitz et de Buchenwald, l’Académie suédoise faisait entrer dans le royaume de la «Littérature» mondiale l’œuvre d’un survivant juif des camps nazis qui avait fait « acte de témoignage » dans la Hongrie communiste, et, plus largement, le témoignage en tant qu’œuvre. En retour la «littérature» se voyait remise en question, «en suspens». Dans son discours Kertész acceptait de bonne grâce, malgré la disgrâce, d’être un «écrivain de l’Holocauste» à ranger dans «l’étagère idoine», mais à une condition : la «culture de l’Holocauste», puisqu’elle existait, devait affronter ce que signifiait réellement «Auschwitz» et en tirer toutes les conséquences.
«Il faut savoir», dit Kertész. Celui qui écrit sur ce sujet sans savoir s’expose au risque de faire de la mauvaise littérature, du kitsch. Mais dans quel «certain sens» faut-il entendre ce «suspens» ? Le mot hongrois est «felfüggeszt», que le dictionnaire traduit par «suspendu, arrêté provisoirement». En français ce qui est «suspendu» ou «mis en suspens» peut être à la fois momentanément arrêté, désactivé, maintenu dans l’indécision, destitué de ses fonctions, suspendu en hauteur.
On le sait bien, la littérature n’a pas été «arrêtée» par «Auschwitz», ni même à Auschwitz. Les manuscrits des Sonderkommandos retrouvés sous terre et baptisés «Rouleaux d’Auschwitz» disent qu’écrire un poème avait encore une signification pour les condamnés, fût-il enfoui à deux pas des chambres à gaz, livré à un aléatoire que nul n’avait pu penser jusque-là. Comme l’historiographie du génocide nazi, la littérature de la Shoah ou du Khurbn – terme yiddish pour désigner la destruction intégrale, et originairement celle du Temple – a pris naissance dans la Catastrophe, pendant les années de guerre et d’occupation. Il appartient à Michel Borwicz d’avoir le premier conçu comme corpus les «écrits des condamnés à mort sous l’occupation nazie», et d’avoir interrogé sans détour sa fonction anthropologique et sa valeur littéraire. En se poursuivant dans ces conditions inouïes, la littérature montrait qu’elle ne s’«arrêtait» pas à Auschwitz, et même que la réalité nommée «Auschwitz» l’enjoignait de répondre en tant que telle : c’est bien un poème qu’écrivit à Birkenau Zalmen Gradowski, et non des notes destinées à laisser une trace. Bien d’autres poèmes ont été conçus dans les camps, dans les caches et au bord des fosses, et dans les ghettos de l’Est «tout le monde écrivait…» disait Emanuel Ringelblum, l’éminence grise de l’équipe d’archivistes du ghetto de Varsovie. Si cette phrase est devenue mythique, le contenu de ces archives (et de bien d’autres) montre qu’elle désignait une réalité effective : «tout le monde» n’était pas tout le monde, mais beaucoup plus de monde qu’en temps ordinaire et plus qu’on aurait pu s’y attendre dans de telles conditions. Ceux qui écrivaient disaient adieu, déversaient leur colère, formulaient leur angoisse ou faisaient diversion, non seulement dans des journaux ou des lettres, mais dans des récits, des poèmes et parfois des fictions.
Et lorsque les survivants ont écrit, certains sans attendre et d’autres bien plus tard, c’était dans un présent tout autre, se donnant le temps d’une expérience à assimiler, et parfois d’une œuvre à créer. Malgré bien des aléas, politiques en particulier, ce travail d’assimilation ne s’est pas arrêté – même lorsqu’il fut frappé d’interdit, comme en URSS durant plusieurs décennies. L’écriture s’est alors contrefaite et le témoignage s’est caché, mis en sourdine ou mis en mémoire. Devenus clandestins, journaux, poèmes et récits ont ressurgi pendant le «dégel», ou plus tard avec la glasnost, en «écho tardif» aux sidérants massacres qui avaient empoisonné la mémoire de tous. La «littérature des ravins» a été «mise en suspens» au sens strict : arrêtée, mise en
attente, remisée, refoulée.
Écrivant à Budapest, Kertész a connu ce phénomène de censure, certes à un moindre degré ; mais ce n’est pas de cela qu’il parle ici. À Stockholm en 2002, la mise en suspens n’est pas plus une mise aux arrêts qu’à l’arrêt. Il tient ce propos dans une Europe où la parole sur Auschwitz est «libre» au moins au sens politique. Car la «culture de l’Holocauste», elle, manifeste plutôt une profonde aliénation au «sujet» – distincte d’une fidélité à l’événement. Ce «sujet» s’affiche sous nos latitudes d’une manière ultra-redondante et stéréotypée, à l’heure où les «derniers témoins» laissent place aux «héritiers», comme on l’entend dire jusqu’au ressassement. Ce «passage de témoin», censé assurer la très sainte «transmission», semble même procurer dans les milieux littéraires une sorte de soulagement, parallèle à celui qu’engendre le processus de patrimonialisation en cours. Religion de la mémoire et académisme se retrouvent dans la notion équivoque d’«héritage»,
normalisée malgré son poids idéologique par le «devoir de mémoire». Profondément dépolitisée, la mémoire de la Shoah est muée en code culturel et catéchisme œcuménique, sinon consensuel : elle recouvre une guerre des mémoires elle-même propice aux redondances et mimétismes concurrentiels.
Cette littérature est aujourd’hui étudiée dans les collèges et lycées, au prix de la sélection drastique que suppose un canon pédagogique efficace, dans ce domaine a priori peu édifiant. Anne Frank est requise et Primo Levi passe la rampe. La «Shoah» en Europe, comme l’«Holocauste» aux États-Unis et en Israël, constitue un secteur culturel consacré, tant en littérature qu’en histoire, et «l’étagère idoine» occupe une place exponentielle dans la bibliothèque du monde. Dans cette autre Babel, qui attend son Borges, les récits des rescapés côtoient les fictions écrites par ceux qui n’y étaient pas. La littérature des «héritiers» entend «relayer» celle qui s’était constituée sous les noms de «littérature concentrationnaire», «bibliothèque de la Catastrophe» ou «littérature de la destruction», à travers le témoignage des engloutis et des survivants. Les problèmes que posait cette littérature de témoignage sui generis semblent vouloir se régler d’un côté par la mutation de la Shoah en «sujet romanesque», et, de l’autre, par l’étrange idée que le témoignage serait un «genre littéraire», comme si l’acte de témoigner tenait dans une forme littéraire préposée, en l’occurrence narrative. Ce formatage culturel tient pour nul le «savoir» de la «mise en suspens».
Mais où est le «suspens» si le besoin et la capacité d’écrire n’ont pas été détruits dans le choc historique, et si même une littérature a pu faire de celui-ci son objet ou son fief? Évoquant ses débuts littéraires, Kertész a utilisé une autre image :
«J’ai vite compris que les questions de savoir pour qui et pourquoi j’écrivais ne m’intéressaient pas. Une seule question me travaillait : qu’avais-je encore en commun avec la littérature ? Car il était clair qu’une ligne infranchissable me séparait de la littérature et de ses idéaux, de son esprit, et cette ligne – comme tant d’autres choses – s’appelle Auschwitz.»
La «littérature» à mettre en suspens est un système gouverné par des «idéaux», dont le survivant se sait irrémédiablement séparé. L’«esprit» de la «littérature», voilà ce qu’«Auschwitz» semble avoir non pas détruit, mais obligé à quitter. Pas pour en détourner le regard ni en célébrer le deuil, mais pour en observer les signes du bord de cette «ligne» devenue le seul site praticable. Cette ligne, le survivant la trace au moment d’évoquer sa décision de devenir écrivain. C’est de ce devenir et non de sa déportation qu’a parlé Kertész à Stockholm, racontant comment il était devenu romancier «pas à pas» après être devenu «pas à pas» un parfait déporté, parcours qui fit de lui un «incorrigible romantique dans les bras du socialisme réel» et un «Juif de la Catastrophe». Son discours est un récit d’apprentissage littéraire, où le survivant avance «sur la voie linéaire des découvertes» : découverte que la «vie» qu’on lui avait retirée étant la seule réalité existante, il fallait la reprendre au «monstrueux Moloch qu’on appelle l’histoire» ; découverte qu’il voulait le faire par la littérature ; découverte, plus tard, qu’en l’absence de public il écrivait pour lui-même. Si Kertész a intitulé ce récit «Eurêka !», c’est que le «pas à pas» est devenu une «méthode heuristique». Parmi ces découvertes il y eut celles de Thomas Mann et Albert Camus, ses deux «étoiles polaires», puis de Borowski, Kafka, Celan, Améry, Márai, Radnóti, Bernhard… La littérature n’en a pas moins été «mise en suspens», et elle l’est plus que jamais peut-être à Stockholm. Kertész le dit à travers un «aveu» :
«Depuis que je suis monté dans l’avion pour venir ici, à Stockholm, recevoir le prix Nobel qui m’a été décerné cette année, je sens dans mon dos le regard scrutateur d’un observateur impassible ; et, en cet instant solennel qui me place au centre de l’attention générale, je m’identifie plutôt à ce témoin imperturbable qu’à l’écrivain soudain révélé au monde entier.»
Derrière l’écrivain se tient un témoin au regard «impassible», volontiers narquois. Car la «ligne infranchissable» prête à l’ironie :
“À propos d’Auschwitz, on ne peut écrire qu’un roman noir ou, sauf votre respect, un roman-feuilleton dont l’action commence à Auschwitz et dure jusqu’à nos jours. Je veux dire par là qu’il ne s’est rien passé depuis Auschwitz qui n’ait annulé Auschwitz, qui ait réfuté Auschwitz. Dans mes écrits, l’Holocauste n’a jamais pu apparaître au passé.”
Si un tel événement ne peut se ranger dans un «tiroir approprié de l’histoire», ni se réduire à un débat esthétique sur le meilleur mémorial à construire, c’est qu’il a eu lieu, et qu’«en un certain sens» il continue d’avoir lieu. La «mise en suspens» est un fait de conscience et une exigence critique, que recouvrent quotidiennement les rites mémoriels de la «culture de l’Holocauste». S’il «faut savoir», c’est que communément on l’ignore ou qu’on veut l’oublier. Le suspens n’a eu lieu dans aucun passé : il est le présent par quoi l’événement s’inscrit dans la littérature à l’état de question. C’est de ce présent que tente de parler le livre qu’on va lire.
(extrait du «Préambule»)

[…]

Rentrons d’abord dans «l’usine symbolisante», secteurs Esthétique et Poétique. Son architecture est celle d’une église dont la première pierre, allemande, aurait été posée par Theodor W. Adorno: «Écrire un poème après Auschwitz est barbare, et ce fait affecte même la connaissance qui explique pourquoi il est devenu impossible d’écrire aujourd’hui des poèmes». Rédigé en 1949, paru en 1951 dans «Critique de la culture et société», ce précepte concluait une réflexion sur la «dialectique entre culture et barbarie», et faisait d’Auschwitz un coup d’arrêt même à la dialectique, qui était «intransigeance à l’égard de toute réification». Ce précepte frappant, parce que frappé au sceau de la Faute, fut extrait de son contexte d’après-guerre et érigé en table de la Loi, provoquant obédiences et sécessions. Or l’outrancière simplification d’Adorno en 1949 avait une fonction polémique légitime: celle d’empêcher que ne se réalisât le désir d’effacer le crime, patent dans la société allemande et sensible dans les milieux littéraires, comme le montraient même les premiers débats du Groupe 47. Mais Adorno a par la suite complété et aggravé son propos – et non pas réfuté comme on le dit toujours. Dans «Engagement» (1962), il assuma cette phrase en critiquant «l’impulsion qui anime la littérature engagée» qui, avec sa «parole pontifiante» – il visait Sartre et Brecht –, était en train d’intégrer le génocide à son «patrimoine culturel», maquillant l’horreur et produisant une «métaphysique trouble» selon laquelle l’humain peut s’épanouir jusque dans les situations extrêmes. Défendant «l’intransigeance absolue» des œuvres «formalistes» contre les «poèmes parfaitement inutiles sur les victimes», Adorno disait sa gêne même à entendre Un survivant de Varsovie de Schönberg (1947), où l’élaboration artistique de la souffrance et la stylisation par le chœur, transfigurant l’horreur, faisaient offense aux victimes en permettant de tirer une jouissance des coups et des morts: «On se sert d’elles pour fabriquer quelque chose qu’on donne en pâture au monde qui les a assassinées». Dans Negative Dialektik (1966), Adorno renonça à sa phrase en affirmant le «droit à l’expression» de la «sempiternelle souffrance», mais il remplaçait la question de la poésie possible par celle de la vie possible: la «pensée» avait la tâche désormais de problématiser la «possibilité d’une affirmation de la vie». Il n’en allait donc pas seulement du poème, mais de la culture, de la critique de la culture, et de la vie même. Cette dissolution de la «poésie» dans la «culture» et la «vie» disait l’incapacité du philosophe à penser la poésie et son rapport spécifique au sens, distinct de la «vérité» qui était selon lui le propre du langage. Adorno ne dépassa jamais ce coup d’arrêt donné à la pensée spéculative et à l’imagination artistique. Or cette conception du mal esthétique, très inscrite dans la tradition allemande (et autrichienne), supposait de fermer les yeux sur certaines réalités autres que la «souffrance», et de lire certains textes.
On lui répondit donc par des textes choisis. La réception allemande du propos d’Adorno en détourna le sens, à commencer par la réplique que lui fit, en 1959, Hans Magnus Enzensberger, en lui opposant comme un démenti la poésie effective de Nelly Sachs. Celle-ci allait devenir une icône de la poésie possible et, qui plus est, d’une poésie juive sur la Shoah. Elle partagea vite cette fonction avec Paul Celan, qui composa sa propre réplique poétique à Adorno (Entretien dans la montagne). Quoique exclu de la vie intellectuelle allemande, Celan fut l’objet d’une implacable récupération idéologique. L’alliance des œuvres de Sachs et Celan se fit au mépris des différences qui les opposaient: dans leur expérience historique, mais aussi dans leurs positions sur la fonction salvatrice de la poésie et la «réconciliation» judéo-allemande, que refusait violemment Celan. Surtout, un déplacement s’était opéré de la «poésie après» à la «poésie sur». (L’idée d’une poésie pendant n’était pas même envisagée.) On ne s’étonne pas qu’Adorno soit resté sourd au grand «oratorio» de Peter Weiss (Die Ermittlung, 1965), où l’esthétique «documentaire» donnait lieu à une authentique écriture poétique. Pour lui, la «puissance» poétique de Paul Celan était l’exception à la règle de «l’impuissance» des écrits sur Auschwitz.
Le débat obsessionnel autour du «nach Auschwitz» laissait intact le paradigme de «l’après», au détriment du Je testimonial et poétique du survivant. Le système composé par le décret et ses répliques, répétant sur tous les tons qu’il existait bien une poésie, une écriture et un art, bref une vie «après Auschwitz», fit du témoignage, relégué dans l’illisible, un point aveugle de la réflexion allemande durant trente ans. En dehors du journal d’Anne Frank, paru en Allemagne en 1950, qui permettait de s’identifier à l’enfant cachée sans être confronté à la mort au camp, les témoignages semblaient ne concerner que l’historien. Le pathos orchestré autour de Celan n’y changea rien, car son œuvre de survivant ne relevait pas du témoignage, sinon en un sens singulier: elle posait bien la question de la transmission, brûlante déjà chez Kafka, mais elle le faisait en codant la langue allemande et non par le Je témoin. Si un débat s’esquissa entre non-Juifs et Juifs, c’était moins entre Allemands dénazifiés et rescapés qu’entre résistants et exilés, mais l’incompréhension éprouvée ici fut vite énoncée comme une fatalité.
Une littérature de rescapés exista pourtant dès 1945. De nombreux récits de déportation, journaux et chroniques étaient accessibles, mais ils ne furent pas lus à l’égal de la littérature concentrationnaire en France. La collecte, le dépouillement et le commentaire des témoignages revinrent en partie aux survivants – tels Inge Deutschkron, Hermann Langbein et H. G. Adler. Ce dernier, tout en faisant œuvre d’historien à propos de Theresienstadt, expérimenta un autre type d’écriture dans Eine Reise. Erzählung, où s’effectuait par l’euphémisation ironique une «métamorphose poétique de l’expérience» (Elias Canetti) – qui ne sauva pas ce livre de quarante ans d’oubli. L’étrangéisation de l’expérience passait par le récit allégorique d’un voyage, comme dans le roman visionnaire et messianique d’Ilse Aichinger, Un plus grand espoir (Die grössere Hoffnung), qui, paru à Amsterdam en 1948, transposait la situation qu’avait connue l’auteur, Autrichienne demi-juive. Certains rescapés écrivirent des romans plus accessibles, d’allure réaliste mais où le travail de la fiction se montrait audacieux, comme chez Grete Weil (Tramhalte Beethovenstraat, 1963), Edgar Hilsenrath (Nacht, 1964) et Jurek Becker (Jakob der Lügner, 1969). Un désir de littérature s’y exprimait, fût-ce à travers le thème de l’échec ou du mensonge: un besoin de narration mais aussi de fable face à la démesure du réel et à la toute-puissance de la mort. Hilsenrath dira combien, contre l’avis de tous, il avait voulu écrire un roman sur le ghetto et non un témoignage oculaire (Augenzeugenbericht), mais la réception de Nacht, qui représentait sans complaisance les Juifs du ghetto, se cantonna dans des propos moraux. Il fit scandale avec Der Nazi und der Friseur, qui abordait le rapport intime entre victime et bourreau, et qui fut d’abord publié aux États-Unis en 1971 – comme les textes de Soma Morgenstern, qui s’y était exilé. Ces livres restèrent longtemps sans grand public en Allemagne, ou bien leur réception n’entamait pas le paradigme du «nach» de la littérature impossible après Auschwitz.
De même que la poésie de Celan démentait le dictum adornien, cette littérature contredisait la «fin de la fiction» dont parla Wolfgang Hildesheimer – qui, revenu d’exil et proche du Groupe 47, était alors le seul écrivain juif réellement écouté parmi les intellectuels allemands, avec Jean Améry, Autrichien exilé en Belgique. Hildesheimer affronta l’extermination – qu’emblématisait pour lui la destruction des Juifs de Salonique – par une écriture monologuante à l’image de sa poétique subjectiviste: Tynset (1965), où un rescapé insomniaque disait ses rêves et hantises, lui valut le prix Büchner, mais le Je poétique du rescapé n’attira pas l’attention; puis Masante (1973), qui multipliait les fils narratifs autour d’un vide central, exprimait un désespoir généralisé dû à la catastrophe qu’était devenue l’histoire, et la tentation du mutisme. Malgré le coup de tonnerre du Tambour de Günter Grass (Die Blechtrommel, 1959), où était représentée en grotesque la petite bourgeoisie embrigadée dans l’idéologie nazie, la victimisation de la nation et la démonisation de l’hitlérisme continuèrent de sévir, sans réduire la culpabilité ambiante. Celle-ci donnait lieu à une vague identification aux victimes plutôt qu’à une lecture des témoignages. à moins de s’en saisir pour en faire le matériau d’une fiction. En 1948 parut à Munich un livre qui se présentait comme
des «notes d’un souterrain» écrites par un rescapé, Jakob Littner, dont le récit avait été en fait réécrit par Wolfgang Koeppen, qui ne signa ce livre qu’à sa réédition en 1992. En 1967, Alfred Andersch prêta sa voix à un orphelin juif en exil dans un récit intitulé Efraïm: en postface, Jean Améry saluait la liberté existentialiste avant l’heure de cette «œuvre de désengagement», qui brisait avec le «jargon pseudo-dialectique». Améry avait répondu à sa manière à Adorno l’année précédente avec son recueil d’essais sur Auschwitz, Jenseits von Schuld und Sühne (1966), qui transportait le témoignage vers «l’envol spéculatif» et l’intégrait au genre de l’essai: c’était le penseur qui était adoubé, non le romancier qu’avait tenté d’être Améry, et qu’il tentera de faire reconnaître en Allemagne, en vain, y compris lorsqu’il hybrida les deux genres dans son «roman-essai» Lefeu oder der Abbruch (1974). La charge ambiguë contre le langage poétique et le refus du modèle celanien prolongeaient son témoignage d’«intellectuel à Auschwitz» – qui avait dit combien la plus chère lyrique allemande perdait au camp toute faculté de transcender le réel.
La question de ce que pouvait être une littérature «de» et «sur» la Shoah fut ainsi barrée par un dialogue de sourds: à la sentence affirmant que tout poème était barbare après Auschwitz, répondait un credo: seule la poésie pouvait en parler. C’est ce credo qu’opposa Hans Sahl en 1976 à l’«homme avisé» pour qui les poèmes n’étaient que «consolations pour comptables sentimentaux» ou «lentilles colorées à travers lesquelles voir le monde». Cette re-sacralisation de la Poésie ne pouvait aider à lire ni les poèmes, ni les témoignages. Lorsque ceux-ci étaient considérés, c’était en révoquant les genres littéraires hérités, impropres à représenter les camps nazis: en 1986, Gertrud Koch, évoquant les mutations esthétiques nées de la «représentation de l’inimaginable», ramenait les «descriptions» des camps à une «esthétique prémoderne» distincte de l’«art autonome» de la modernité – dont Beckett représentait la limite – rivé au «théorème de l’imagination», même si la «représentation» du réel avait été remplacée par son «expression» et sa «présentation». Quoique interpelée par un art du témoignage, que l’auteur, en 1986, semblait découvrir avec Shoah de Claude Lanzmann, cette manière de poser les problèmes était encore marquée au sceau d’Adorno.
(extrait du chapitre «Le poème barbare au pays de la culture (Allemagne)»)

[…]

Préfaçant en 1982 Sablier, le roman autobiographique de Danilo Kiš, écrivain yougoslave exilé comme lui en France, Piotr Rawicz fit un éloge ardent du récit de Kiš qui, au contraire de tant de témoignages de l’atrocité nazie, avait réalisé un bond magistral de l’expérience au «Poème». Avant d’exalter cette création envoûtante, Rawicz réglait son compte au fameux interdit d’Adorno, qui connaissait alors une vogue tardive en France. Sa première réponse, politique, disait son horreur du totalitarisme communiste, dont il avait vu les effets en Galicie orientale: pourquoi «après Auschwitz» et pas après la Kolyma, ou la grande famine en Ukraine, la révolution culturelle chinoise, le génocide Khmer rouge? La seconde réponse, culturelle voire culturaliste, tirait argument d’un corpus éloigné dans l’espace et le temps: «Pour des théologiens juifs, Auschwitz, l’Holocauste hitlérien constituent la réédition, la répétition d’un événement archétypal et métahistorique: la destruction du temple de Jérusalem». Et il opposait à Adorno le prophète Jérémie:
«Un certain Jérémie, prophète et scribe de son état, n’a pas hésité à traiter cet événement dans le langage de la poésie, sans doute le plus adéquat, le seul adéquat qui soit. […] Le philosophe marxiste allemand n’a pas aperçu, me semble-t-il, les rapports constants, éternels entre la souffrance collective (et individuelle) et la poésie dans l’acception large de ce mot: non pas nécessairement le langage versifié, mais bien le rang, la qualité esthétique quel qu’en soit le genre. Et que serait l’art, l’art serait-il… sans la souffrance des hommes? Quoi qu’il en soit, les faits ont donné à la thèse de Theodor Adorno un démenti cinglant. La littérature dite de l’Holocauste (en hébreu choah ou hourban) existe et, parfois, véhicule une haute poésie. Le survol n’en est pas facile: une multitude de langues, d’auteurs, de matières, de conventions esthétiques.»
Rawicz entame alors ce «survol» en commençant par les «témoignages bruts»: ceux qui, «grâce à l’acuité du regard, la simplicité et l’immédiateté du récit conjuguées à une charge émotionnelle puissante… accédaient au rang de chef-d’œuvre… sans que leurs auteurs prétendent au rôle d’“artiste”». Il donne en exemple quatre témoignages de l’extermination en Pologne. Deux sont des récits de survivants, originaires comme lui de Galicie orientale: Pour que la terre se souvienne de Leon Weliczer Wells, rescapé du camp de Janowska à proximité du ghetto de Lvov, et Die Nacht ist keines Menschen Freund (La nuit n’est amie d’aucun homme) de Koppel Holzman, originaire de la ville juive de Borislaw près de Lvov. Les deux autres textes cités par Rawicz sont des témoignages du ghetto de Varsovie dont les auteurs, eux, n’avaient pas survécu: Chaim Kaplan, auteur d’un journal rédigé en hébreu, qui avait été traduit d’une édition américaine en 1965, et Emanuel Ringelblum, auteur d’une chronique rédigée en yiddish dans une cache du milieu «aryen», que l’historien Léon Poliakov avait traduite là aussi de l’anglais en 1959.
Sous des allures d’arbitraire, ce choix était significatif. Ces textes étaient issus de régions d’Europe où le génocide avait frappé la communauté juive avec une radicalité implacable: dans le cadre de l’Aktion Reinhardt, entre mars 1942 et octobre 1943, les Juifs des cinq districts du «Gouvernement général de Pologne» (Varsovie, Lublin, Radom, Cracovie et Lvov), parqués dans les ghettos à partir d’octobre 1940, furent gazés à Belzec, Sobibor et Treblinka. À Lodz, ville intégrée au Reich sous le nom de Litzmannstadt, le ghetto créé dès mai 1940 fut le dernier liquidé en août 1944. Particulièrement éprouvée, la région de Lvov, annexée à l’URSS en septembre 1939 en vertu du pacte germano-soviétique, avait été soumise dès juin 1941 au régime des pogromes nationalistes ukrainiens et des fusillades de masse par l’Einsatzgruppe C. Puis, dans le cadre de l’Aktion 1005 dite d’«exhumation», destinée à effacer les traces du crime, les corps enfouis dans les fosses avaient été déterrés et brûlés en plein air pendant des semaines, à Treblinka, Belzec et près de Lvov. Ce «travail» était effectué par les derniers Juifs survivants, destinés à être exécutés. Ainsi, en 1943, le Sonderkommando de Weliczer Wells avait broyé, brûlé et enterré 310 000 cadavres en six mois dans la proximité de Lvov, comme celui-ci l’affirma au procès d’Adolf Eichmann en 1961.
En 1982, ces textes étaient très peu connus en France, voire totalement ignorés, qu’ils fussent traduits ou non. L’histoire de leur découverte ou de leur rédaction, puis celle de leurs éditions et traductions, avaient été mouvementées, liées aux activités des Commissions d’enquêtes polonaises et soviétiques sur les crimes nazis, et plus encore des comités historiques juifs qui se créèrent dès 1944, et qui rassemblèrent en deux ans plus de 8 000 documents. Ceux-ci furent déposés et conservés à l’Institut historique juif qui fut créé à Varsovie en 1947, prenant le relais de la Commission centrale historique juive. D’autres centres de documentation furent créés: l’Institut de l’Ouest de Poznan, et à Paris le CDJC (Centre de documentation juive contemporaine), pendant que le Yivo (Institute for Jewish Research) à New York poursuivait ses activités de collecte, en mutation elles aussi. C’est la destruction des Juifs de l’Est qu’il fallait documenter et non plus seulement leur vie collective, y compris pour instruire les procès de Nuremberg, Jérusalem, Francfort. Les péripéties éditoriales étaient liées à la mobilité des témoins, auteurs et éditeurs, qui réagirent par l’exil aux manifestations d’antisémitisme et à l’absence de liberté d’expression dans le bloc communiste. En Pologne, la narration et l’édition des témoignages furent supervisées par le Parti ouvrier unifié polonais qui dictait la ligne: le témoignage fut ainsi soumis à la censure d’État jusqu’en 1990. La violente campagne antisémite lancée par le pouvoir en 1968, conduisant à l’expulsion de treize mille «sionistes» et provoquant de nombreux départs, réduisit à un petit nombre les membres de l’intelligentsia juive qui avait survécu. À l’étranger, celle-ci fut tributaire d’une géographie socio-politique complexe, marquée par ces trajectoires d’exil et la création de maisons d’édition et de collections éparses dans une diaspora en complet bouleversement.
La prédominance des archives nazies du crime sur les témoignages, qui fut très vite l’argument méthodologique de Raul Hilberg, n’était pas alors établie dans l’historiographie du génocide d’après-guerre. Pour les historiens rescapés des ghettos, déjà familiers et praticiens d’une histoire sociale et culturelle, une écriture savante de l’histoire exigeait de faire entendre la voix des victimes. Les travaux de Michel Borwicz, Filip Friedman, Yosef Kermisch, Nakhman Blumenthal, Samuel Gringauz, Nathan Eck, Miriam Novitch et Rachel Auerbach – partis en France, aux États-Unis, ou en Israël – portent la trace des combats menés à la fois contre les falsifications de la propagande communiste, la dénaturation positiviste du savoir historique et la distorsion opportuniste des faits dans certaines fictions littéraires. Leur effort pour élaborer une historiographie «de l’intérieur», héritant de celle qui s’était brillamment amorcée au sein du judaïsme polonais pendant l’entre-deux-guerres, s’accompagnait d’un intérêt soutenu pour les textes littéraires émanant des ghettos et des camps, dont ils se firent aussi les éditeurs.
La lisibilité des textes arrachés au néant et à la précarité s’associait à des formes de contingence singulières. Le journal de Chaim Kaplan, confié par celui-ci à un proche avant sa déportation à Treblinka, avait été transmis à un Polonais catholique et vendu aux États-Unis, dispersé, puis reconstitué et édité à New York en 1965. La chronique qu’écrivit Ringelblum avant d’être arrêté et assassiné, avec la famille polonaise qui l’avait protégé, avait été confiée à l’Institut d’histoire juive de Varsovie: son directeur, Ber Mark, en publia une version en yiddish puis en polonais, qui provoqua une controverse parmi les historiens juifs polonais passés à l’Ouest.
Quant à Weliczer Wells, parti à Kiev puis Moscou après la libération de Lvov par l’Armée rouge en avril 1944, il avait renoncé à vivre en Pologne après le pogrome de Kielce (1946) et était parti faire des études à Munich, avant de devenir ingénieur aux États-Unis. Édité en Allemagne en 1958, en France en 1962, aux États-Unis en 1963, son témoignage avait d’abord été publié à Lodz en 1946 par la Commission historique juive centrale qui siégeait à Lublin, dirigée par Filip Friedman, lui-même originaire de Lvov, avec l’aide de Rachel Auerbach, qui avait survécu au ghetto de Varsovie. Ils furent en Pologne les premiers historiens du génocide. Rachel Auerbach obtint de haute lutte qu’on se mette à chercher les archives Ringelblum à Varsovie, qui furent déterrées grâce à son aide en 1946. L’année suivante, elle fit paraître en yiddish un recueil de témoignages sur Treblinka (Oyf di felder fun Ṭreblinke), puis en 1948 un récit sur l’insurrection du ghetto de Varsovie (Der Yidisher Oyfshtand: Varshe 1943). Membre de la Haute Commission d’enquête sur les crimes allemands à Auschwitz et Chelmno, Friedman publia en Pologne dès 1945 la première monographie sur Auschwitz (To jest Oświęcim, 1945). Multipliant les voyages en quête de documents, il alimenta le fonds du CDJC qu’avaient créé Isaac Schneersohn et Léon Poliakov à Genève dès 1943, et qui s’était réinstallé à Paris. Après avoir assisté Edgar Faure au procès de Nuremberg, Poliakov en rapporta une manne d’archives et publia Le Bréviaire de la haine en 1951. Friedman était alors parti aux États-Unis, et Auerbach en Israël, où fut créé Yad Vashem en 1953; une Maison des combattants du ghetto (Beit Lohamei Hagetaot) y avait été ouverte dès 1949, à l’endroit du Kibbutz fondé en 1946 par Miriam Novitch: cette femme, qui avait combattu dans la résistance française et aidé Yitskhok Katzenelson à enfouir ses poèmes sous terre au camp de Vittel, fut aussi une des
pionnières de l’historiographie du génocide des Juifs et des Tsiganes.
(extrait du chapitre «La Bibliothèque de la Catastrophe»)

[…]

De la littérature du génocide en URSS, on n’a longtemps connu en Occident que Vie et destin de Vassili Grossman. Et dans ce grand roman une lettre d’adieu est restée célèbre: celle qu’une mère écrit à son fils «Strum» à l’approche des Allemands. Dans les papiers laissés par Grossman, on a trouvé deux lettres qu’il avait écrites à sa mère réelle, plusieurs années après la disparition de celle-ci. La première, datée du 15 septembre 1950, commençait par ces mots:

«Chère maman, j’ai appris ta mort en hiver 1944. En arrivant à Berditchev, je suis entré dans la maison où tu habitais et d’où étaient partis tante Aniouta, oncle David et Natacha. Je compris aussitôt que tu n’étais plus de ce monde. Mon cœur l’avait senti d’ailleurs dès 1941. Une nuit, au front, j’avais fait un rêve. J’entrais dans une chambre qui ne pouvait être que la tienne et je voyais ton fauteuil vide tout en sachant que tu y avais dormi. Le châle avec lequel tu te couvrais les jambes retombait jusqu’au sol. Longtemps, je restai les yeux rivés sur ce fauteuil et, m’éveillant, je sus que tu n’étais plus. J’ignorais toutefois quelle mort terrible avait été la tienne, je ne l’ai appris qu’à Berditchev, en interrogeant les gens qui étaient au courant de l’exécution de masse du 15 septembre 1941. Des dizaines, peut-être même des centaines de fois, j’ai essayé d’imaginer ta mort, ta marche vers la mort, j’ai essayé de visualiser l’homme qui t’a tuée. Il était le dernier à t’avoir vue. Je sais que pendant tout ce temps tu as beaucoup pensé à moi.»

​La «mort terrible» était celle que connurent par centaines de milliers les Juifs d’URSS des zones occupées, qui furent fusillés au bord des ravins et des fosses par les Einsatzgruppen, ou asphyxiés dans les camions à gaz qui circulaient de village en village. La seconde lettre a été écrite le 15 septembre 1961, au moment
d’achever Vie et destin:

«​Ces dix dernières années, en travaillant, j’ai pensé à toi sans discontinuer; mon amour et mon devoir envers les hommes sont au centre de ce travail, c’est pour cela qu’il t’est dédié. Tu représentes pour moi l’humain par excellence et ton terrible destin est celui de l’humanité en des temps inhumains.»

L’écrivain allait mourir trois ans plus tard, le 14 septembre 1964. Quelques semaines avant, soigné à l’hôpital pour un cancer, il avait fait un autre rêve, qui lui fit questionner ses proches au réveil: «Cette nuit on m’a mené à l’interrogatoire… Dites, je n’ai trahi personne?»
Entre le rêve du fauteuil maternel et celui de l’interrogatoire, l’un fait au front en 1941, l’autre à l’hôpital en 1964, l’angoisse perdure d’avoir commis une faute: celle de n’avoir pas fait venir sa mère à Moscou lors de l’agression allemande, puis celle de trahir ses amis encore à l’heure du «dégel». Car le dégel n’en fut pas un pour Grossman: en 1961, son roman dédié à sa mère, mûri et écrit six ans durant, lui fut confisqué. Boris Pasternak avait été conspué pour Le Docteur Jivago qui, paru en Italie en 1957, connut en Occident le succès que l’on sait. On fit en sorte que Vie et destin ne puisse paraître nulle part – et de fait il ne paraîtra en Russie qu’en 1989. Tout en magnifiant le «grand peuple russe» qui avait gagné la guerre, Grossman avait représenté le nazisme et le stalinisme comme deux régimes inhumains adossés l’un à l’autre. Le roman dormait dans les placards du KGB estampillé de la formule: «À conserver pour l’éternité.» Comme le lui avait expliqué Souslov, le doctrinaire de Khrouchtchev: «Pourquoi ajouterions-nous votre livre aux bombes atomiques que nos adversaires préparent pour nous?»
L’histoire des «combats» de Grossman nous a été rendue familière par les débats autour des «deux totalitarismes», aujourd’hui relayés par l’analyse des «interactions» entre les régimes nazi et soviétique dans ces «terres de sang». Lors de sa parution en 1983, Vie et destin fut salué comme une «œuvre gigantesque» d’ampleur tolstoïenne, le «grand roman russe du XXe siècle» qui s’imposait «avec vingt ans de retard». La parution de Tout passe en 1984 attira l’attention sur la famine planifiée en Ukraine (1932-1933), qui mobilise aujourd’hui les historiens. Les récits de Grossman ont été rassemblés en 2006, précédés d’un texte de Todorov sur «Les combats de Vassili Grossman». Sa biographe Myriam Anissimov le présentait il y a peu comme «un écrivain de combat» et, en 2007, Philippe Mesnard titrait «Héros malgré tout» une étude sur Vie et destin, où la supposée «transparence» réaliste faisait selon lui «écran» au réel.
Il ne s’agissait cependant plus de «réalisme socialiste», tant s’en faut. Grossman avait bien été le chantre de la société communiste, mais quelque chose s’était brisé, qui venait d’une région intime où siégeait le châle maternel tombé du fauteuil dans une chambre de Berditchev – très loin de la chambre à gaz où, dans Vie et destin, son imagination avait accompagné une femme et l’avait là rendue «mère» en lui faisant recevoir le corps affaissé d’un enfant. Dans cet hymne aux individus traversant les combats de nations et factions, la maternité irrigue une épopée de la vie humaine en des «temps inhumains». Dans la lettre de Vie et destin où la mère disait adieu à son fils, l’orphelin de Berditchev poursuivait son dialogue avec sa mère disparue – qui, elle, était restée silencieuse dans les semaines précédant son assassinat.
En juin 1941, lors de l’invasion allemande qui brisait le pacte germano-soviétique, l’écrivain célèbre avait été, comme Ilya Ehrenbourg et une cinquantaine d’autres journalistes et écrivains, envoyé au front comme «correspondant de guerre». Beaucoup étaient juifs et se mobilisèrent dans l’exaltation de la «Grande guerre patriotique» menée par le «peuple russe» contre «l’ennemi fasciste». Les chroniques de Grossman et Ehrenbourg dans Étoile rouge (Krasnaïa Zvezda) étaient lues par un très large public et par les écrivains eux-mêmes, qui formaient un réseau plus que solidaire: «Nous lisions et relisions sans fin les journaux qui contenaient ses correspondances, ainsi que celles d’Ehrenbourg, jusqu’à ce que les pages du journal tombent en lambeaux», écrivait Nekrassov. Bien que les chroniques de Grossman aient été très tôt éditées en France, le rôle qu’a joué cette brigade d’écrivains dans la naissance d’une littérature de l’extermination en URSS n’a été mis en lumière que récemment: les travaux conduits par Maxim Shrayer, Annie Epelboin, Assia Kovriguina et Boris Czerny renouvellent le regard porté sur les archives soviétiques, jusque-là mobilisées surtout par une recherche historiographique en plein essor. Ils font élargir le spectre de la littérature de témoignage, à penser ici à travers cette autre «interaction» que fut l’interdit de mémoire du génocide à partir de 1946, et pour une période qui ne s’arrêta réellement qu’avec la chute du rideau de fer, malgré les assouplissements du «dégel» et la «déstalinisation» menée par Khrouchtchev (1953-1964).
Une chape de plomb s’abattit sur cette histoire quarante ans durant, alors que l’enquête et le témoignage sur la guerre et les crimes nazis avaient d’abord fait l’objet de commandes d’État. Dans ce contretemps naquit une littérature de deuil très particulière, étroitement dépendante des modes d’extermination locaux, et étrangère au «récit du rescapé» dont nous sommes familiers.
(extrait du chapitre «”Sombre es-tu, Russie, pour tes poètes…”»)

[…]

La notion de genre, à la fois incontournable et fragile pour la théorie littéraire, relève d’une «ontologie tolérante», comme l’a joliment dit Marielle Macé, qui a rappelé sa centralité depuis Aristote tout en disant sa nature fonctionnelle et aléatoire: il répond à une «convenance» mouvante qui se matérialise dans des discours au statut évanescent ou contractuel. Le témoignage est certes une forme de contrat, de même qu’on peut y voir une «convention constituante», pour reprendre la typologie de Jean-Marie Schaeffer, qui le cite parmi les «actes illocutoires» de type «assertif» à côté des comptes rendus et des romans réalistes. Mais cette classification ne dit rien de sa spécificité d’acte.
Qui veut parler de «genre testimonial» retombe dans les complications du genre comme «croisement de constantes thématiques, modales et formelles» (Gérard Genette), impropre à toute théorie unitaire du fait de la pluralité des logiques génériques (Schaeffer), et dans les apories de l’alternative classique: le genre comme catégorie de la réception («catégorie de lecture» et «classification rétrospective») ou de la production (la «généricité» comme «fonction textuelle» et «facteur productif de la constitution de la textualité»). La pragmatique des genres, soucieuse de l’archive que constitue la pratique des genres dans l’histoire, a voulu dépasser l’alternative en articulant les notions de «compétence» (le genre suppose l’apprentissage d’un code actualisé en performances) et de «reconnaissance» (comme catégorie de la perception, il est l’objet d’une expérience qui engendre un plaisir). Si cette archive culturelle constitue un savoir, une pragmatique pourrait confronter le savoir testimonial à ce «savoir des genres» emmagasiné dans l’histoire. Et penser le «pourquoi la fiction» testimoniale, ce serait interpréter le besoin du témoin de faire lui aussi «comme si», et confronter le principe de réalité qui l’engage au principe de plaisir qui le libère. Mais une telle recherche n’expliquerait rien de l’étrange émergence théorique du témoignage comme «genre».
On est tenté de dire du «témoignage» ce qu’au seuil des années 1980 Philippe Lejeune disait de l’autobiographie: qu’elle était un genre «relativement récent» car possible seulement à l’époque moderne. On ne peut dire à son sujet en revanche ce que Genette disait de l’autobiographie: que sa définition était «typiquement aristotélicienne et rigoureusement intemporelle». Le témoignage est à la fois ancien (comme fonction textuelle) et récent (comme catégorie de lecture), et sa définition contemporaine est fortement indexée à l’histoire. Les théoriciens de la littérature ont évité d’affronter le témoignage, ou l’ont fait tardivement et comme malgré eux, ou en y voyant un «genre littéraire mineur» (Michel Riffaterre). Cette catégorie ne s’autonomise pas chez Genette, alors que sa notion de «littérarité» aurait pu servir. Il reste un angle mort dans Pourquoi la fiction?, alors qu’il a donné lieu à des procédés de fictionnalisation significatifs. Mais pour entreprendre leur étude il faudrait moins d’allergie à la vogue du récit de soi, trop abusif aujourd’hui pour ne pas faire regretter ceux de la textualité, abusifs en leur temps. L’intérêt de la théorie littéraire pour le témoignage mobilise une autre génération, attentive aux «genres factuels» que la tradition aristotélicienne avait laissés hors poétique. Mais ce renouveau est lui-même indexé au présentisme contemporain.
Il aura fallu que la réflexion se focalise sur la relation de la littérature à l’histoire et qu’un type d’événement s’impose à la conscience collective pour qu’un champ littéraire soit reçu sous l’espèce d’un «genre». Levi n’est qu’un des nombreux auteurs dont la lecture a fait naître cette catégorie dans la théorie littéraire.
Théoriciens et historiens tentent aujourd’hui d’en reconstituer la généalogie souterraine. L’acte de témoigner existait déjà comme pratique de parole et d’écriture, comme le montrent les travaux des spécialistes des xvie, xviie et xviiie siècles, qu’ils soient historiens (Christian Jouhaud) ou littéraires (Christian Biet, Françoise Lavocat, Michèle Bokobza Kahan, Carole Dornier). Sans s’être autonomisé au sein des genres autobiographiques, le témoignage s’était infléchi et réfléchi dans les poétiques modernistes à travers l’idée de confins à explorer, d’épreuves à traverser, prenant les formes du «voyage dans l’inconnu» (Baudelaire), du «carnet de damné» (Rimbaud, Une saison en enfer), de la contre-épopée infernale (Céline, Voyage au bout de la nuit) ou du récit d’expérience-limite (Artaud, Michaux, Bataille, Blanchot…). Mais pour qu’un genre s’impose au discours critique, il a fallu que la «limite» devienne un phénomène historique écrasant, réfléchi dans un corpus inachevé, où se voit posée d’une manière inédite la question des limites de l’entendement, du langage et de la représentation face à un réel lui-même inédit, engageant l’espèce humaine comme problème et totalité.
Sensible aux problèmes posés par ce contretemps critique, Jean-Louis Jeannelle a à juste titre invoqué et tenté l’historicisation de ce qu’il a appelé le «genre testimonial»: il a fait apparaître, derrière la discontinuité des textes et leurs effets d’effraction, la lente émergence d’un genre dont le statut vacillant, au contraire de l’assise des Mémoires, tient au rapport du sujet à la violence historique: la parole testimoniale fait rupture au point que chaque auteur paraît créer un modèle dont la continuité à travers le temps est ainsi estompée. Cherchant sa généalogie, il voit dans les récits de la Commune la «naissance symbolique» du genre, défini comme «récit rétrospectif en prose qu’un individu fait d’un événement circonscrit ayant marqué son existence, afin d’en certifier les conséquences ou d’en tirer un message destiné à être largement diffusé». En aval des récits de la Grande Guerre et des récits de déportation d’après-guerre, il évoque la guerre d’Algérie. Mais cette construction connaît sa part d’arbitraire – et en l’occurrence d’arbitraire national. On pourrait, pour ce qui est de la France, remonter aux témoignages des massacres de juin 1848 et, plus loin encore, à ceux des guerres, épidémies, famines et autres «malheurs du temps» ou «désastres» à écrire au xviie siècle – ou plus tôt. Et si l’on mesure le genre à l’effet d’effraction dû à la violence historique, à lui seul le continent littéraire né de la Catastrophe arménienne à l’époque où Cru élabore sa théorie, montre qu’une généalogie du témoignage ne peut se limiter à une littérature nationale sans poser d’énormes problèmes.
Faire de Norton Cru le grand déclencheur, comme on est tenté de le faire en lisant les récits de déportation à la lumière de Témoins, c’est analyser mais aussi durcir une tradition française. Et c’est le faire encore que de recentrer la théorie littéraire sur le genre via la sémantique interprétative, qui fait de celui-ci le «concept central d’une poétique généralisée», le définissant comme un «programme de prescriptions» relevant de «normes sociales» engendrant des effets linguistiques repérables. Soumettre les textes à une analyse statistique selon la méthode dite de «linguistique de corpus» ne fait pas échapper aux problèmes posés par l’antéposition d’un canon: l’étude la plus fine d’un corpus reproduit fatalement les limites de celui-ci. Le témoignage de la désappartenance ne peut se limiter à un «programme de prescriptions» relevant de «normes sociales», car il procède de facto à une critique violente de ces normes. Ce témoignage ne devient le rouage d’un système social que lorsque sa puissance d’effraction s’est épuisée en document historique ou objet culturel.
L’événement qui «marque» l’existence individuelle s’inscrit dans une temporalité autre qu’historique. Si les récits de déportation ont fait affirmer l’existence d’un «genre», c’est que les camps constituaient une rupture anthropologique réelle, et qu’ils ont été saisis dès l’après-guerre comme un événement de conscience plus radical encore que ne l’avait été la «Grande Guerre» pour les poilus ou la répression de la Commune pour les Communards. Et si cette radicalité fait aujourd’hui culture – «l’Holocauste comme culture» –, c’est sur le mode de la hantise, problématique jusque dans sa complaisance: le présentisme est une forme de nihilisme appliquée à l’histoire du monde. Le pseudo «genre testimonial» se montre ainsi conditionné par les enjeux supra-historiques des événements, tels qu’ils se reflètent dans les consciences impliquées, à des périodes et des rythmes différents.
Un discours témoignant d’une crise de transmission majeure ne peut s’autoriser d’une tradition culturelle sans dire aussi la destruction de cette tradition. Le témoignage qui opère en lieu et place d’une tradition brisée tient son autorité de la parole performative et incarnée du témoin. Sa dimension sacrale sécularisée n’empêche pas qu’il puisse créer à son tour un horizon d’attente: c’est même ce qui s’est passé lorsque Jean Cayrol a annoncé un «art lazaréen» et lorsque Perec a vu dans le témoignage d’Antelme la refondation de la littérature en sa «vérité». L’idée d’un nouveau départ de la littérature, ancré dans une expérience humaine inédite, n’a pas artificiellement recouvert l’existence d’un genre testimonial au long cours. Le témoignage s’est pensé à travers un nouveau corpus, où la forme du texte était rivée à l’objet de la narration devenu un sujet: celui d’une «littérature concentrationnaire», notion utilisée dès l’immédiat après-guerre à propos des récits de Rousset et Antelme, et d’une multitude de témoignages de camps recueillis en anthologies. Puis, à partir du succès de Soljenitsyne dans les années 1960 et d’autres grands témoins du Goulag traduits dans les années 1980, la notion a été appliquée aux témoignages des camps soviétiques. Cette extension s’est produite dans un contexte polémique lié à la notion de «totalitarismes» et à celle de «génocide», qui n’a commencé de s’apaiser qu’à la fin des années 1990 sous l’effet de la chute du Mur et du retour évident d’une politique génocidaire au Rwanda.
Ce genre «concentrationnaire» s’est élargi sans cadre épistémologique clair et en dehors de tout consensus ou autorité scientifique. Parmi ses effets pervers, il a empêché longtemps que ne soit saisie en France la spécificité d’une littérature du génocide, et pas seulement des camps, au contraire de ce qui se passait aux États-Unis et en Israël puis en Allemagne, comme j’ai tenté de le montrer. Mais ce singulier du mot «génocide» pose à son tour problème dès lors que la critique est fondée à prendre en charge les littératures issues d’autres génocides. La répétition de la destruction génocidaire au xxe siècle a déclenché une approche comparatiste dont l’objet – non plus le «concentrationnaire», mais le «génocidaire» – bouleverse le mode d’appréhension des témoignages de la Catastrophe. On croit là saisir un genre, mais ce genre se montre fondamentalement instable, lié à une événementialité en continuelle mutation, aux plans politique, historiographique, culturel.
Saisir le témoignage du génocide oblige à se déplacer d’un événement à un autre. C’est une femme écrivain arménienne, Zabel Essayan, témoin oculaire des grands massacres de Cilicie en 1909, qui a produit la première réflexion d’envergure sur l’écriture de la Catastrophe et ses apories. S’il faut désigner en matière de témoignage une œuvre inaugurale, c’est celle-ci. Dans les ruines, rédigé par une femme écrivain francophone et francophile, qui, après avoir survécu au génocide de 1915, choisit l’Arménie communiste et mourut dans une geôle soviétique, n’a été traduit en français qu’un siècle après sa parution à Constantinople. Il n’a pas été reçu en Europe, même par les écrivains de la diaspora, qui produisirent dans l’ombre une littérature en langue arménienne, pour une part d’ailleurs à Paris. Ce texte et sa réception éclatée ne pouvaient en aucun cas faire émerger un genre, contrairement au travail de Norton Cru. Il en fut de même de la production littéraire née de la Déportation de 1915 qui, souffrant de l’émiettement diasporique et d’un siècle de négation politique internationale, ne put faire émerger un genre alors même que la Catastrophe existait dans la tradition littéraire religieuse, comme dans le judaïsme. Cette littérature, qui a élaboré des relations spécifiques avec le témoignage, commence à peine d’être traduite en anglais et en français. Elle sort d’autant plus mal de sa clandestinité que la langue arménienne était devenue une valeur esthético-politique pour les écrivains de Constantinople. Or l’étude de ces textes s’impose à qui entreprend de retracer et comprendre l’histoire du témoignage de la Catastrophe. Cette inauguration silencieuse d’un phénomène de corpus lié à un événement inouï pose la question du genre comme catégorie de réception, et montre à quel point la «compétence» générique peut se dissocier de la «reconnaissance».
Une telle détermination historique d’un corpus littéraire pose ainsi d’énormes problèmes théoriques, qui se sont reflétés dans l’histoire de la réception des textes, tributaire de la réception des événements. La «littérature des ravins» née en URSS émerge alors que des textes poétiques puissants ont été rédigés dès 1941. Et les chroniques de ghettos de l’Est, peu lues même lorsqu’elles sont traduites – du yiddish ou du polonais –, ne correspondent en rien au formatage du témoignage à la Norton Cru, tant s’en faut: le travail du mythe et de la théologie négative, de l’imprécation et de l’ironie transgressive, s’appuie sur de tout autres codes, ceux de la «littérature du Khurbn» et de la poésie des pogromes. Cette «histoire trouée» du témoignage, liée à celle du déni et de la négation, continue de s’écrire au fil des travaux historiographiques et des processus de reconnaissance juridico-politique. Elle est faite d’effets d’intelligibilité et de dénis enchaînés, même si la nécessité d’un travail critique à ce sujet a fini par s’imposer. Au fil de ces péripéties s’est élaboré, cahin-caha, un discours critique sur les témoignages littéraires. Si celui-ci utilise la grille du «genre», c’est à titre de repère et peut-être de défense pour ne pas se noyer, et parce que la charge historique et morale de ces textes leur a valu longtemps une réception thématique, politique ou éthique, aux dépens de leur statut de textes et d’œuvres alors que nombre d’entre eux ont inventé ou cherché des formes pour s’acquitter de cette charge et s’en délester.
Le propos de Primo Levi sur le «récit du rescapé» comme «genre littéraire» semble encourager un tel recentrement poétique. Mais sa perspective était autre et son apport est ailleurs. Le «récit de rescapé» n’est pas le «témoignage».
(extrait du chapitre «Le témoignage est un acte et non un genre»)

[…]

Mais que vient faire «l’intime» dans le monde des camps? Le camp est l’espace biopolitique où les formes de l’existence humaine sont empêchées, où la confusion du public et du privé inhérente aux sociétés de masse va jusqu’à l’annulation de toute vie subjective et intérieure. C’est ce qu’avait montré Hannah Arendt dans Le Système totalitaire, guidée par Rousset. Dans ces laboratoires du possible s’effectuent non seulement la destruction de la personne juridique et morale, mais «l’assassinat de l’individualité» et la transformation de la «nature humaine», qui suppose de «liquider toute spontanéité» surgie de «la simple existence de l’individualité»: l’une et l’autre sont traquées «dans leurs formes les plus intimes, si apolitiques et inoffensives qu’elles puissent être». Au cœur de ce système est la torture qui, dit Arendt, «détruit la personne humaine aussi inexorablement que certaines maladies mentales d’origine organique». C’est en quoi la violence nazie fit autre chose que tuer.
Si cette destruction de toute vie intime a pu ainsi couronner l’interdiction de toute vie politique, c’est en vertu d’un processus de civilisation qui s’était déclenché bien avant le nazisme. En 1958, dans Condition de l’homme moderne, Arendt fit une généalogie de «l’intime» dans l’Europe romantique, quand «l’avènement du social», soit l’économie et le travail, s’était mis à «dévorer» les «sphères anciennes du politique et du privé comme la plus récente, celle de l’intimité», lieux de l’action, de la parole et du sentiment. L’engloutissement du politique par le socio-économique, écrivait Arendt, n’a pas supprimé «notre aptitude à l’action et à la parole»: il l’a exilée dans la «sphère de l’intime et du privé», devenue un lieu d’expression non social, voire hors monde, pour une vie politique empêchée dans le domaine public. Que pouvait-il rester de cette «sphère de l’intime» dans le monde du camp? Non seulement, donc, un crime contre l’humanité est un crime contre l’intimité, mais la destruction intégrale y est elle-même intime, touchant aux ressorts de la vie et de la mort, ruinant le sens qui peut être donné à l’une et à l’autre. «Manifester alors que la mort ne peut plus être écartée, c’est vouloir lui donner un sens, agir au-delà de la mort», dit Rousset. C’est cette possibilité de dire non et d’agir qu’éteint le camp en annulant tout «au-delà» d’un ici-bas éternel. L’impossibilité d’agir est impossibilité de penser. L’enfer supprime en l’homme la possibilité d’être témoin de l’autre et de soi. «Pour s’accomplir, un geste exige une signification sociale. Nous sommes ici des centaines de milliers à vivre sciemment dans l’absolue solitude. (…) Ici, la nuit est tombée sur l’avenir. Lorsqu’il n’y a plus de témoin, aucun témoignage n’est possible».
On pourrait alors voir dans sa défense et illustration de l’intime une manière de rendre un témoignage et un avenir possibles. Le témoignage du camp accomplirait ainsi les paradoxes propres à la «sphère individuelle» disqualifiée mais par là justement dotée d’un nouveau potentiel politique, dont parlait Adorno dans Minima moralia. Réflexions sur la vie mutilée (1951): la négativité radicale de «l’expérience individuelle» permettait une nouvelle critique de la société. En préambule, Adorno disait des camps qu’ils avaient frappé de néant les «sujets» et «la forme même de la subjectivité»: il ne disait donc pas que la sphère individuelle avait persisté au camp. Cela, c’est Antelme qui l’avait affirmé en 1947 dans L’Espèce humaine – où s’essayait une dialectique négative à même le corps du déporté, disant dans son effort pour survivre «l’unité indivisible de l’espèce»: l’espèce était divisible et indivisible (destructible et indestructible, selon Blanchot) et la résistance individuelle devenait «revendication d’appartenance biologique à l’espèce». Malgré la répulsion d’Adorno pour les témoignages du camp, on pourrait concevoir une lecture adornienne de L’Espèce humaine.
Mais chez Rousset «l’intimité du camp» désigne autre chose que ces formes d’humanité résiduelle et résistante: le mot couvre un spectre plus large et obscur, qui fonde le dispositif cosmogonique et fait du témoignage une initiation. En scénographiant un monde intime doté d’une vie secrète, le texte donne au camp une profondeur dévolue à la vie intérieure et organique. Le monde archaïque du camp, parodiant l’ordre du mythe, est livré à une pensée moderne, rationaliste. L’Univers concentrationnaire est un essai politique déguisé en mythographie. La conclusion inscrit le texte dans une tradition des Lumières sur le mode trotskiste, mais on y sent trembler tout au long la voix du conteur qui dit sa terrible histoire aux enfants. Et le silence du peuple nu fait entendre l’écho du chœur sacré antique. Chargé de désenchanter l’univers nazi, l’essai commence par réenchanter le camp. Tel est le malaise.
Ce malaise s’aggrave si l’on songe qu’en 1948, Georges Bataille, peu après avoir recensé les Jours de notre mort dans la revue Critique, avait investi cette notion d’intimité en travaillant celle de sacrifice dans sa Théorie de la religion: «destruction» distincte de «l’anéantissement», le sacrifice, disait Bataille, nie la «réalité objective» et travaille au «retour de l’intimité», c’est-à-dire de «l’immanence entre l’homme et le monde, entre le sujet et l’objet», qui fait la «transcendance de l’intimité». Le «sacrificateur» appartient intimement au «monde souverain des dieux et des mythes», qui est «monde de la générosité violente et sans calcul», et il dit à la victime: «Je te rappelle à l’intimité du monde divin, de l’immanence profonde de tout ce qui est.» Dans ce scénario religieux où le mal est la «médiation» à l’œuvre dans la raison instrumentale, c’est, à l’inverse, dans la «violence sans mesure» du sacrifice humain que s’exprime la «contestation la plus radicale du primat de l’utilité». Tout ce qui «sert à » est livré à «l’exigence de consumation de l’ordre mythique». Et le sacrificateur doit sa radicalité au «crime»: «c’est le crime qui m’a ouvert l’intimité divine».
Rousset ne disait évidemment pas cela dans son récit-essai, mais il faisait bien du SS un sacrificateur. À lire parallèlement Théorie de la religion et L’Univers concentrationnaire on est saisi d’un sentiment d’inquiétante étrangeté. Quoi de commun entre «l’intimité divine» selon Bataille et «l’intimité du camp» selon Rousset, sinon ce mot « inhumain», qu’avait approché différemment Bataille dans ses «Réflexions sur le bourreau et la victime »? Or l’analogie de surface nous permet de penser une antinomie profonde, et par là aussi le caractère emprunté du langage religieux de Rousset: son jeu littéraire. «Nul ne peut, s’il n’est inhumain, se réduire à l’état de l’aveugle nature», avait écrit Bataille en lisant le roman de Rousset; «un tortionnaire ignore qu’il se frappe lui-même, il ajoute à la souffrance de la victime l’anéantissement de l’idée d’humanité». La «victime» dont parle Théorie de la religion n’est plus celle du tortionnaire SS mais l’animal immolé, figure héritée de l’anthropologie religieuse, chargée de «l’ambivalence du sacré» qui marquait les travaux du Collège de sociologie. Dans la théorie religieuse de Bataille, non seulement le sacrifice engendre du sens, mais le sujet peut faire de l’inhumain une «expérience»: celle de la vérité. Sa théorie du sacrifice de 1948 semble ainsi effacer ses réflexions de 1947 sur l’abjection commune de la victime et du bourreau, nées de la lecture de Rousset. Tout se passe comme si la lecture des Jours de notre mort avait réactivement propulsé Bataille vers la théorie de la religion. Comme s’il n’avait pu que passer dans l’univers du camp, celui de «l’insacrifiable» sans sujet ni vérité, cet insacrifiable que Jean-Luc Nancy dira contraire et même fatal à la logique du mythe: ce qui « l’interrompt » de manière décisive. L’écrivain Bataille ne pouvait en effet rien faire du camp, de ce tortionnaire ignorant ni de cette «victime» privée d’expérience, encore moins de l’idée d’extermination, si contraire au sacrifice. Il lui fallait l’expiation pour sauver le sujet, sacrifier le réel à l’ordre mythique et choisir l’expérience intérieure.
Bataille lit le roman de Rousset comme un document anthropologique sur l’inhumain, sans rien dire de la part qu’y prend la littérature. Ce n’est pas là le signe seulement d’un choix, mais d’un rapport tout différent à la littérature et au réel. Rédigeant Théorie de la religion, Bataille projetait d’écrire sur Maurice Blanchot. L’éloge qu’il en fit en 1954 est un hymne à l’ambiguïté de la littérature, à son jeu capable de substituer «l’insaisissable grouillement de la vermine» à la «stabilité du monde “réel”»: lorsque la littérature nomme les contenus du réel, dit-il, elle enrichit celui-ci par le «grouillement spectral qui lui est propre, sa vie d’enfer», et cette vie-là est «la vie de la mort en elle»; la littérature garde ainsi le pouvoir de nommer l’innommable et «d’atteindre le plus lointain». Blanchot et son «expérience du lointain» ou du «possible», domaine que Bataille reconnaissait comme religieux, ont sans doute permis à celui-ci de rester en religion pour parler de la violence. L’attention ultérieure de Blanchot à L’Espèce humaine puis au «désastre» d’Auschwitz ne lèvera pas le malentendu de «l’expérience», même interdite de «récit»: l’«expérience», muée par Bataille en fable mystique, ne pouvait sans malentendu s’approcher du «tout est possible» des camps. Bataille a légué une série d’analogies et d’apories troublantes, dont continue de vivre une partie de la littérature de la Shoah: l’expérience-limite selon Bataille sera la Muse de Jonathan Littell dans Les Bienveillantes (2006), comme Blanchot est son dieu tutélaire.
(extrait du chapitre «”L’intimité du camp”»)

[…]

Dans cette même lettre d’août 1943, écrite au matin peu après le départ du convoi, Etty Hillesum relate une étrange scène qui avait eu lieu la veille:
«La veille au soir, je traversais le camp. Les gens s’attroupaient entre les baraques, sous un ciel gris de nuages. “Tenez, c’est ainsi que les gens s’attroupent après la catastrophe, lorsqu’ils la commentent à tous les coins de rue”, remarqua mon compagnon.
“Mais c’est justement là ce qui est incompréhensible, éclatai-je. Pour l’instant, nous sommes encore avant la catastrophe.”»
«Pour l’instant»: c’est le contenu circonscrit du présent qu’il s’agit de saisir, et sa juste perception ne se fait qu’à partir d’un savoir sûr de l’avenir. Ce qui fait «éclater» la jeune femme est le contresens du regard collectif sur la scène de la «catastrophe», mise au passé alors qu’elle est à venir, alors que cet avenir se prépare en ce moment même, et ce très visiblement. Le contresens est un contretemps. Le malentendu est le temps historique dans son cours linéaire, qui empêche de voir la réalité: la fin a déjà commencé.
Alors que la «langue nouvelle» à venir «un jour lointain» était promesse messianique à soi-même, on croit entendre cette fois l’écho d’une parole apocalyptique, avec sa vision chaotique d’une fin de tout qui a lieu maintenant, dans cette nuit. Mais ici la fin rompt le cours de l’histoire juive sans détruire l’Histoire, ni annoncer de Messie. Dans la tradition judaïque, la catastrophe historique – destructions du temple, exils et persécutions – relançait l’utopie messianique en annonçant la rédemption, qui n’allait pas sans la destruction du cours de l’histoire. Gershom Scholem disait que «le messianisme juif est dans son origine et sa nature […] l’attente de cataclysmes historiques», que son espoir était annonce des «révolutions et des catastrophes qui doivent se produire aux temps futurs messianiques». Comme les anciens prophètes, les apocalypticiens juifs imaginaient une rupture entre le temps de l’histoire et celui du salut; et pourtant l’arrêt de l’histoire était aussi son aboutissement. C’est pourquoi, expliquait Scholem, on ne sait rien du passage du temps historique au temps du salut, sinon qu’il se présente comme une «accélération» ou une «récapitulation» propre au «temps de la fin» – ce «temps de la fin» nécessaire à la «fin des temps», mais distinct de celui-ci, comme l’expliquent les épîtres de Paul et leurs exégèses. Entre ces deux temps il existe un trou que rien ne peut combler, sinon l’imagination. C’est justement ce passage obscur qui fait voir l’avenir à travers le présent, l’invisible à travers le visible, et lire un message à travers des figures.
Apocalypsis cum Figuris, tel était le titre de la série gravée qu’Albrecht Dürer composa entre 1496 et 1498: traversant une crise mystique, le tout jeune artiste de Nuremberg y illustrait dans quinze gravures sur bois le «Livre des révélations» par quoi s’achève le Nouveau Testament. De cette extraordinaire série, Erwin Panofsky, exilé aux États-Unis, dira en 1943 que «l’impression d’irréalité fantastique» y tient au «contraste presque paradoxal entre le traitement naturaliste des choses visibles et le mode non naturaliste de leur présentation». Plus le décor terrestre a d’authenticité, ajoute-t-il, plus fantasmagoriques sont les événements qui s’y succèdent, éclipsant presque l’apôtre inspiré. Dans les premières gravures, «l’essentiel et les détails tendent à se confondre dans un réseau complexe de formes, dont le message doit se décoder, au lieu de se saisir du premier coup d’œil». C’était là le style propre de Dürer, dans une Europe effrayée du nouveau siècle qu’elle allait entamer. Mais dès le texte johannique, l’ange et la meule, le dragon et le cheval, l’homme et la bête se côtoyaient dans un inextricable jeu de signes, mêlant l’embrasement terrestre et la guerre des cieux, entraînant le lecteur dans un rythme haletant. Chaque Apocalypse, qu’elle soit juive ou chrétienne, «révèle» sa vérité dans une totalité saturée d’images, où le réel et le surnaturel jouent une partition chiffrée, tendue vers l’image ultime d’une Jérusalem céleste.
Qu’en est-il de l’image ultime lorsque la «fin» qui commence est celle d’un peuple vivant sur Terre, planifiée pour faire advenir un Reich millénaire? Lorsqu’elle fait écrire un «pan de l’Histoire juive» qui concerne le «monde entier», en décrivant les péripéties d’un enfer terrestre? Qu’en est-il alors de la relance messianique, où pourrait-elle se ressourcer? Car le propre de cette histoire trop humaine est d’anéantir toute promesse de restitution finale, à moins de la refouler dans une eschatologie privée: une «vision» personnelle. Au secret savoir des fins dernières, qui cryptait ses messages dans d’effrayantes images codées, font alors place l’angoisse et l’élan d’une utopie intime. Le témoin du présent qui se veut témoin du futur cherche une force de projection dans une dimension autre, où tout doit faire sens à la manière d’une «révélation», et se dire dans une langue humaine.
Chez Etty Hillesum, cette projection a lieu dans ses lettres aux amis, leur faisant imaginer ce qu’ils ne peuvent voir. C’est bien d’une apocalypse intérieure qu’il s’agit dans ce présent ouvert appelé au «nécessaire témoignage», mais la vérité qui se cherche est devenue le sens même du présent. Cette apocalypse-là est inédite: elle est à l’image de ce «pan d’Histoire juive» qui ajoute un chapitre nouveau, décisif, au récit ancien des «tribulations». À la place du prophète juif d’Égypte, de Jérusalem ou de Babylone, ou de l’apôtre chrétien exilé à Patmos, qui emportaient dans leur vision d’avenir les victimes d’un pouvoir impérial, il y a une jeune femme dégoûtée de sa fonction dans un Conseil juif, qui va au-devant de la mort collective pour voir mieux. Sa propre tâche ne lui fait dicter aucun message d’espoir ni de révolte, mais raconter ce qu’elle voit à quelques amis chers. Aucun Christ n’y paraît en majesté, entouré de vingt-quatre patriarches et quatre animaux cosmiques; et pourtant il faudrait, dit-elle, écrire cette histoire aux «quatre coins du monde», à l’envers de ce qui se dit «à tous les coins de rue».
Il y a bien dans ce récit une terre et un ciel, et même de «larges fleuves» et de «hautes montagnes», que la jeune femme veut encore porter en elle, mais pas de grand Satan, car l’enfer est celui des hommes: «Je porte en moi la terre et je porte le ciel, dit-elle le 9 octobre 1942. Et que l’enfer soit une invention des hommes m’apparaît avec une évidence totale.» Dans cet enfer-là, pas de fleuve de sang ni d’incendie terrestre, ni bêtes immondes ni grande Prostituée, mais des baraques et des convois, des mères sans lait pour des nourrissons qui crient, des Juifs démunis qui font la queue pour manger ou monter dans un train, des visages de chefs qui commandent et de petits chefs qui les servent, tandis que d’autres aident les condamnés à partir vers la mort. Une «Catastrophe» se déroule bien au présent, faite de cataclysmes en chaîne. Mais ce présent qu’il faut voir et faire voir ne pourra s’écrire en totalité qu’«un jour», «après la guerre», dans une «mosaïque» immense.
Il n’est pas surprenant de voir un tel messianisme intérieur s’exprimer chez une jeune femme qui emportait la Bible partout avec elle, et qui, venue d’une famille juive assimilée, avait été gagnée à la mystique chrétienne. Scholem disait que
le christianisme avait éveillé dans le judaïsme une «tendance mystique à l’intériorisation du messianisme». On se demande en revanche où, en de si sombres temps, l’intériorité pouvait trouver un tel élan de pensée, propre à imaginer, sans consolation aucune, une manière de salut moral dans la catastrophe. Car l’imagination improbable d’une «paix» supérieure anime ces lettres venues de l’enfer. C’est par ce changement de plan que le témoin peut reconduire la cohue des «détails» à «l’essentiel», c’est-à-dire à l’idée d’une vie d’après devenue terre promise.
C’est cette promesse de vie comme message d’apocalypse qui me retient ici au-delà d’Etty Hillesum. Car cette structure messianique me semble consub-
stantielle au témoignage de la Catastrophe et à sa force de suspension singulière. Sa mise au jour, grâce aux textes qui l’explicitent et la travaillent, permet de faire voir la «mise en suspens» de la littérature qui travaille tout témoignage, lorsque celui-ci porte non seulement sur les faits criminels eux-mêmes – le «génocide» – mais sur l’effondrement d’un monde: la Catastrophe.
Que voit au juste le témoin d’un tel événement et que peut-il imaginer? Que peut dire et écrire le témoin d’un temps qui reste, qu’il croie ou non en Dieu? Quand l’avenir est celui de l’anéantissement, que peuvent signifier les images du présent, quelle puissance de révélation ont-elles? N’est-ce pas la charge de l’avenir qui constitue le témoignage de la catastrophe en cours? N’est-ce pas elle qui exige de trouver une langue autre, faite de signes et d’images? Le témoignage rassemble ses forces dans la saisie d’un séisme, comme le fait le poème dans son rythme. Mais qu’en est-il de ces forces du verbe quand débute la catastrophe qui engloutira pour finir le témoin lui-même? S’il existe pour l’opprimé une «faible force messianique», comme l’espérait Walter Benjamin dans ses Thèses sur le concept d’histoire, dans quelle faiblesse extrême le témoin de l’extermination puise-t-il ses forces propres? Dans quelle mémoire de la langue ou quel livre des catastrophes peut s’écrire cet avenir? De quel secours alors sont les figures de l’apocalypse, et la figuration elle-même?
(extrait du chapitre «”Une étrange vision de l’avenir au-delà de tout ceci”»)

[…]

Le Sang du ciel, unique roman de Piotr Rawicz, a été réédité en 2014, un demi-siècle après sa première parution. Un riche recueil vient de lui être consacré en France, qui jette une lumière sur l’homme, relit Le Sang du ciel et éclaire la réception ambiguë de ce «chef-d’œuvre confidentiel». Très remarqué en 1961, traduit très tôt en allemand et en anglais, ce roman avait été réédité une première fois à la mort de l’auteur en 1982, et semblait tombé aux oubliettes quand Christoph Graf von Schwerin, son traducteur allemand, attira l’attention des Polonais sur cet écrivain oublié, né en Galicie, rescapé d’Auschwitz et installé à Paris, qui, doté de quatre langues maternelles – le polonais, le russe, l’ukrainien et l’allemand, auxquels s’étaient ajoutés le yiddish, l’hébreu, l’anglais, puis en philologue l’arabe, le sanskrit et l’hindi –, avait fait du français sa langue d’élection, langue qui le «stimulait comme un vent violent».
En 2003, Le Sang du ciel fut traduit en polonais, accompagné d’un dossier critique où figuraient des pages de Czesław Miłosz et un entretien de l’auteur avec Anna Langfus, survivante polonaise devenue elle aussi écrivain français. Rawicz fut comparé à Paul Celan, Bruno Schulz, Witold Gombrowicz, Jerzy Kosinski, Czesław Miłosz. On parla d’un «Mychkine au temps de l’Holocauste», d’énigme métaphysique et de forme postmoderne. Certains, frappés par la force de la traduction, dirent que ce français était traduit du polonais, ou qu’il recelait une «secrète source hypodermique des langues originelles». Bref, Rawicz était redevenu polonais sous le signe de la mémoire judéo-polonaise, de l’antitotalitarisme et du postmoderne. Au-delà de ce rapatriement lié à la «fin de l’innocence» en Pologne quant à son passé juif, il était voué à entrer dans la République mondiale des lettres. Réédité en Allemagne en 1996, aux États-Unis en 2003, en Angleterre en 2004, traduit en espagnol (2005) et en italien (2006), Le Sang du ciel a recommencé d’attirer l’attention aux États-Unis où, en 1964, il avait suscité «fascination et malaise». Préfaçant sa réédition, Lawrence L. Langer dit «s’acquitter de sa dette envers Rawicz», qu’il avait ignoré jusque-là, et parla de «chef-d’œuvre». En 2007, Anthony Rudolf, l’éditeur anglais et l’ami de Rawicz, lui consacra un curieux petit livre, Engraved in Flesh, où il disait «l’importance radicale» du Sang du ciel, «exemple très précoce de roman postmoderne autoréférentiel».
Lors de sa parution en 1961, la quatrième de couverture avertissait déjà le lecteur qu’il y avait du nouveau. À la différence de «toute la littérature de témoignages, de documents et de chroniques» sur les ghettos et les camps, qui valait par sa «portée historique», ce «roman insolite», lui, dépassait la réalité pour la «recréer dans sa vérité uniquement intemporelle et universelle». Il était «une tentative téméraire en vue de traduire dans le langage de la poésie une réalité qui autrement demeure incommunicable».
Tout «insolite» qu’il fût, le roman de Rawicz venait trois ans après La Nuit d’Elie Wiesel (1958), qu’avait préfacé Mauriac, deux ans après Le Dernier des justes d’André Schwarz-Bart (1959), qui avait suscité la controverse, et un an après Le Sel et le soufre d’Anna Langfus (1960), qui avait reçu le prix Goncourt. Une littérature nouvelle évoquait le génocide dans la langue française en affirmant une appartenance juive et un droit à la recréation des faits – différant en ceci de L’Espèce humaine, qui venait d’être réédité (1957). Mais de ce droit, Rawicz s’était saisi en transformant la catastrophe juive en fable cosmique. «Ce livre n’est pas un document historique», disait-il dans la postface. «Les événement relatés pourraient surgir en tout lieu et en tout temps dans l’âme de n’importe quel homme, planète, minéral…»
Paru l’année où s’ouvrait le procès d’Eichmann à Jérusalem, Le Sang du ciel obtint le prix Rivarol et remporta un vrai succès. Jacqueline Piatier y vit «le plus grandiose poème épique sur l’extermination des juifs par le Golem nazi» et ouvrit à Rawicz la porte du Monde des livres; Claude Bourdet exalta ce «roman juif» hors catégorie, où tout était tendu à rompre «comme une corde qui vibre au-delà des octaves audibles», créant un «intérêt passionné» et «une terrible gêne». Ce roman-poème était certes juif, mais d’une manière qui suscita le trouble. Dans la revue L’Arche on y vit, certes, «l’œuvre la plus vigoureuse qui ait été écrite récemment sur le destin juif dans l’Europe nazie», une «belle œuvre d’art» jouant de «toutes les ressources de l’humour noir, du baroque surréaliste, de l’absurde, de la révolte sans objet, voire du sacrilège»; mais un tel «souci de l’art» était jugé impropre à «un tel thème». Et lorsque Anthony Rudolf envoya à Primo Levi le roman de Rawicz, celui-ci le jugea «trop littéraire».
La «littérature» n’était pourtant pas le dernier mot du livre, où il était même dit: «le “procédé littéraire” est une saleté par définition». Notant le «ton d’indifférence polie et humoristique» inouï de Rawicz sur ce sujet, Claude Bourdet évoquait le franchissement d’un seuil où la littérature était dépassée: «Imaginons un mort qui écrirait», disait-il. L’homme brûlé n’est plus en surface «qu’indifférence et dessèchement», mais l’extraordinaire est qu’il veuille et puisse encore écrire, et tout lui est alors permis en littérature, «ce ne sont même plus des procédés». Le roman s’essayait à tous les genres pour les abandonner tous, dans ce récit où le temps lui-même était «incendié». «On conçoit, disait Bourdet, qu’arrivé à ce point de détachement et de mortel humour, l’insoutenable devienne communicable». Mais la subtilité de ces lignes fortes n’était pas de nature à balayer la stupeur qu’engendrait un tel détachement d’incendié, qui semblait rompre un pacte moral.
Je voudrais revenir sur cet excès supposé de «littérature», qui cristallise l’attention et recouvre la «vibration» propre de l’œuvre. Car quelque chose se joue de non «littéraire» dans cet espace ultra-littéraire si «gênant». Ce quelque chose d’étrange, qui a pour nom «Poésie», noue certains liens avec la mystique mais n’en relève pas, sinon par un sauvetage dont le poète a la charge. Quel que soit l’amoralisme affiché de Rawicz, cette charge a un contenu éthique précis, qui touche à la manière de transmettre un monde détruit, et d’utiliser à ses fins les fameux sales «procédés». C’est pourquoi le grief d’esthétisme est un profond malentendu.
C’est pourquoi aussi la question de la «littérature», chez lui, ne peut se dissocier de celle d’une «littérature juive», ni de la place que pouvait faire l’Occident au judaïsme oriental après la Catastrophe. La comète poétique qu’est Le Sang du ciel se comprend mieux au regard des textes où l’auteur, devenu lecteur, recueille les restes d’un monde à la fois juif et slave, qu’il mue en parfum dense, comme s’il recueillait là le suc de son âme. Ce geste fervent de sollicitude critique, qu’on le voit effectuer dans sa langue d’adoption avec un soin presque tendre, lui le violent, à propos de ses frères, pères et cousins d’Orient, est comme l’accompagnement musical, diurne, d’un autre acte d’écrire où tout éclate en morceaux stridents. Ce double geste de sauvetage, poétique et critique, est à mes yeux la plus profonde signature de Rawicz en tant que survivant et témoin. Il fait de son œuvre entière un midrash explosif, qui réchauffa son âme et brûla sa vie.
(extrait du chapitre «Piotr Rawicz: légende noire et liberté folle»)

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En ce point le destin de Jean Améry s’apparente à celui de Paul Celan – qui avait lu de près Jenseits von Schuld und Sühne. Ils ne s’étaient pas rencontrés, sinon dans le livre d’Ingeborg Bachmann, Trois sentiers vers le lac, recueil pénétré de sa relation impossible avec Paul Celan, et où le poète de «l’ombre» apparaissait non loin du témoin torturé, «extraterritorial parmi les vivants». «Eurydice» y disait adieu à «Orphée» pour pouvoir remonter vers le jour, là où le poète de Bucovine avait dit toute communauté impossible, malgré le «secret de la rencontre» du «Banni» et de la «Perdue». Ce qui avait eu lieu continuait de déchirer le monde et l’amour même. Améry avait apprécié l’hommage de la poétesse autrichienne, et reconnu ce cousinage du dire-non. Mais la déchirure se disait chez lui dans un tout autre idiome.
Dans Lefeu ou la Démolition, cet idiome se débattait avec la poésie – et avec le Non de Celan, qui avait traversé en incendiaire la lyrique allemande. En présentant sa «monstrueuse postface» comme une «réflexion sur la réflexion» destinée à «remonter aux origines», avant de citer Eduard Mörike, Améry disait sa dette à l’égard du romantisme allemand – mais en y mettant lui aussi le feu. Sous des allures de dispute, le roman-essai d’Améry rend hommage au poète Paul Celan. Ce n’est pas de son ami peintre que parlait le postfacier en disant: «il a existé aussi l’homme qui a dit non, et c’est vers lui que tout converge». Paul Celan s’était jeté dans la Seine en 1970, à Paris, quatre ans avant la parution de Lefeu. Quelques jours après avoir achevé son roman, Jean Améry tenta de se supprimer: la «délivrance par la mise en scène» n’avait pas marché. Il racontera l’histoire de son piteux «sauvetage» dans Porter la main sur soi. Traité du suicide.
«Pas de place pour Celan», disait Lefeu. Mais le poète a bien sa place dans Lefeu ou la Démolition. La plus profonde passe par le Lenz de Georg Büchner (1835), auquel Lefeu est comparé en postface. Dans son Méridien, quinze ans plus tôt, Celan avait fait résonner la crise de folie du poète Lenz en 1777 et la conférence de Wannsee de 1942, autour d’un même «20 janvier». La formule qui ouvre le roman d’Améry, et boucle sa postface désigne chez Celan la manière dont Lenz, à la fin de sa vie, «laissait venir les choses» et acceptait de vivre malgré sa folie. Reprenant cette phrase en leitmotiv, Améry rejoignait Celan au plus profond de ce trouble de vivre, après l’avoir en principe révoqué.
Le refus du «clinquant» s’apparente lui aussi à l’iconoclasme celanien, malgré l’extrême différence de ton. Dans Le Méridien, Celan évoquait les métamorphoses de l’idée d’art dans le lyrisme allemand et voyait dans le Lenz de Büchner un tournant décisif: aux «pantins» de l’idéalisme et aux «bruits» de l’art comme «marionnette», Büchner avait opposé la «mimique» fine et discrète de la «créature» naturelle. Le «poète de la créature», disait Celan, nous a rendu l’art étrange, montrant sa «sortie de l’humain». La poésie devait à présent laisser l’art derrière elle: celui-ci était désormais «le chemin que la poésie devrait avoir derrière elle» – pour continuer de vivre comme Lenz: «Son existence lui était un fardeau nécessaire – Et c’est ainsi qu’il continua de vivre», disait Büchner pour finir. Le vrai Lenz, précisait Celan, n’était pas celui qui parlait d’art en «s’oubliant» lui-même, mais celui qui, se sachant fou, «continua de vivre» et «laissa venir les choses». Prenant le relais de Büchner, Celan désignait la «direction qui est dans la figure», par quoi la créature naturelle se construit son lieu: la «poésie». Ce lieu différent de l’art, disait-il, ne s’éclaire qu’à la lumière de l’utopie: c’est celui où la personne, passant par «l’étrangeté de l’étranger», peut se «dégager» et devenir un «moi». Mais un chemin terrible a été parcouru depuis la créature romantique. Si, selon Büchner, il était juste désagréable de ne «pouvoir marcher sur la tête», il en était autrement du poète aujourd’hui: «Celui qui marche sur la tête, Mesdames et Messieurs, – celui qui marche sur la tête, il a le ciel en abîme sous lui.»
Le ciel est bien un abîme pour Lefeu. Mais pas plus que le logicien n’accepte les jeux d’Aline avec la langue, Améry ne pouvait se «dégager» en poésie par «l’étrangeté» comme le fit Celan. Son hommage au Non celanien passe par un Non à Celan. Ce «pas de place» signe l’infirmité du logicien Lefeu – que celui-ci reconnaît pour finir, foudroyé. Dans cette fin Améry a reconnu la sienne, celle de «l’intellectuel» après Auschwitz, resté étranger au dire poétique et à son dégagement radical. La poésie de Celan n’était pas balbutiement autistique, ni «réminiscence littéraire»; elle conduisait ses métaphores «ad absurdum» au nom d’un Non radical par lequel un Je s’adressait à un Tu. Elle n’était pas un «prêt à mourir», comme l’avait cru Primo Levi, mais une machine verbale explosive: le réel de l’extermination y était partout présent, crypté, jusque dans son système de décomposition syllabique.
Celan et Améry auront vécu le paradoxe fou de la nécessité et de l’impossibilité d’être Juif sans pouvoir l’épuiser. Le piège de la langue allemande s’était refermé en eux, après qu’ils en eurent fait signifier les contradictions les plus corrosives. Cette utopie les força à «marcher sur la tête» – et là encore si névrose il y eut, c’est la maladie de l’histoire qui est d’abord en cause. La «torsion» réflexive d’Améry répondait à ses clavicules retournées au Fort de Breendonk, comme l’idiome poétique de Celan répondait à la sépulture dans les airs. Marcher sur la tête, c’était vivre en tentant de penser ce qui avait été vécu.
La «sagesse folle et rebelle» d’Améry s’éclaire à la lumière de «l’utopie» celanienne, telle qu’elle apparaît dans les lignes vibrantes du Méridien. Cette lumière nous fait deviner comment les poètes fous «continuent de vivre», et comment aussi ils franchissent un «pas» pour s’inventer un «nom propre» et «garder la mémoire des dates», afin de retrouver «une voix en route vers un toi qui entende». «Une façon, ajoute Celan, de rentrer chez soi, au pays», de trouver «le lieu de sa propre provenance»: son méridien. En se laissant «mener» par la langue «au doigt et à l’œil», ou en faisant éprouver à son peintre ratiocinant la tentation poétique, Améry tentait de trouver, avec le lieu de sa propre provenance, une «voix en route vers un toi qui entende» (Celan). En faisant du «langage quotidien comme moyen de communication» son «dernier mouillage», il s’ancrait dans une contradiction insurmontable, jugée à tort inhérente à la «chose» littéraire. Mais c’est ainsi que l’essayiste put «garder la mémoire des dates» et se dater lui-même par son œuvre.
Dans les poèmes d’aujourd’hui, dit encore Celan, l’attention à tout ce qui apparaît devient «la mémoire de toutes nos dates, une concentration.» Améry dit avoir, dans son roman-essai, «concentré son être en un seul point ardent» et fait «converger toute la problématique de l’époque sur le Mal […] qui ne cessait d’engendrer le Mal». C’est pourquoi la «décadence clinquante» est ramenée au «meurtre organisé dont les parents de Lefeu furent victimes», c’est-à-dire à une «absurde victoire privée». Améry réclame ce droit à l’amalgame, comme à «l’évidence subjective […] contre toutes les objections rationnelles». Comme Celan plaçait la poésie à la «lumière de l’utopie», il veut un esprit capable de trahir «cette Raison qui, loin de faire des cabrioles métaphysico-hégéliennes, trottait de manière civilisée sur les chemins du common sense». La subjectivité transcendante était sa réponse à l’histoire. Elle l’empêcha de «laisser venir les choses», mais pas de «prendre son envol».
«Je ferme les yeux et je vois Lefeu tapi sur son lit en bataille. Ne rien faire. Laisser venir les choses. C’est ainsi qu’il se laissait vivre, comme le Lenz de Büchner. Puis il prit son envol dans la nuit et mourut. Je peux continuer à me raconter l’histoire: elle aura un ton bien différent du texte étranger qui est là dehors… dans le monde.»
​​Le monde, pour nous, c’est ici et maintenant où nous recevons ce «texte étranger» comme un fardeau, mais aussi une question et un appel. Lorsque le Moi décide d’en finir même avec son dire-non, il nous oblige à vouloir autre chose que le Oui à l’Histoire et le Non désarmé de l’esprit. L’auteur nous y aide en se retirant de lui-même: en nous confiant son « roman-essai» il nous confie sa «quête du texte» et nous reconduit à la nôtre. Il nous aide à trouver la lumière de notre utopie, et à «concentrer en un point ardent» la «mémoire de nos dates».
Lefeu-Améry cherchait dans sa mémoire le méridien improbable de la créature naturelle, au-delà de l’art et de son clinquant inhumain. J’ai cité plus haut Calvino, qui avait placé lui aussi la littérature sous le signe de l’essai et de l’ironie. Contrairement à Améry et à Primo Levi, dont il était l’ami, Calvino n’avait pas connu Auschwitz. Mais son «baron perché» est une version heureuse du Lefeu d’Améry en sa «grotte haut perchée»: l’un regarde les nuages là où l’autre fulmine dans son antre, mais à travers eux s’invente un monde retiré où la recherche de l’humain devient «quête de texte ». Parlant de «l’architexte» littéraire, visant le «racontable qui n’est pas raconté», Calvino se réclamait lui aussi de l’utopie. Et en héritier de la Seconde Guerre mondiale il donnait à celle-ci un sens explicitement politique:
«La littérature est nécessaire à la politique avant tout lorsqu’elle donne une voix à qui n’en a pas, lorsqu’elle donne un nom à qui n’a pas de nom, et spécialement à ce que le langage politique exclut ou cherche à exclure. […] Justement du fait de l’individualisme – de la solitude – de son travail, l’écrivain peut parfois explorer des zones que personne n’a encore explorées, à l’intérieur de lui ou au-dehors; il peut lui arriver de faire des découvertes qui, tôt ou tard, deviendront pour la conscience collective des domaines essentiels.»
On peut se demander si les «domaines essentiels» dont parlait Calvino arriveront jamais à une «conscience collective». Ou s’il leur appartient d’être exclus de la politique. La tâche de garantir la survivance de l’humain dans un monde inhumain est une tâche infinie. Elle ne rend pas la littérature «nécessaire à la politique», car il faudrait pour cela qu’une littérature arrivée à la connaissance d’elle-même, comme celle d’Améry, soit d’un quelconque usage politique à une humanité qui ne veut pas se connaître.
(extrait du chapitre «Jean Améry, le survivant de “l’esprit”»)

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Tout le monde écrivait, même les enfants, disait Ringelblum à propos du ghetto de Varsovie. Une grande part de ces écrits a été engloutie, mais ce qui subsiste forme un corpus unique, tant dans l’histoire de l’expression enfantine que dans celle de la Catastrophe. Les paroles qu’il rassemble ne forment pas une «langue enfantine» – sinon à titre d’utopie. Tel était je crois mon horizon lorsque j’ai entamé en 1999 le travail qui allait mener aux 1400 pages de «témoignages sur l’enfance pendant la Shoah» rassemblés avec Aurélia Kalisky, L’Enfant et le Génocide. Cette chrestomathie de la langue enfantine pendant la Catastrophe tentait de couvrir tous les types de situations vécues dans la quasi-totalité des territoires concernés; elle réunissait des écrits d’enfants, des récits d’enfance plus tardifs et de nombreux propos d’adultes: l’ensemble illustrait, durant les années d’extermination, le talent des enfants à s’émanciper du monde adulte – y compris en créant de brèves communautés d’entraide – et montrait combien l’adulte et l’enfant, tout en attendant l’un de l’autre un secours, étaient devenus des créatures étrangères l’une à l’autre. Il montrait également par quels moyens littéraires les adultes avaient plus tard tenté de restituer ces années d’enfance.
Goldschmidt et Appelfeld en étaient bien sûr. Leurs textes avaient pour partie décidé de cette recherche, à côté de ceux de Kertész, Klüger et Kiš, ainsi que d’ouvrages où les mots des enfants avaient été recueillis et médités. Parmi eux celui de George Eisen, Children and Play in the Holocaust (1988), sur lequel je m’étais appuyée pour tenter de penser par le jeu persistant des enfants l’existence d’une «innocence active», sa signification politique et morale, et sa relation avec l’expression poétique. En documentant les effets implacables de l’extermination dans toute l’Europe, L’Enfant et le Génocide mettait à l’épreuve ce crédit presque messianique fait au jeu d’enfant comme forme d’humanité résistante. Il n’en reflétait pas moins le mythe dont j’ai tenté de rendre compte ici, en mêlant sous l’appellation sciemment ambiguë d’«écritures de l’enfance» le corpus achevé des écrits d’enfants et celui, ouvert, des récits d’adultes se remémorant leur enfance. En 2008, Georges-Arthur Goldschmidt, recensant ce livre, semble n’avoir voulu lire que les écrits d’enfants:
«Toutes ces voix très diverses et venues de tous les pays occupés par les Allemands de 1939 à 1945 parlent de l’intérieur de ce qui fut vécu, ce sont des témoignages devenus des œuvres littéraires, rien que d’avoir été écrits. […] Certains textes ont été rédigés par des enfants qui ne devinrent jamais des adultes et dont certains créèrent même une revue littéraire à Theresienstadt (Hachenburg et Petr Ginz). […] Les poèmes publiés sont saisissants à force d’être désabusés, clairvoyants et d’une infaillible intensité. Le plus frappant, ce sont l’acuité de l’expression et la justesse des remarques, comme si la certitude de la mort rendait la langue plus indispensable, plus claire et telle qu’on ne peut pas ne pas l’entendre. […] Ce qui est saisissant, c’est l’importance que tous ces êtres donnaient à l’écrit, ce que pouvait signifier pour eux l’expression littéraire.»
Ces témoignages, dit Goldschmidt, «sont devenus des œuvres littéraires rien que d’avoir été écrits». En une courte phrase l’écrivain semblait répondre à plusieurs questions à la fois, qui pour d’autres restent entières. Quel rapport ces textes ont-ils avec la «littérature»? Comment un témoignage peut-il devenir une œuvre? Quelle signification a pour l’enfant «l’expression littéraire»? En quoi les manières enfantines sont-elles déjà créatrices?
Ce qu’ont écrit les enfants ne peut évidemment faire parler d’une «poétique de l’enfance»; il est difficile d’appréhender ces écrits avec les instruments de la philologie, de l’herméneutique et de la poétique. L’édifice même de la Littérature, en tant qu’institution et mémoire, s’y montre en partie ébranlé: ce qui est vrai pour le témoignage l’est encore davantage pour celui des enfants, et pour d’autres raisons. Pourtant, au-delà des textes dont les auteurs visaient une réussite proprement littéraire, sinon un public un jour, nombre d’écrits présentent des traits qu’on peut dire poétiques, sans qu’ils aient visé la «littérature». C’est ici encore l’idée de poésie qu’il faudrait élargir pour mieux la comprendre. À moins peut-être qu’il ne faille renoncer à ce mot pour lire Dawid Rubinowicz sans se fourvoyer, ni se consoler.
L’existence tangible des écrits d’enfants nous permet de nous mesurer au mythe d’une «langue des enfants» qui, lui, a pleinement pris forme dans la littérature. On y saisit ce qu’il en était de la capacité d’ «absorption» dont parle Appelfeld, sans apprendre en quoi elle prêtait nécessairement à une invention poétique ultérieure. On comprend en revanche la part qu’elle prit dans leurs jeux, qui relevaient déjà d’une activité créatrice. Dans son enquête sur le jeu des enfants dans la Catastrophe, Eisen interpréta ce phénomène comme «une sorte de processus “culturel”»: ces jeux, par lesquels les enfants s’évadaient de la réalité tout en l’assimilant, ne faisaient pas que refléter la culture du ghetto ou du camp: ils devenaient «un mode instinctif de compréhension de l’absurde et d’adaptation à l’irrationnel». Leur assimilation du réel passait par un mime troublant au plan éthique, car ce «spectre confus de vie» composait «l’image de l’humanité et de l’inhumanité». D’après Eisen, que l’enfant «jouât» à la victime ou au SS, ce mime ne compromettait pas «l’intégrité» de l’enfant: jouer restait une manière humaine de survivre et de résister. Mais cette vision du jeu des enfants ne prête-t-elle pas elle-même au mythe? Conscient des dangers de sa propre hypothèse, Eisen écrivit cette phrase qui dit beaucoup en peu de mots: «c’était un mythe que de croire qu’on pouvait échapper par le jeu à la réalité. Mais c’était un très beau mythe – qui créait une ambiguïté morale en montrant les choses comme elles auraient dû être et non comme elles étaient».
Lisant ce livre d’Eisen parallèlement aux propos de Levi sur «l’anti-humain» qui ne peut ni ne doit être «compris», mais «connu», Philippe Boucherau voit dans la «nihilisation du pourquoi» le requisit nécessaire à qui veut penser le génocide incompréhensible, mais aussi ce qui permit à l’enfant (non à l’adulte) de comprendre sa propre mort programmée. «L’adulte, dit-il, veut comprendre sa mort en cherchant à saisir l’absence de sens», mais il ne le peut car le génocide est aussi « mort de la mort»; l’enfant, lui, «comprend sa mort parce qu’il ne cherche pas à la saisir»: par le jeu il se situe «hors de la réalité que constitue l’absence de sens», hors de cette «mort de la mort», et se crée un lieu mental étranger à la réalité, au sens et au non-sens. Si le jeu des enfants a pu représenter «une petite flamme d’humanité» survivant dans la Catastrophe (George Eisen), c’est que le jeu permit aux enfants de s’absenter du réel tout en comprenant la mort «sans raison».
L’enfant qui parvient à vivre et à écrire est un témoin d’exception pour deux raisons contraires. D’une part, son étrangèreté aux constructions adultes lui fait voir certains «détails» et développer des capacités d’observation d’une précision utile à l’historien: son point de vue est nécessaire parmi d’autres à qui veut écrire une histoire du génocide «inclusive» et «totale», telle que la vise Saul Friedländer dans Les Années d’extermination, où sont utilisés et cités les journaux d’adolescents. D’autre part, sa capacité d’assimilation et d’expression lui vient d’une moindre distance intellectuelle à ce qui a lieu – au contraire exactement de ce qui s’impose dans la remémoration littéraire tardive. Radicalement étranger au crime de génocide, l’enfant saisit la Catastrophe comme destruction «sans raison». Son intelligence pénètre ce qu’il ne saurait connaître ni encore moins expliquer.
(extrait du chapitre «”L’écho du mythique” et la compréhension de l’étranger»)

 

 

 

Catherine Coquio

Catherine Coquio est Professeur de littérature comparée à l’Université Paris-Diderot (Paris 7) depuis 2012.
À partir de 1995, elle anime des recherches pluridisciplinaires sur la violence politique, l’écriture de l’histoire et les littératures des catastrophes historiques, dans le cadre du Centre de Recherches en Littérature Comparée à Paris IV et du Centre d’Études Juives de Paris IV (1995-2003).
En 1997, elle fonde (avec I. Wohlfarth) l’association Aircrige (Association Internationale de Recherche sur les Crimes contre l’Humanité et les Génocides).
En 2000, elle fonde le Centre Littérature et savoirs à l’épreuve de la violence politique.
En 2008, elle intègre l’équipe Littérature et Histoires de Paris 8 (2008-2011), puis l’équipe
CERILAC de Paris 7 et du CRRPLM (Centre de Recherches sur les Relations entre Philosophie, Littérature et Morale) de l’ENS-Ulm.
En 2011, elle crée une collection « Littérature, histoire, politique » qu’elle co-dirige avec Lucie Campos et Emmanuel Bouju aux éditions Garnier.
Depuis 2013, elle anime un programme de recherche « Littérature, Histoire, Politique », avec un séminaire mensuel interdisciplinaire « Écrire et penser avec l’histoire à l’échelle du “monde” ? », dans le cadre de Sorbonne Paris Cité, avec le partenariat de l’Inalco.

Publications (Sélection)

Ouvrages

• L’art contre l’art. Baudelaire, le « joujou moderne » et la décadence, Billière, éditions de Vallongues, 2006.
• Rwanda. Le réel et le récit, Paris, Belin, collection “Littérature et politique” 2004.
• L’Enfant et le génocide. Témoignages sur l’enfance pendant la Shoah. Responsabilité éditoriale d’une anthologie établie avec Aurélia Kalisky, Paris, Bouquins-Laffont, 2007 (1360 pages).
• La littérature en suspens, Paris, L’Arachnéen, à paraître en mars 2015.

Direction d’ouvrages collectifs

• Parler des camps, penser les génocides, Paris, Albin-Michel, 1999.
• Rwanda 2004 : témoignages et littérature, revue franco-allemande Lendemains, n°112, septembre 2003. En collaboration avec Aurélia Kalisky.
• L’Histoire trouée, négation et témoignage, Nantes, L’Atalante, 2004.
• Des crimes contre l’humanité en République Française (1990-2002), Paris, L’Harmattan, 2006.
• Retours du colonial ? Disculpation et réhabilitation de l’histoire coloniale, Nantes, L’Atalante, 2008.
• La Question animale, entre science, littérature et philosophie, Presses Universitaires de Rennes, 2010 (co-direction avec L. Campos, J.P. Engélibert, G. Chapouthier).
• Littérature et Histoire en débats, actes du colloque international de janvier 2013 (H2H Paris 8, Paris7, CRAL-EHESS, Archives Nationales), mis en ligne en septembre 2013 sur le site Fabula.
• Imre Kertész, éthique de l’art et forme d’existence, actes du colloque d’octobre 2013 (Cerilac Paris7-Vie des idées-Collège de France-CRLLPM- ENS-Ulm, avec Lucie Campos et Clara Royer À paraître dans la revue Europe.
• Roms, Tsiganes, Nomades : un malentendu européen, avec J.L. Poueyto, Paris, Karthala, 2015. Interventions accessibles sur le site du colloque www.tsiganes-nomades-un-malentendu-europeen.com.

Préfaces et posfaces

• Introduction aux Œuvres de Primo Levi, Paris, Bouquins-Laffont, 2005.
Préface de Berthe Kayitesi : Demain ma vie. Enfants chefs de famille dans le Rwanda d’après. Editions Laurence Teper, 2009. Etablissement du texte avec l’auteur, préface, chronologie.
• Le Leurre et l’espoir. De Theresienstadt au block des enfants der Birkenau, postface (100 pages) au livre d’Otto B. Kraus, Le Mur de Lisa Pomnenka, Paris L’Arachnéen, 2013.

Articles sur les sujets suivants :

• Littératures, esthétique et philosophie dans l’Europe de la fin du XIXe siècle ;
Baudelaire et les mythes de décadence et de déclin. Pessimisme et nihilisme européens.
• Mécislas Golberg. André Rouveyre. Œuvres marginalisées.
• Messianisme profane, apocalyptismes, utopies critiques.
• Critique de la culture et de l’histoire littéraire. Littérature et philosophie.
• Walter Benjamin. Robert Musil. Roland Barthes.
• Témoignage et violence historique. Littérature des camps et de la Shoah. Ecriture de l’histoire.
• Epistémologie des sciences humaines.
• Postcolonialité. Mondialité.

Organisation de colloques (sélection)

• Mai 1997 : Coorganisation avec I. Wohlfarth du colloque international « L’Homme, la langue, les camps » à Paris IV.

• 18-19 novembre 2000 : Colloque « Rwanda 1994-2000 : écritures d’un génocide africain » (avec l’association Fest’Africa et La Villette) au Parc de la Villette.

• 9 juin 2001 : Colloque interdisciplinaire « France et Afrique, la répression des indépendances : histoire, mémoire et littérature », à Paris IV-Sorbonne.

• 19 janvier 2002 : Colloque « Rwanda : discours de la justice et parole du témoin »
(Paris IV).

• 19 mars 2002 : Colloque « Commission Vérité et Réconciliation en Afrique du sud. Violence, justice et littérature ». À l’occasion de la remise du prix « Témoins du monde » à la romancière Gillian Slovo. Co-organisé avec RFI et Paris IV.

• 16-19 septembre 2002 : Colloque interdisciplinaire et international « L’Histoire trouée : négation et témoignage », 16-19 septembre 2002 à Paris IV.

• 7 mars-27 mars 2004 : Cycle de rencontres « Rwanda 1994-2004. Ecriture et histoire du génocide rwandais », organisé au FIAP et à l’Assemblée Nationale (animation du débat final avec Jacques Delcuvellerie du Groupov, Pierre Pachet, Claude Mouchard, Marcel Kabanda, Zahia Rahmani). Édité par Laure Coret : Rwanda 2004 : des mots, des faits, des œuvres, Paris, L’Harmattan, 2005.

• 12 et 13 mai 2006 : colloque à l’Assemblée Nationale et à l’EHESS « Retours du colonial ? » co-organisé avec Zahia Rahmani (INHA), Eloïse Brezault et Laure Coret.

• 6-9 octobre 2010 : coorganisation du cycle international et pluridisciplinaire (histoire, anthropologie, sociologie, littérature, philosophie) : « Tsiganes, Nomades : un malentendu européen », Paris 5-9 octobre, et Pau 24-25 novembre : « Nomades, Tsiganes : le cas de la France », 24 et 25 novembre 2011.

• 10-12 janvier 2013 : organisation du colloque international « Littérature et Histoire en débats » dans le cadre du Labex H2H de Paris 8, CERILAC-P7 et CRAL-EHESS. En ligne sur Fabula.

• Octobre 2013 : organisation du colloque Imre Kertész, éthique de l’art et forme d’existence, avec Lucie Campos (Vie des idées) et Clara Royer (Paris IV) dans le cadre du CERILAC (P 7) et du CRLPM (ENS-Ulm).

• 10-11 Juin 2014 : co-roganisation avec Piotr Bilos et Frosa Pejoska de deux journées d’études sur le thème « L’Europe désoritentée ou “sexy” ? Questions sur l’Europe littéraire après l’Ouest et l’Est » dans le cadre de Paris 3, du CERILAC et de l’INALCO.

Frédérique Fanchette, Libération, 26 mars 2015
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Cyril Béghin, Les Cahiers du cinéma, mars 2015
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Eric Dussert, Le Matricule des anges, mai 2015
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Pierre Eugène, Art Press, 24 juillet 2015
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Gabrielle Napoli, non-fiction, 14 août 2015
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Alain Dreyfus, Le Magazine littéraire, février 2016
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Conte fantastique, roman d’amour, allégorie baroque, enquête policière, investigation politique, Rosa de Thomas Harlan est un peu tout cela à la fois, mais, avant tout, il est sans doute l’un des plus grands romans allemands sur l’après-nazisme. De l’envergure d’un Günter Grass, d’un Arno Schmidt, d’un W. G. Sebald (auquel Hans Magnus Enzensberger l’a comparé) et pourtant comparable à nul autre. Peut-être parce que son auteur, fils du réalisateur du Juif Süss, qui a grandi sous le nazisme, choyé par le régime, l’écrit après une vie toute entière consacrée à prendre acte de cette expérience et de cet héritage.

C’est en s’enfonçant en 1948 dans la terre de ce qui fut le premier camp de la mort nazi en Pologne – Chelmno – mais aussi le lieu de toutes les crises les plus meurtrières de l’histoire européenne – la Pologne –, c’est en captant les pulsations de ce sol, en faisant le relevé des métamorphoses de cette terre de cendres, tout au long de la seconde moitié du XXe, que le roman Rosa tente d’enregistrer les rémanences silencieuses d’une histoire dont les conséquences élevées à leur dimension cosmique continuent d’agir sur le présent et de l’empoisonner.

Les amours de Rosa, enfouis sous cette terre, forment la première trame du roman : descendante des Allemands venus s’installer dans une Pologne occupée par la Prusse à la fin du XVIIIe siècle, Rosa est ce que l’on a appelé à l’époque une «Allemande de souche», elle fut aussi l’ancienne fiancée d’un des gardiens du camp qui lui a légué les bijoux volés aux victimes. En 1948, elle se lie à un vétéran de l’armée austro-
hongroise : la mémoire va à rebours du temps qui passe et de l’Histoire. Le roman avance à rebrousse-poil, se fait quête archéologique, labour, parcours de taupe en apnée ou encore voyage au royaume des morts : le couple élit domicile dans la cendre des morts de Chelmno.

La transcription des récits de l’histoire de Chelmno forme la seconde trame du roman : reproductions de documents, témoignages recueillis après-guerre, enquêtes prises en charge par la justice, par des témoins puis par des enfants des victimes. C’est dans l’intervalle entre ces différents récits et les amours de Rosa, dans leur collision que se compose le roman de Thomas Harlan, plus qu’il ne s’écrit : un personnage, le juge Leszczyński remarque, à cet égard, que le verbe écrire est inapproprié : «le verbe juste nous fait défaut, dit L., et sa conjugaison dans le temps peut-être aussi.»

Car enfin Rosa est l’invention d’une partition allégorique et d’une langue. Poème rhapsodique en prose dont le phrasé musical et méandreux progresse de digression en digression, charriant avec lui toutes les poussières des récits et de la mémoire, Rosa retisse autrement les temps de l’Histoire, dans une langue composite, baroque, qui emprunte aux divers discours des époques traversées par le roman, et les confronte à une certaine poésie allemande (Kleist, Rilke, Kafka) ainsi qu’à des survivants (Celan notamment) ou à celle d’un Dante ou d’un Ossip Mandelstam, dont l’Entretien sur Dante sert littéralement de modèle. Composition heurtée, syncopée, cette écriture bigarrée donne lieu à des monstres, à des chimères, autant de figures baroques qui font advenir «l’époque des hybrides heureux, venant à éclore avec l’hallucination et répondant à l’hallucination» (Rosa, p. 109) engendrée ironiquement par la folie des épurations successives de l’histoire (nazie, mais pas seulement).

Voir l’article de Libération du 26 mars 2015.

Voir l’article de Libération du 25 novembre 2010.

 

Rosa
Traduction de l’allemand et postface de Marianne Dautrey

Extraits

«La tête de Rosa qui, ce matin-là, contre toute habitude, affleurait, tranquille, au-dessus de l’horizon de la montagne de linge, avait la forme d’une lune ; son disque était sombre, comme trempé dans de l’iode, et son halo formait un anneau clairsemé de fines mèches de cheveux d’un blond cendre qu’elle avait coutume de brosser à la fourchette. Son œil gauche manquait. À son emplacement se trouvait désormais un amas de chair proliférant, comme si l’orbite avait cherché à s’évader de sa cavité ou comme si la lumière, quant à elle, avait seulement cherché à la fuir. L’agrégat, légèrement marbré et égrugé, avait la couleur des varices, il empiétait sur la pommette et le sourcil et gagnait l’aile du nez. Les sourcils formaient de gros buissons sauvages, une masse broussailleuse jamais taillée et, en leur milieu, emmêlées les unes dans les autres, naissaient des racines filandreuses ; de longues boucles isolées, dures comme du crin de cheval, pendaient au-dessus d’une voûte crânienne bombée et s’entremêlaient en vrilles semblables à des tiges de lierre. Dans le cadre de l’image qu’en avait Jozef, elles lui paraissaient vertes, chargées de chlorophylle, comme tout ce qui avait poussé par miracle sur le corps de Rosa depuis l’accident. Ses membres blessés, puis ramenés à la vie après de longues prières, semblaient des bourgeons aux yeux de Jozef. Rosa avait éclos, jugeait-il.» (Rosa, p. 13)

«[…] les quarante et une parcelles visitées parmi les quelque cent autres de la forêt domaniale auraient éprouvé les événements jusque dans leurs racines ; leur expérience aurait été remémorée par celles-ci de telle sorte que, après de premières dépressions, le souvenir aurait envahi leur tissu cellulaire le plus intime et que, comme parfois lors de graves blessures superficielles touchant par exemple le réseau des vaisseaux, aucun processus de guérison n’aurait plus été possible, à la faveur duquel le bois aurait pu oublier ce qui lui était arrivé, mais que, au contraire, la forêt aurait subi collectivement un choc psychique devenu d’autant plus puissant que, refoulé d’abord, il aurait précipité ensuite, avec un temps de retard, les racines dans une sorte d’abîme, dans les profondeurs de leur être. Comme le moule creux d’une surface de terrain ou un renfoncement sous le niveau de la mer, la première réaction au concentré de l’expérience du feu, au fait d’être témoin, au contact des bientôt trois cent mille corps à l’instant de leur dissolution dans l’air, ne se serait pas limitée à l’asphyxie de la mousse, qui s’ensuivit immédiatement après, ni à l’oppression qui aurait été ressentie par ses tiges ; non seulement les parois des capsules des sporophytes, casques de plongée de leurs spores, auraient explosé à l’image de cages thoraciques, étouffant ainsi des kilomètres carrés de surfaces entières de tapis reposant entre les bouleaux, mais, pour les mousses survivantes, ces événements auraient aussi et avant tout été la cause d’un émoussement irréversible de leur réactivité aux stimuli, une usure presque, semblable aux psychoses ; ils auraient entrainé un état de fin de vie végétative que R. appelait chagrin, le chagrin de la mousse.» (Rosa, p. 105- 106)

«L’histoire se termina logiquement avant d’avoir commencé. Qu’entre le début et la fin, il n’y eût rien, pas même du silence, et que cette inexistence, inexistence de douleur peut-être même, put être n’importe quoi d’autre qu’inanité n’étonnait que ceux qui n’avaient encore jamais raconté une histoire sans craindre que tous les mots qu’ils avaient réussi à faire leurs ne fussent passés à côté de leur contenu et que, là, ensorcelés par eux, en suspens au-dessus de l’abîme comme sur un écueil devant l’élévation vertigineuse de la chute, ils ne périssent de leur incapacité à oser le saut dans le vide. Le gouffre secret le savait, qui entourait d’un bourdonnement toute histoire jamais transmise comme le halo d’un astre froid : les paroles étaient leurs propres meurtrières ; en butant sur un objet, puis en se fondant en lui, elles se privaient précisément de cette vie qu’elles avaient donnée à leur objet et ainsi, s’aidant parfois de phrases entières et de leur construction, sous laquelle elles s’enfouissaient en embuscade, elles veillaient au silence, à un silence infini.» (Rosa, p. 187)

 

 

 

Thomas Harlan
(1929-2010)
Thomas Harlan fut une figure essentielle et, pourtant, méconnue d’une génération sacrifiée qui, après avoir grandi sous le nazisme, a passé sa vie à racheter la faute de ses pères. Fils de Veit Harlan qui a réalisé avec l’aide de Goebbels l’arme cinématographique la plus efficace de la propagande antisémite nazie diffusée dans toute l’Europe à partir de 1941, Le Juif Süss, Thomas Harlan a dû se justifier d’une hérédité et de la faute d’un père autant aimé qu’abhorré, qui, par deux fois jugé et par deux fois gracié, a toujours refusé de reconnaître sa responsabilité. L’ampleur de la tâche a engagé sa vie entière, une vie occupée à débusquer les survivances du nazisme et de toute forme de fascisme en général : après des années de recherches dans les archives de guerre polonaises au début des années 1960, il reconstitue l’organigramme du commandement de l’extermination nazie en Europe de l’Est et découvre que certains responsables, restés injugés, étaient de nouveau en place à des postes de responsabilité en RFA ou ailleurs. Interdit de séjour en RFA, son engagement « communiste » le conduit aux côtés de dissidents de RDA (Heiner Müller entre autres), de Lotta continua en Italie, de la résistance chilienne, de l’insurrection de l’armée portugaise au Mozambique, de la révolution des Œillets au Portugal, puis en Arménie, à Haïti…
Il laisse une œuvre trouée qui émerge d’une quantité impressionnante de manuscrits (poèmes, pièces de théâtre, scénarios) non réalisés, de films tournés et non montés ou simplement égarés, d’études (dont celle menée en Pologne qui devait avoir pour titre «Le IVe Reich») : une pièce de théâtre (Ich und kein Engel), trois films (Torre Bela, Wundkanal, Souvenance), trois romans (Rosa, Heldenfriedhof [Le Cimetière des héros], Die Stadt Ys [La Ville d’Ys],) et une lettre au père, Veit, dans lesquels se dépose, se condense jusqu’à saturation une vie au cœur de l’histoire du XXe siècle. Torre Bela accompagne en 1974 une révolte de paysans au Portugal. Wundkanal met en scène en 1984 le procès d’un ancien nazi par des terroristes de la Fraction armée rouge. Souvenance enregistre en 1990 les gestes magiques des Haïtiens tentant de redonner corps et vie à leur histoire. Rosa, son premier roman écrit à 70 ans, revient aux origines : la mémoire du nazisme.

Marianne Dautrey
Marianne Dautrey est germaniste, linguiste, philosophe et traductrice. Elle a travaillé sur les rapports entre la représentation et l’énonciation dans l’écriture du présent à partir des œuvres de Karl Kraus. Elle a enseigné la philosophie à Paris I.
Elle a traduit Max Weber et Karl Marx de Karl Löwith (Payot, 2009), traduit et préfacé la Correspondance Adorno-Alban Berg (Gallimard, coll. “Bibliothèque des idées”, 2004) et repris en collaboration avec Christian Sommer et Vincent Stanek la traduction du Monde comme volonté et représentation d’Arthur Schopenhauer (Gallimard, coll. “Folio essais”, 2009). Elle a contribué aux Editions L’Arachnéen par un essai, “Peu de gens devineront ce qu’il a fallu être triste pour ressusciter Carthage”, paru dans Ritwik Ghatak. Des films du Bengale (2011). Elle est également critique indépendante (Le Monde des livres).

 

 

 

 

“I loved the asylum. Take the word as you wish: I loved it, as it is highly likely a lot of people love someone, decide to live a life with that someone. It was indeed a vast innumerable presence, yet of which the unity was an evidence.” Deligny was twenty years old – he was born in 1913 – when he visited for the very first time the asylum of Armentières, set between Lille and Bergues, his native town. The asylum became his island, both the place for a second birth and for a definitive inner exile, the condition for writing, the institutional and spatial model for his future attempts. In the early eighties, in the midst of a debate on sectorization [1] and the closing down of psychiatric hospitals, he wrote an “Éloge de l’asile” (“Praise of the asylum”). He does not collaborate to the challenging of the “great confinement”. The burning issue of a new distribution of powers between the administration, psychiatry and justice, on the background of the questioning of the law of 1938, is no concern of his. Whether the insane person should or shouldn’t retain his rights is of no interest to him. For it is, on the contrary, his profound irresponsibility which interests him, as his inability to assert these rights and the imprecision on his status as aperson. Deligny’s life, his work, his commitment itself are bound to his refusal to be the sole owner of anything, starting with oneself. Thus, his perception of the asylum and of what he does not call insanity is both philosophical and poetic.

Therefore, would it not be paradoxical to publish his Œuvres, to deliver, as an imposing volume, what he would have had none of? To claim him anauthor, while, at the end of the sixties, he took hold of autism seeing it as a model for an anonymous form of existence, a discredited form of existence, relegated at the margins of everything therefore, according to him, subject to nothing, impervious to the “symbolic domestication”. To celebrate his name while he investigated a language without a subject, a language of the infinitive, which would have gotten rid of the “oneself”, of the “myself”, of the “he”. A language of the body and of the agir [2], both concrete and contorted, repetitive in a ritornello-like way, cultivating opacity for fear of being understood or poorly understood. Deligny’s work is precisely the image of a process of detachment from oneself and from the One, through the work of writing and the indefinitely restarted research on a specific common, targeting the acts of violence of the course of history.

Deligny has in common with the intellectuals of the second half of the XXth century their refusing fixations about identity and their metaphorical thinking of discontinuity: to the terms shape-shiftings, derivations, rhizome or systems proliferation, he prefers “detours”, “landmarks”, “chevêtres” [3] or “the adorned”. Such a vocabulary stems from an experience of space lived through psychotic symptoms. When in Armentières he already takes advantage of the mazelike topography, of the spaces with a weak legitimacy, of the cellars, attics and holes. Whichever the project might be, he always begins by choosing a territory he both wants wide (or even extending as far as the eye can see: the Cévennes) and complex. The asylum, La Grande Cordée [4], the Cévennes attempt, are networks: antidotes for the concentration of powers and identities, a way to avoid being targeted. The detour is an alternative to the post-surrealist romantic “drifting”. The route is lengthened yet limited, it retains within its loops the reference to a place. Chevêtres refers to these landmarks where a body meets some object or some place met before, instead of loosing itself in the infinite of a thinking too wide and of sensations too intense. The “adorned” points at the idealized, aesthetic vision of such an apprehension of space.

By definition, Deligny’s experiences are frail and fleeting, and such they need to stay so they can stay alive. They stem from ruptures which, as it pleases him to believe, are the fruit of circumstances. Deligny combines Henri Wallon’s favourite phrase (“Opportunity makes the thief”) with the poetic attraction of chance, thus turning the idea of circumstance into a genuine slogan, against the logical relation of cause and effect. To characterize the educator as a “creator of circumstances”, ready to welcome the unknown, from which new configurations will stem. The network of autistic children is not one attempt only but several: dealing with maps, shooting films, organizing “dwelling areas” are tries; tries interrupted or started again when close to failure or sclerosis. Deligny sees in them “breaches”, “finds”, “clearings”: euphemism is one of his favourite stylistic devices. The second one being the metaphor. The raft points at the heterotopy, which, thanks to their know-how and their vigilance, was cobbled up by the unconventional characters who followed him around in his adventures: Gisèle and Any Durand, Jacques Lin, Guy and Marie-Rose Aubert (to name only the closest ones). It also points at a form of reduced epic, almost farcical, sometimes burlesque, so far away from these works he admires, works by Conrad, Melville, Cervantes, Stevenson. The great ship of the asylum is already a raft; just like the Centre d’observation et de triage [5] in Lille, formerly a bourgeois mansion. Whichever the shape and scale, the image covers the existential reality of what François Tosquelles calls the “mending device”. In this expression the craft connotation is precise. Deligny’s critique does not tackle the material, spatial and social structure of the institution, but the integration of abstract norms which come and hinder invention, the “mass of possibles” and efficiency. His reflex of “evasion” is more a strategy than a mere avoidance behaviour, a strategy consisting in taking advantage of both the opponent’s weakness and the institutional confusion in order to subvert rules and have the administration confront its own corruption.

His rejection of specialities (another form of fixation about identity) is motivated by the same concern for efficiency. Taking advantage of the disorder brought along by the war, he drastically changes the organization chart of the asylum (rather than its hierarchy: his most solid ally being the chief physician Paul Guilbert) and enthrones wardens as “educators”. These are former workers or craftsmen: Deligny makes the most of their know-how, physical resistance and availability. He mistrusts corporations and their allegiance to technique and pre-constituted knowledge. The official grounds for his suspension from the C.O.T of Lille have to do with the long criminal records of the supervisors (former or unemployed workers, activists, trade unionists). He encourages the irony of the “close presences” – such is the circumlocution he uses to name the non-educators responsible for the autistic children – when dealing with academic or strictly technical approaches. As a definition for this standpoint, he uses the ambiguous expression “popular initiative”. Such an expression points at a collective type of event while the issue is the one of the “milieu”, of the social origin shared by the supervisors and children. His project is not revolutionary: “The only thing I say is that a raft is not a barricade and that it takes all kinds to re-make a world”.

He is himself the reflection of this un-definition. While he never stops writing, trying to be published, it is also never to stay put, to stay clear of ideological hijacking, to remind one that research always finds the researcher beyond (or below) the image, to which he is fastened, on the moving and frail field of experimentation. He dissociates himself from the author of Graine de crapule [6], promptly characterized as a “libertarian educator”, but never ceases to address social workers in a language he intentionally makes strange, widening the gap between the text and its addressee, thus making room for questions left without an answer. In September 1976, he writes to Louis Althusser: “In our activity, what is the object? Some child or other, a “psychotic” subject? Most certainly not. The real object, which needs to be transformed is us, us here, us close to these “subjects”, who, strictly speaking, are hardly subjects, which is exactly why THEY are here.” He turns the perspective of specialized education upside down, takes the camera away from the child and trains it on the educator, and more generally on “the-man-we-are”.

At the end of the thirties – he then teaches special classes – and in the early forties, he still, yet loosely, affiliates himself to modern educational methods. These began with Heinrich Pestalozzi’s making “a creative work of oneself” taken from Fichte’s idealism of action and, more precisely, from the concept of Selbsttätigkeit (self-activity, meaning both an activity produced by oneself and an activity on oneself). Deligny’s presence is marginal in an history, which addresses “normal” children capable of being socialized. His vocation has to do with “backward, maladjusted, deficient, delinquent, in moral danger, retarded, vagrant, etc., etc.” children (Adrien Lomme), later with autistic children, for whom the psychological reference to autonomy is of no relevance. The expression “Help them, not love them” sums up his critique of the post-war “ideologies of childhood” (Pierre-François Moreau), the discrepancy between his approach both ironic and melancholic and the idealistic Christian stand of the educational revival. The network created to welcome and train the adolescents of the Grande Cordée is but a pretext to give rise to new events, to ward off the pathogenic ground rather than generate true vocations through work. Playing or drawing, which are also cardinal points for the new educational methods, can have no hold on “de-symbolized” children or adolescents. When it comes to the reconstruction of a body, the sensation of the gesture taken into the unproductive agir, “for nothing”, seems to him a surer guarantee than the acquisition of social conducts. He sees very early cinema as a tool to be put in the hands of the adolescents of the Grande Cordée: he imagines a film without film, a pen-camera, passing from one place to the other as the emblem for a common project. He entrusts autodidacts with the cartography of the lignes d’erre [7]. Despite their graphic appeal, these transcriptions are impermeable to the status of work of art, whether primitive or conceptual. One can easily imagine, in a few decades (or centuries?), a research worker facing these documents; he would most probably see in them the print of naive, slightly hallucinated, practices, rustling under the great discourses on insanity of the XXth century.

Deligny’s exclusive domain is writing, directly connected to the life he shares with the children, at a distance. He avoids the pastoral image of the teaching specialist. He takes up all genres: the chronic, the essay, the short story, the tale, the poetic prose, the scenario. Except for one: the novel. The failure of Adrien Lomme is a small tragedy, which will never be repeated. He cultivates the image of a self-made man, which he isn’t. He hides his academic career, truth be told rather short: the career of an anti-establishment student living in the Lille Bohemia of the early thirties, of a poetry lover with a passion for avant-garde cinema. He reads a lot yet he is never one of these enthusiast readers for whom reading turns into a second life. He has a few favourite books (Moby Dick and Don Quijote); he has read everything ever written by Conrad and owns his complete works. As time goes by, oddly enough, poetry (Michaux, Ponge, Artaud) gives ground. He reads detective novels (Simenon and John Le Carré). When reading ethology (Fabre’s Entomological souvenirs, Lorenz, Karl von Frisch) he rediscovers the pleasure of “stories”. Biology is of a greater interest to him than psychology. He has a preference for Henri Wallon’s texts over works written by Foucault, Deleuze or Guattari. It seems that his dealing with works of social sciences is more intuitive than analytic: he reads with great attention Leroi-Gourhan, Lévi-Strauss or Clastres, yet only skims through Heidegger, Marx, Althusser or Lacan. He drills in their texts, locates what could be useful to him; he argues about selected excerpts while never taking the whole body of the text into account. His reading of La Boetie’sDiscourse on Voluntary Servitude is precise but, as always, oriented by his own obsessions. Wittgenstein’s character is as interesting to him as his work. He poses and casually tackles scholarly texts; he rarely names his sources, quotes from memory and in no particular order.

In 1980, he publishes a text entitled “Ces excessifs” (These excessive ones). According to him, intellectuals have firm believes; they assimilate the thinking of others. He has intellectuals confused with ideologists. When choosing the asylum, he means to disown his belonging to the class of the intellectuals petit bourgeois. He claims the educator to be a craftsman, a manual worker. Some of his texts are borderline obscurantists. His refusal to comprehend, to him a synonymous for assimilate, “similarize”, is the foundation for a massive rejection of psychoanalysis. His father is killed and reported missing in 1917; the child Deligny becomes a war orphan. He places his first autobiography, Le Croire et le Craindre (The Believing and the Fearing) under the sign of the unknown soldier. He cultivates the idea of anonymity rather than anonymity itself. At the beginning of the seventies he becomes a role model character; he is then almost sixty; his writing shows a distance to these utopias (anti-psychiatry, therapeutic communities, return to nature) of which he is seemingly the emblem;Graine de crapule and Les Vagabonds efficaces (The Efficient vagabonds) are still read and credit him with a certain authority; he has remained a communist while claiming his antihumanism and critique of the institution; he keeps his distance with the fusional, talkative leftism of the post May 68 period. His stance both puzzles and interests intellectuals; they call on him, they appeal to him, they confront their theories to his “field”, their discourses to his respect for silence. By him they confirm the failure of the frontal critique of powers and knowledge; in these days of Psychanalysmand Anti-Oedipus, they put the foundations of his rejection of psychoanalysis to the test; question his “unabsorbable” (Althusser) thinking of a non-subject individual, existing beyond the reach of ideology; measure their own political and institutional ambiguities in the light of his refusal to compromise himself in any way.

His writing comes and confirms his suspicion with regard to discourses. He favours short forms. Aphorism is his core; after Graine de crapule, he adapts it to the whole set of his essays. His paragraphs are short, parted by long blank spaces which serve as the scansions of a thinking expressing itself out-loud, with its stressing, its recurrences, its ellipsis and repetitions. Digressions seep in his texts in several ways. As early as the sixties, he almost systematically uses the dictionary and etymology as references: not to remind of the true meaning as much as to unfold it, to veer the text off course, to articulate different thoughts and quantity of anecdotes building the legend of his character, his novel and the novel of the network. Fragments of autobiography are associated, they arise; they are the sign of a constant psychic activity, of the permeability of speculative thinking to the image – any image –, to these small units Deligny names “bits”, “shavings”, “debris”, in reference to the human in remains and to the fragmentation of autistic perception.

Such are Deligny’s activity and style, both on the look-out for circumstances and taken into a state of permanency which is necessary to him. Geographically, his trajectory is divided into three zones and corresponding moments: the asylum of Armentières and his activities in Lille within the frame of Sauvegarde de l’enfance [8] ; the Grande Cordée, the first episode of which took place in Paris, the following throughout the east and south-east of France; the hamlet of Graniers, in the Cévennes, where he lived for thirty years and which he never moved from, from 1968 until his death. He never left France, spoke no language except his own, showed no regret whatsoever for the experience of that strangeness. He looked for it, the strangeness, elsewhere. At the asylum and in the communist party. He joined the communist youth in 1933 and remained faithful to the party until his death (he gave his very last interview, in July 1996, to L’Humanité[9]). First an activist, in the context of his activity as an educator in Lille, then after the war during the Grande Cordée (of which all members but one were communists), he became, in the sixties, and stayed from then on, a more distant fellow traveller. His texts at that time show how deeply he was haunted by a fear of ideologies. The thinking of the common is an antidote for the “social”, which he now defines as the promotion and “spreading of privileges”.

In the early sixties history walked out on him while he walked out on history. The moment coincides with the end of the Grande Cordée and, symbolically enough, with Henri Wallon’s death: amongst the uncompromising communists of the association, he was the only one who ever accepted Deligny’s independence, his “very, very much lacking communism”. He is torn between a deep-rooted rejection of anticommunism and a profound disagreement with the ideological conditioning of the party. At the same period, he gives up on taking care of adolescents and begins, away from any institutional apparatus, researching the possible forms of a non-verbal language. In 1966 meeting Janmari, an “acute encephalopathy patient”, turns him away for good from commitment and history, and finds him at peace with himself. The deep autism of that kid [10], his uncompromising withdrawal from language yet his charisma awaken in Deligny a calling probably no other child would have been able to awake. He sees in “Victor of the Aveyron’s twin brother” the sign for the permanency of the species, for a “humaine nature” without lacks, released from the bullying reciprocity of desire; he sees in him an innate individual, a stranger to the anguish of death.

Deligny’s entire work is haunted by the trace. He follows it, from one experience to the other, in small touches. He never looks for the object of the trace (which has disappeared). The human, the remaining, is but a trace. It runs about his work as the line, the writing or the image. When it wears away, it is to be caught again, indefinitely, in an endlessly renewed present, always there. The infinitive marking is the accomplished form of such a permanency, referring to no other thing, to no Other. L’Enfant de citadelle (The Child of citadel) an authentic performance with its twenty-six versions and its two thousand five hundred handwritten pages, brings together self-fiction, freed from anamnesis, and the absorption of history in a trace without an end or an addressee.

***

This collection is published a little over ten years after Deligny’s death, at a time when all his books (except for Graine de crapule, Les Vagabonds efficaces, and the very last aphorisms, Essi – Et-si-l’homme-que-nous-sommes – What-if-the-man-we-are – and Copeaux – Shavings) are out of print. It brings together, for the first time, the essential of his work: fromPavillon 3, his first book, which came out during the Second World War, to the different texts about image published in the eighties. It closes (as an invitation) on a few handwritten pages of his last and monumental attempt,L’Enfant de citadelle. Throughout these 1850 pages, Deligny remains what he was, a school teacher, an educator, an intellectual without an assigned discipline, an inventor.

Time and an incomplete knowledge of his work have determined a certain misunderstanding: there would be the educator Deligny, an activist for“Sauvegarde de l’enfance” and a communist, and the more speculative Deligny, the “poet of autism”, finding refuge in the Cévennes, sheltered away from institutional struggles. Such a discrepancy is far too superficial; it is due both to the hermetism of disciplines and to the survival of prejudice against “art” as an institution or an aesthetic field. Another fact explains it, a fact which was accepted and acceptable in the seventies but which our times reject: Deligny deals with autism yet he is no psychiatrist; and even worse, maybe, he shelters autistic persons yet has no intention to cure them. About him they said that “he organized the life of the autistic”. Circumlocutions (silence, vacancy of the language, etc.) merely compensate for our difficulties to reconsider the frontiers between what is normal and what pathological. Deligny’s concern was always to “take sides” with children (or adolescents), to make sure they would stay away from jail or from the psychiatric hospital, they would be protected from pain, from the inhumanity of reclusion. To adopt their point of view rather than the one of the educational, medical or legal authorities. To define an adaptive environment rather than a set of abstract rules. To chose inventiveness over philanthropic compassion, over the narcissism of the “margins” celebrated in the sixties by an intelligentsia, which was both deeply urban and a long way from realities. Yet, there should be no underestimate of his institutional strategy at the C.O.T of Lille or during the Grande Cordée. Likewise, there should be no reinterpreting his attempts in the forties, as he tends to do it himself, in the light of his rejection of language.

“Diaries of an educator”, published in the first issue of the journalRecherches founded by Félix Guattari, is the very first sign for this disavowal of history. The chronology of the narrative is broken, the episodes dealing with the asylum, the war and the communist party are fragmented through the text and absorbed within a perception with no reference to space and time, made irrelevant by the experience of insanity and death. This text serves as a prologue to the collection. Deligny wrote it in 1966, at the psychiatric clinic of La Borde. He was then fifty-three; he had already spent thirty years of his life with backward and maladjusted children and adolescents, he was to spend thirty more years with autistic children. 

Asylums

A chronological presentation of his work has the advantage to arrange a complex material made of texts, articles, issues of journals, drawings, maps, photographs, films. Profusion is the sign for an experimental type of work aiming for the gesture and the activity rather than the object itself. The collection consists of five parts. The first part, “Asylums”, revolves around ten years of activity and publishing. First a school teacher in special classes in Paris, Deligny became an educator, in Armentières, during the war. He was then commissioned by the Arsea (Association régionale de sauvegarde de l’enfance et de l’adolescence) to take over the supervision of a project for the prevention of juvenile delinquency, then over the first C.O.T in Lille. He immediately stands out for what Michel Chauvière called his “triple dissidence”: regarding the educational system, the method for the recruitment of educators and the division of labour between accredited institutions. His first book, Pavilion 3, is published in 1944. The educator made writer has not found his style yet; his writing has not decided between a poetic prose saturated with metaphors and spoken language. His attempt to write for delinquent, epileptic, psychotic adolescents is awkward; yet it needs to be seen as a testimony on the asylum confinement in the working-class background. The social and populist novel of the thirties – to which Deligny’s short stories have certain similarities – brushed aside the picture of human misery the “voices from down below”, which have nothing to claim for, neither labour force, nor ability to struggle, nor moral right.

The publishing of Graine de crapule, in 1945, turned the spotlight on this educator, whose voice was heard both against “Sauvegarde de l’enfance”and against the paternalistic “protectional” (Dominique Youf) spirit of the edict of 1945. The previously unpublished preface (1955), originally meant for the first new edition of the book, shows Deligny’s reluctance for these aphorisms, which made him famous. He criticizes his own paradoxical “phrases”; the text presents us with a frail character, haunted by his social origins and by a sensitivity to literature, which, according to him, estranges him from the common people. He urges the educator to “hunt the sentences […] for the deft petit-bourgeois”, for the “good willing charlatan”. Les Vagabonds efficaces, a chronicle of his staying at the C.O.T of Lille, was published three years after Graine de crapule, in 1948. The indictment against a society of judging and confining is violent, outraged by the discrepancy between the extreme poverty of the “slums” and the institutional abstraction. Deligny warns the first educators against normalization and the grip of moral standards, which come and hide the social cause for delinquency. Les Vagabonds efficaces strengthens his reputation as an educator/writer, which was no small event at the time. The tales collected in Les Enfants ont des oreilles (Children have ears) published in 1949 by the Chardon Rouge, a short-lived publishing house founded by Huguette Dumoulin, remind the reader of his past as a school teacher, as a distant believer in new educational methods. The layout, the use of drawing, shed new light on the character: on his grinding imagination, on his siding with things “discarded” (the anti fairy tale). The facsimile reproduction shows the originality of such a small object. We have deemed it more significant than Puissants personnages (Potent characters) (published three years earlier), a kind of troubadour tale or fantasy, a palliative reverie of little substance, according to Deligny himself. 

La Grande Cordée

The second part is named after the association founded in 1948. WithLes Vagabonds efficaces, Émile Copfermann, a publisher for François Maspero, reissued three articles by Deligny describing the experiment as seen from different angles. We publish them again choosing Copfermann’s preface over several other prefaces, written for the institutional journalsSauvegarde de l’enfance and Rééducation and which seemed to us both taking a narrow perspective and more technical. During that time, Deligny wrote very little. He devoted his time to ensuring the survival of the association, coming up against the prevailing sector of maladjusted childhood, against the prevalence of “diagnostic and prognosis” (Annick Ohayon), against the planned inertia of the National Health Service. The first stages of the Cold War weaken the Communist Party, of which all the founders of the Grande Cordée are members. In 1955 he leaves Paris for good. Thus begins a ten year-long unsettled period of his life. The accurate account of Huguette Dumoulin, a central member of the association, as well as Deligny’s correspondence with Irène Lézine, an uncompromising communist and Anton Makarenko’s biograph, have made it possible to piece together the stages of the rural “diaspora” of the Grande Cordée; as well as the parallel stages of the writing of Adrien Lomme, Deligny’s only book to be published in the fifties/sixties and his sole novel. His struggling with the mastery over fiction and over the distance, which bounds him to the characters, explain his giving up on the genre. Exposing the approaches of specialized education and of the “psychiatric myth” is way too bitter of a project to be objectively taken into account; yet, somehow in the style of Pavillon 3, Adrien Lomme will remain a fictionalized chronicle of backwardness in the French countryside after the war, and of the helplessness of the care structures, whether private or public.

The Centres d’entraînement aux méthodes d’éducation active (Ceméa)were, just after the Second World War, one of the tools in the hands of these “other policies” (Pierre-François Moreau), which replace state policies when it comes to education, culture and mental health. The Ceméa provide Deligny with their network and logistics, offer to make the Grande Cordéeknown. They identify with his projects, turn his character into one of the emblems for their program. The few documents and commentaries which we have gathered sum up a certain frame of mind: the cult of the group, of the body, of outdoor life, of friendship; workshops, manual activities, the struggle for the improvement of the living conditions of the mentally sick, Jean Vilar, the Theatre in Avignon… The histories of Deligny and of theCeméa have crossed paths. Yet he shares their Christian humanism, no more than he adopts Anton Makarenko’s thoughts on the new man. “He had no strong belief in collective action”, said of him Jacques Ladsous. 

Legends of the raft

The third part and its six hundred pages are central to the collection. They recount the most experimental, most inventive years of the network of autistic children. After shooting Le Moindre Geste (The Slightest Gesture), Deligny is invited by Jean Oury and Félix Guattari to spend two years in La Borde. He feels ill at ease in the “concerted and spoken universe” (Anne Querrien) of the clinic. He takes charge of the first three issues of the Journals of the Fgéri (Fédération des groupes d’études et de recherches institutionnelles), graphically cobbling objects together with great inspiration (starting with the fourth issue, in which he takes no part, the Journals turn into a series of activist chatter). These journals, confidentially published on the fringe of the review Recherches, are his sole collaboration to the “groupist” agitation of the years 1967-1968, which revolved around Félix Guattari and the institutional psychotherapy. The second issue is important for a text, “Non-verbal language”, which expresses the still hesitant conceptual and practical methods of the network of autistic children yet to come.

The three next books, Nous et l’Innocent (We and the Innocent), the three Cahiers de l’Immuable (Record papers of the Immutable) (fully reproduced in facsimile) and Le Croire et le Craindre, published between 1975 and 1978, owe their existence to Isaac Joseph. Nous et l’Innocent is Deligny’s first book since Adrien Lomme, and the first out of four to be published by Emile Copfermann in François Maspero’s collection “Malgré tout”. Deligny has broken away for good with social activism. He has been living in the Cévennes, near Monoblet, since 1968. He begins a new attempt with autistic children, around Janmari, and sets out for his crusade against language. He invents a spatial device, customs, a cartography, a language. The Cahiers de l’Immuable provide us with a real-time chronicle of the network, giving great importance to layouts and photography. Isaac Joseph invites different interlocutors, places Deligny’s thinking back into the heart of the intellectual discussions around psychiatry. Around that time, Renaud Victor directs Ce Gamin, là. The success of the film adds to the “advertising” of the network and relaunches debates on taking care of autism in the field of social work.

Relentlessly, Deligny goes on writing. Isaac Joseph sorts out, structures, pieces together scattered texts, excerpts from letters and interviews. He draws from it Deligny’s first autobiography, Le Croire et le Craindre. His touching postface shows him struggling with the author’s contradictions. He is one of the few to consider him a writer and to replace him in a contemporary history of philosophy and literature (Deleuze, Duvignaud, Hermann Hesse); at the peak of the “hijacking” of alternative experiments, he calls for him to save social workers. As a prelude to Le Croire et le Craindre, we publish for the first time a short text – found in Joseph’s archives – which clarifies the meaning of the two words of the title, “believing” and “fearing”, while introducing the main themes of the following decade. Two years later, the publishing of I Bambini e il Silenzio by Spirali (a publishing house directed by Armando Verdiglione) links Deligny to the Lacanians and to the Italian anti-psychiatry. That same year, the collection is published in French: Les Enfants et le Silence (Children and the Silence) contains (just like the italian version) a series of articles written for the journal Spirali and the full reissuing of the texts of les “Cahiers de l’Immuable/3”. At the same time, he is published in Spirals (the French branch of Spirali) together with John Cage, Noam Chomsky, Jean Oury, Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Philippe Sollers, Thomas Szasz, François Tosquelles… We wish we could have reissued some of these texts. We had to give up on that idea for lack of space. For the same reason, we had to postpone the publishing of an original text written around the same time (1978), “Quand le bonhomme n’y est pas” (While the fellow is not around”) [11], which confirms the natural affinity of Deligny’s thinking with Lacan’s views when dealing with the notion of the real. 

L’agir et le faire

Between 1978 and 1983, Deligny publishes seven books. We kept three of them, successively issued by Emile Copfermann for Hachette, in the collection L’Echappée belle: Les Détours de l’agir ou le Moindre geste,Singulière ethnie and Traces d’être et Bâtisse d’ombre [12]. Together withProjet N (Project N [13]), a film directed by Alain Cazuc, these three books make up the fourth part. Since they were pulped a few months only after their publishing, we consider them to be an original material. This trilogy concentrates the most speculative part of Deligny’s thinking. He backs it up on ethnology (Lévi-Strauss and Clastres) and on the critique of ethnocentrism to reassert (concerning autism and in relation to the concentration camps he never mentions directly) his rejection of discrimination between “living human and non-human species” (Lévi-Strauss). To articulate “the acknowledgment of deficiency and the thinking of a human nature” (Bertrand Ogilvie). Finally, to call upon the eternally revived presence, rather than the return, of a pacified yesteryear, a luminous time of stones and traces. In his postface to Traces d’être et Bâtisse d’ombre, under the influence of Heidegger and Jean Giono, Jean-Michel Chaumont places Deligny’s yesteryear on the side of tradition (and not of the ancestors), on the side of an abstract non-personified time.

In 1980 is published Traces d’I (Traces of I [14]). Jean-Michel Chaumont is the author of the first hundred and twenty pages, the first of the two parts the book is composed of. Deligny’s texts deal with the very themes, which were already tackled in the “Hachette trilogy”. We have favoured the coherence of the trilogy, thus meaning to pay tribute to Emile Copfermann’s work as a publisher. That same year, he published a fourth book for Hachette: La Septième face du dé (The Seventh face of the dice), a bizarre self-fiction, which Roger Gentis saw as a metaphor for the “psychotic unthinkable”. Despite the peculiarity of the narrative, despite the clues he offers between the lines to his obsessive fear of the disappearance of the father, we chose not to reissue this text. Going back to the setting of the asylum, diving again in a form of writing both narrative and realistic, would have loaded down the structure of the collection.

Between 1980 and 1985, Deligny wrote four more essays. Some are more important than others, none have been published before. These areL’Arachnéen (The Arachneous), Lointain prochain (Distant neighbour) holding in itself Lettres à un travailleur social (Letters to a social worker),Les deux mémoires (The two memories) and Acheminement vers l’image(On the way to image), which we publish in the fifth part of the collection. “L’Arachnéen” (or, possibly, the a-conscious being) carries out the metaphor for the network according to an ethologic definition: a complexform, of an innate and ritualized nature, acted without it wanting to be, anti-utilitarian. According to Deligny, quoting Vladimir Jankélévitch, it procedes from the intervision. The themes (acting, wanting, power) are akin to the ones of Singulière ethnie; its visionary approach anticipates the one developed in Traces d’être et Bâtisse d’ombre. The situation withLettres à un travailleur social is of a different nature. Deligny does not recognize himself in the issues social workers have to deal with. He defines himself as “a poet and an ethnologist”. He summons up Wittgenstein, the philosophy of facts, of the tacit, of the unmentionable. He uses again the metaphor of the asylum: “asyling the individual”, he claims, rather than “mothering the subject”. Once again, he targets psychoanalysis, its comfort and its subjection to the norm of language. “Praise of the asylum” and “A for Asylum”, two complementary essays (published in 1999) are in the same vein.

Ce qui ne se voit pas (What one cannot see)

The fifth and last part of the collection is made up of two original texts and of a little known film entitled Fernand Deligny. A propos d’un film à faire(Fernand Deligny. About a film to be made). Deligny is moving towards a thinking of the image-trace, recorded in the memory of the species, a “vera iconica freed from the hold of the look” (Jean-François Chevrier). He is old. His thinking is both more and more abstract and more and more ethereal. He writes “Camérer” [15] (for which there are several versions) andAcheminement vers l’image, a highly central essay, which sets his reflection in tune with the views of great contemporary directors such as Marguerite Duras, Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub and Danièle Huillet, to whom the image occurs only if touching on the real, which is inseparable from the reality of political facts, therefore from a body of relations of power. The essay, which had never been published before, unveils a “modern” Deligny, occupying a history of the image beginning with the avant-gardes, taking sides. He quotes Jean Epstein. It appears that he loved Man Ray’s cinema, while he was always thought exclusively on the side of the Russians or of Bazin’s ontology. Yet, to him, the image will always be somehow childlike, somehow primitive. The way it appears has to do with reminiscence, with the infraverbal, with the silent dazzle of the magic lantern.

We could have published a second original text (Les Fossiles ont la vie dure [16]), which further develops the themes contained in Acheminement vers l’image. But rather we chose to combine with it the extravagant “illuminations” of the Contes du vieux soldat et de belle lurette (Tales of the old soldier and ages ago), written around these years, likewise never published before. Deligny wrote around twenty tales, or even more if we regard as tales a great many parable-like short stories. Accompanied by his “tribe” (the spider, the ball and chain, the Maritorne, the Norwegian sailor, etc.) the old soldier of the Tales sets out in search of his native town, where a “reserved job” is awaiting him. The themes developed in the essays are also central to these tales, but in a hybrid and invented genre, which could be qualified as the genre of the “commonplace fantastic element”. Forty years after Les Enfants ont des oreilles, Deligny’s same empathy for things discarded, his same taste for a Chaplin-like burlesque, the same dream of the eternal return, are just as noticeable.

The collection of Deligny’s works ends with about twenty handwritten pages of the Enfant de citadelle. The small handwriting is fine and cursive, hastened by time and the pressure of memory. It addresses “who-reads-me”, possibly the mother, Louise, who died in 1950 and whose soliloquy (“Louise was the others […] Louise was countless…”) has filled and swept through the child during their imaginary staying at the citadel Vauban. Around her, a theory of characters arising from the war, from the asylum, from the childhood years in Bergerac and from the adolescence in Lille. The manuscript is left unfinished. It is not the last one. Shortly before his death, the old educator, sitting in front of the window in his room in Graniers, writes his very last aphorisms, Essi and Copeaux (recently published).

***

Excluding L’Enfant de citadelle, Deligny leaves behind around three thousand original pages. What are these pages ? Essays, narratives, scenarios, plays, tales, letters. There were not all worth publishing. The correspondence is way too vast. We had access only to the letters dating from the fifties, at the time of the Grande Cordée. Deligny says very little of himself. It all looks like his private life interested him (or interested the addressee) in as much as it held in a few factual comments: so-and-so came, so-and-so left, so-and-so was born; we are doing fine or poorly, we are poorer by the day, or are glad that we received the film camera. Indeed, he sees correspondence as following his intellectual interactions: with Louis Althusser, Jacques Nassif, Isaac Joseph, Jean-Michel Chaumont, Marcel Gauchet (who was the only one he never met in person). His correspondence with Émile Copfermann, his publisher, with Françoise Dolto or with other doctors handling the children who stayed in the Cévennes, is hardly more detailed. He regularly writes to the parents of the children, talks about each child with great precision and keeps on defending his “positions” (this is one of the contradictions brought up by Isaac Joseph: “the man without convictions” is really a convert). Therefore, the correspondence is a precious complement to his texts, but we lacked the room to publish it. (The one with Althusser is particularly rich, although we only have Deligny’s letters at our disposal).

We do not intend to deliver Deligny’s “Complete Works”; we offer a sort of substantial breviary. Images take up a lot of space. They reflect the interest Deligny always had for them, not that much as “objects” (he is not an “art-lover”) but rather as medium for experimentation. Whenever he can, he tries his hand at drawing, at typographic techniques and layout. He carries through the making of the Cahiers de la Fgéri himself, takes care of the Cahiers de l’Immuable with Isaac Joseph and Florence Pétry. Following Michaux, his investigating the line, the stroke, the layout, proceeds from an experience of deconditioning. At the end of the fifties, he discovers, during his drawing sessions with Yves G., the possibility to contain, using the line, the never-ending monologue of the psychotic. The idea progressively drifts to the development of the “lignes d’erre” he considers his main invention. Deleuze and Guattari will place them at the very origin of the concept ofrhizome. The Cahiers de l’Immuable/1 begin with cartography: the reproductions are paired with Deligny’s allusive captions. According to him, the point is to “see” and not to understand. This transcription system is coded yet decipherable. Most of the maps have been lost. We have gathered a few of the ones which survived: their graphic qualities reveal the share of enactment and of sublimation of a practical experience intending to exorcize language.

Deligny is also interested by photography, seen as an another trace. For it fixes the image without objectifying it. It calls for legends. Just like the maps, it allows him to “see”, from a distance (he does not visit the dwelling areas). Four films have been directed about Deligny’s attempts; they are part and parcel of his work. They had to be shown, for their value as documents, but also as films, using a form which would conjure up as much as possible their own form, their narrative progression, their rhythm, the editing, the respective functions of the sound and of the voice, the text of the voice. Le Moindre Geste is a plastic sort of film, a film invaded by the presence of Yves G.’s body and by the one of the landscape of the Cévennes. The complexity of the editing and the great diversity of the focal distances called for a dense and turbulent type of layout, with bright whites and dense blacks. The character’s monologue physically sticks to the images; the text, transcribed word by word, is in itself a memorable moment. Ce Gamin, là is as linear and silent as Le Moindre Geste is baroque and noisy. The avatars of fiction are followed by the peace and quiet of an idealized document, focused on Janmari. The image is only slightly contrasted; it shows an absorbed type of lyricism and is constantly held by Deligny’s voice. Project N, which was commissioned by the INA (Institut National de l’Audiovisuel), is, of the four, the only classic colour documentary. The layout highlights a few descriptive sequences, which turn the film into a very precious tool for the analysis of the way of life of the network. The layout for A propos d’un film à faire is made up of two different registers, which correspond to the respective use of black and white (for the bits of fiction) and of colour (Deligny sitting at his desk, delivering his last thoughts on the relations between language and image). As the four films unfold, the image “which is not seen”, “not taken”, recedes into the imagination and the memory of the writer-storyteller, so it can better return to the folds and the strokes of the writing of L’Enfant de citadelle.

***

Texts and films are preceded by introductions, which come and situate them into Deligny’s trajectory. Together with the first authentic chronology of his work, with an exhaustive bibliography, with an iconography both documentary and interpretative, they retrace the biography of a character. While never trying to undo the share of legend he voluntarily kept alive, these introductions re-establish some of the historic facts, on the background of which his action and work come to light. What is at stake in this collection is to display an activity, which was constantly held by imagination, by the faculty for adaptation of a thinking, which had to deal with situations of emergency (“pulling through insane children”) and a body of literary objects and images. The whole work bears the sign of this double demand. The collecting of his texts does not reveal the existence of a “great” writer. Deligny gave up early on becoming one. For entering literature was not compatible with dedication to work, with the daily risks of care, whether institutional or not.

Deligny risked experimentation and failure. Time, waiting for a right image (or for a right situation: his ethics of “circumstances”) sum up his searching for a way of being. In the sixties, he offers alternatives to the cult of the collective and of freedom of expression, in which he sees the hypostasis of the psychological, consumerist subject: this “other”, whose “difference” is flattered so we can put aside our distress at not being ourselves and whose words are preciously collected so we can better conceal the inhumanity of our liberal society. His propositions at the time voluntarily go against the tide of history. He criticizes democracy (he has it that “deliberation reproduces more institution”) and human rights. He puts forward his “singular ethnos”, as a tool for reflexion and not as a model. In the practical activities of the network, he uses art, which he characterizes as a gesture for nothing and as a memory of forms. At a time of deterritorialization and non-place, he restores the notion of territory; yet a territory unrelated to identities, a place for living, for finding one’s way around space, for experiencing one’s body and estrangering the other. Against the libertarian illusion of May 68, he offers to restore the principle of authority: an authority based on acknowledgement and efficiency. Deligny was a man of order, as Jacques Allaire presented him. Therefore, Deligny’s topicality is his permanent untopicality: the landmark of the human allows him to think and act ahead of his time.

Such stands come from a critique of language, which lead Deligny to live with autistic children. He justified his refusing any form of interaction through the word or the look (what Geneviève Haag, a specialist of infantile psychosis, called the “rencontre dans le regard” (“encounter in the look”), supposedly able to initiate the resumption of a relationship and the stabilization of the body axis) by situating the real above everything, in a constellation of hallucinated perceptions, arising without correspondence in the subconscious. Such an approach could develop only with the observation of acute autistics, suffering from such severe disorders that the very access to the word was jeopardized for good. Children came back calmer from their staying in the Cévennes : every single family, without an exception, acknowledged it. The relief of Janmari’s sufferings, the very fact he could live not his life but a life, are written between the lines of this book. 

 

Translated by Émilie Chevrier 

 

FOOTNOTES 
[1] Sector psychiatry or sectorization refers to the administrative organisation which handles mental illness and the distribution of care structures dealing with mental health. The policies of sector psychiatry made it possible to develop care “beyond the walls”.
[2] Deligny opposes the unproductive acting (l’agir) to theproductive doing (le faire), building nouns out of infinitives. 
[3] Deligny uses the word “chevêtre”. Its first meaning is “roof-headers”, yet it also evokes “l’enchevêtrement” (entanglement). 
[4] The name of the association “La Grande Cordée” is inspired by a bestseller written by Roger Frison-Roche, a mountaineer and journalist, published in 1941 and entitled First on the Rope (Premier de Cordée). 
[5] In the “Centres for observation and selection” underage delinquents were to go through a medico-psychological examination before their fostering in shelter care facilities. 
[6] The metaphor « Graine de » (seed of) has no strict equivalent in English. A literal translation would be “Ruffian in the making”.
[7] Lines of wander. “Erre” does not exist in French. Deligny invents it from the verb “errer”, (to wander), thus playing with the homophony of this word with “aire” (area), “ère” (era) and “air” (air). 
[8] “Sauvegarde de l’enfance” (Safeguard of childhood) is the abbreviated name for the “Regional associations for the safeguarding of childhood and adolescence” created under the Vichy administration during World War II in France. 
[9] L’Humanité is the main French communist newspaper. It was founded in 1904. 
[10] Ce Gamin, là will be the title for Renaud Victor’s film (1975) with Janmari, the autistic child, in the lead role. Putting a comma, instead of a dash, between “gamin” (kid) and “là” (there), Deligny stresses the distance (“là”) which separates the child from the person pointing at him. 
[11] The word “bonhomme” has a double meaning in French. It refers both to the childlike stick-figure and to the subject. 
[12] The translations for these three titles could be The Detours of the acting or The Slightest Gesture, Singular Ethnos, Traces of Being and Shadow Construction.
[13] N for “Nous” (Us).
[14] “I” for “Y” (location adverb), but also for Immutable. 
[15] “Camérer” does not exist in French. Deligny invents the infinitive from the word “caméra”, assuming that the verb should be derived from the tool rather than the object (film-filmer).
[16] “Avoir la vie dure” means “having it rough”; but “dure”, in French, is also reminiscent of “durée”, a long period of time, which plays with the idea of the fossil. In English, Fossils have it rough only translates the first meaning. 

(Tous droits réservés)

 

 

 

Jean-Marie J., dit Janmari, a douze ans lorsque Fernand Deligny décide de créer un réseau d’enfants autistes, « autour » de lui, dans les Cévennes, en 1967. L’enfant est mutique, vif, adroit ; il découvre des sources enfouies, attrape les guêpes par les ailes sans les blesser, habite le hameau de sa présence forte et de ses trajets immuables. À la fin de sa vie, Gisèle Durand, présence proche de Janmari, lui tend un cahier à dessin. Jour après jour, il trace des ronds et des vaguelettes ; le moindre geste ou le moindre son de Gisèle Durand l’incite à varier les formes, à inscrire un cercle, un rectangle, puis à reprendre ses motifs. Ce Journal recueille la trace d’un geste primordial, “d’avant la lettre”, la pulsation progressivement affaiblie du rythme de la vie et de la poésie.    

 

Jean-Marie J., called Janmari, was twelve when Fernand Deligny decided to create a network of autistic children, in the Cévennes region in 1967. The child was mute, lively, adroit; he discovered buried springs, caught wasps by their wings without hurting them, lived in the hamlet from his powerful presence and unvarying journeys. At the end of his life, Gisèle Durand, a close presence for Janmari, held out a drawing tablet to him. Day after day, he traced circles and wavelets; the least gesture or sound from Gisèle Durand caused him to vary the forms–to sketch a circle, a rectangle–and then resume his own patterns. This Journal is a collection of the traces of a primordial gesture, from “before the letter”, the gradually weakening pulsation of the rhythms of life, and of poetry.

 

 

 

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Janmari, enfant autiste, mutique, est confié à Fernand Deligny en 1967. Il a douze ans. Il meurt en juin 2002, après avoir vécu trente-cinq ans dans le réseau de prise en charge fondé par Deligny à Monoblet, dans les Cévennes. Dès les premiers temps, Deligny propose à Janmari des feuilles et des crayons : celui-ci trace des lignes brisées, puis des cercles, immuablement. Les séances de tracerdeviennent régulières. Le film de Renaud Victor, Ce Gamin, là, montre Janmari devant un chevalet, traçant vaguelettes et cercles sur de grandes feuilles. 

Gisèle Durand, comme Jacques Lin et d’autres éducateurs non professionnels, vit avec les enfants autistes depuis la création du réseau. En novembre 2001, elle propose à Janmari de tracer sur un carnet à dessin. Jusqu’en mai 2002, ils se retrouvent trois à quatre fois par semaine dans son atelier. 

 

« Le carnet était posé à plat sur la table, ouvert à la page. Je tendais un stylo à bille ou un feutre à Janmari et il commençait une série de vaguelettes ou de cercles. Selon l’endroit où je lui tendais le stylo, il commençait par la page de gauche ou par celle de droite. Je le lui tendais le plus souvent au-dessus de la page de droite. Une fois arrivé dans le bas, il tournait la page de lui-même et continuait sur la page de droite suivante, et ainsi de suite. (Il traçait de la main droite. Il lui arrivait d’utiliser la main gauche, il commençait alors au milieu de la page.) À cette époque il se fatiguait vite, et il lui arrivait de s’arrêter avant la fin de la première page.

Lorsque je traçais une ligne verticale, de haut en bas, Janmari complétait le rectangle en traçant de lui-même les trois autres côtés. Bientôt, je n’avais plus besoin de faire de trait sur la feuille, je ne faisais plus que le geste, en l’air, et il traçait les quatre côtés. Puis il posait le stylo ; je le lui tendais à nouveau et il remplissait le cadre de petits cercles ou de vaguelettes. Nous faisions les « grilles » à deux. J’amorçais en l’air le geste du trait vertical de gauche, Janmari traçait le cadre puis reposait le stylo ; je faisais en l’air le geste du deuxième trait vertical, il le traçait et alignait les autres. Il reposait le stylo avant de reprendre les cercles, de haut en bas, et en respectant les séparations par les traits verticaux. 

Je cherchais à diversifier les formes. Lorsqu’il commençait une série de vaguelettes ou de cercles, il m’arrivait de prendre un morceau de graphite et de le poser à plat sur la feuille : Janmari le prenait et traçait un rectangle. Il reposait le graphite, et je lui tendais cette fois le stylo en faisant un claquement de langue : il y réagissait aussitôt en reprenant les cercles (ou les vaguelettes) et en remplissant le rectangle sans dépasser les limites du cadre. Pour ce qui est du cercle en graphite, il fallait souvent que je l’amorce, en l’air. Mais pas toujours : Janmari pouvait le tracer lui-même entièrement. 

Le claquement de langue pouvait le faire passer d’un signe à l’autre ; c’est ainsi qu’un jour où il traçait des cercles, j’ai produit ce son et il s’est interrompu pour tracer des vaguelettes jusqu’à l’extrémité droite de la feuille ; puis il a repris les cercles, à gauche, et j’ai refait le son et il a fait des vaguelettes. Au bout d’un moment, il a intégré ce rythme et il a de lui-même enchaîné – parfois avec une certaine peine – cercles et vaguelettes, qui ont fini par former deux colonnes. 

Quand il avait achevé une page, il m’arrivait de lui tendre un crayon de couleur : il coloriait les cercles, en commençant et terminant où et quand bon lui semblait. Un jour, je l’ai interrompu alors qu’il traçait des cercles ; j’ai tracé des bandes de couleurs et il a continué les cercles en respectant la délimitation des bandes. Il mettait environ dix minutes ou un quart d’heure à remplir la page. Pendant ce temps, j’allais dessiner un peu plus loin dans l’atelier. Une fois arrivé en bas de la page, il continuait ou attendait que je revienne. Il traçait assis ; mais la position assise lui faisait mal (il était malade à la fin de sa vie) et il s’est mis debout, vers le mois d’avril. Il traçait plus lentement, ses cercles et ses vaguelettes sont devenus plus irréguliers, il perdait de la force. Il est mort un mois après avoir tracé la dernière page. » 

Gisèle Durand, décembre 2012

(Tous droits réservés)

 

 

 

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Janmari was an autistic, mute child who was entrusted in 1967 to Fernand Deligny at the age of twelve. He died in June 2002 after living for twenty-five years in the care network that Deligny created at Monoblet, in the Cévennes region. Right from the beginning, Deligny offered sheets of paper and pencils to Janmari, who traced broken lines, then circles, immutably. The tracing sessions became regular. A film directed by Renaud Victor, Ce Gamin, là, shows him in front of an easel, tracing little wavelets and circles on large sheets of paper. 

Gisèle Durand, like Jacques Lin and the other non-professional social workers, lived with the autistic children from the moment the network was created. In November 2001, she proposed that Janmari trace in a sketchbook. Until May 2002, they met in her studio three or four times a week. 

 

“The sketchbook lay flat on the table and opened to the page. I handed a ballpoint or felt-tip pen to Janmari, and he began a series of small waves or circles. Depending on which side I extended the pen to him, he began on either the left-hand page or the right-hand page. I usually handed it to him above the right-hand page. On reaching the bottom of the page, he turned the page himself and continued on the right-hand page, and so on. (He traced with his right hand. Sometimes he used his left hand, in which case he began in the middle of the page). He quickly became tired at the time, and he sometimes stopped before the end of the first page. 

Whenever I traced a vertical line from top to bottom, Janmari completed the rectangle by tracing the other three sides on his own. Soon I no longer needed to draw the line on the page. I just made the gesture in the air, and he drew all four sides. Then he set the pen down; I handed it back to him again, and he filled the frame with little circles or wavelets. We made the grids together. I began to sketch the left-hand vertical line in the air, Janmari traced the frame and then put down the pen; I performed the gesture of the second vertical line in the air, he traced it and aligned the others. He set the pen down before making circles again, from top to bottom, respecting the separations formed by the vertical lines. 

I tried to vary the shapes. When he began a series of wavelets or circles, I sometimes took a piece of graphite and laid it flat on the paper. Janmari took it and traced a rectangle. He set down the graphite, and this time I handed him the pen while clucking my tongue. He immediately responded by resuming the circles (or wavelets) and filling the rectangle without going outside the frame. As for the graphite circle, I often had to get him started in the air. But not always—Janmari could trace it entirely by himself. 

Clucking my tongue could cause him to switch from one sign to another, which was how one day, when he had begun tracing circles, I made the sound, and he switched to tracing wavelets up to the right-hand edge of the page. Then he resumed the circles, on the left, and I made the sound again and he drew wavelets. After a while, he internalized this rhythm and alternated on his own—sometimes with a certain difficulty—between circles and wavelets, which ended up forming two columns. 

When he had finished a page, I sometimes handed him a colored pencil. He colored the circles, beginning and ending whenever and wherever he wanted. One day, I interrupted him while he was tracing circles; I traced colored bands, and he continued the circles, keeping inside the limits of the bands. It took him around ten or fifteen minutes to fill a page. During that time, I went to draw a bit farther away in the studio. Once he got to the bottom of the page, he continued or else waited for me to come back. He traced sitting down, but the sitting position was painful for him (he was ill at the end of his life), and around April, he started to stand. He traced more slowly, his circles and wavelets becoming less regular, and he lost strength. He died one month after tracing the last page.” 

Gisèle Durand 
December, 2012 

Translation : John Angell

(All rights reserved)

 

 

 

 

30th Bienal de Sao Paulo, The Imminence of Poetics, 7/09/12 – 9/12/12.

Palais de Tokyo, Paris, 27/09/12 – 7/01/13.

Palacio das Artes, Belo Horizonte, 22/01/13 – 17/03/13.

 

Kolumba Museum, Köln, May-August 2014

 

 

 

Essay by Bertrand Ogilvie – extracts 

[…] Like the image slowly surfacing as a photograph develops in its chemical bath, or like the impression of a coin that appears progressively when a child deter­­mi­nedly rubs a pencil over its relief onto a thin sheet of paper, the tracing of these maps conjures up the geography of the parallel world in which these children live, and about which Deligny does not at first ask himself why they are unable to escape, asking instead why we are not present in it. From whence the initial project which was of seeking a way to be represented in this world, to find a disguise to appear in it in one’s own right. The map constitutes the path that leads us to this unsuspected place in which the mute child stands, and where the adult will be able to stand in turn, hoping to transform himself into a sign and become an opportunity for a relationship, an act. In Ce Gamin, là, he says, for example: “him, he didn’t go into the water / he was watching / and we thought about it / since there was no other / for him / what can we do/ to become water in his eyes”. 

This is what the entire project of the maps is about: tracing a map that is simultaneously infinitely versatile, moving and fluid, yet made of fixed markers, repetitive and obsessive, a map of the world of these children whose essential feature is to be in some way above all there, here, to have been here, and there, and to carry as they moved along the common activities of adults, languaged beings whose journeys are on the contrary always literally made of words, meaning plans, finality, intentions, and wills to do. This is how, through a sort of choreographic invitation or provocation, paths and journeys, roamings and routes interweave until shared dances, both trivial and sublime, unpredictably appear around the most basic and essential gestures of life. Little by little, the autistic children join in the common activities. However, these seemingly identical activities must be named differently depending on who carries them out. The fact that they are shared, carried out in common, does not mean that they are identical. Washing, preparing, planning, cutting, cooking, distributing, and collecting: to do or to act? Deligny goes so far as to refuse to name what is happening then (imitation? training? emerging intentionality? inexplicable automatism?), in a decision to leave the door that was just passed through wide open, not reducing it to progress, healing, or an “exit from autism.” The term to act used for children, as opposed to adults’ do, enables him to leave the matter unresolved. Using the infinitive form also eludes the problem of the subject. As Nietzsche says, we are trapped in the prejudice of grammar that every verb requires a subject. Deligny’s writing deliberately eliminates this prejudice, which has to do with another habit of thought according to which what is human exists only through the temporal development of a consciousness that becomes a subject through its linguistic progress. In which case, it is space, the space of images, configurations, the arrangements of objects, what he callssimulacra, that trigger acts. But at the same time, it is not a matter of domestication, either, which would oppose the mute to those who speak, since the adults also have their infinitive, the do, that relates to their secret share of spatiality, to what might be called the pervasiveness of their “material civilization,” to the underlying domination, for them too, of objects and places. Acts are not quite dos… but aren’t dos also at times haunted by secret acts? 

[…] The chronological order of presentation of the maps reveals both the aspect of continual research, always in progress, and the plurality of hands and eyes that traced them. They are a relatively clear reflection of the multiplicity of sentient experiences and always singular encounters that occurred between adults and children depending on each other’s idiosyncracies. One can get a clear view of the variety of approaches, from the earlier to the later maps, from the survey of tracings to the rapid sketching of gestures, from the realistic and naïve drawings to the more abstract, uncluttered ones.

This should therefore not be seen as one method, but rather as a spirit of research that is diffracted through myriad attempts to go where these children are, each in their own way, and to find a means of creating a bridge or a passage-way without ever believing that the relationship is established once and for all. As opposed to theoretical (indeed highly empirical) care protocols that are based on ready-made representations and instituted diagnoses, the goal was to implement a sensoriality that substitutes for the scheduled time of normalizing care an enduring attention to the space in which these children’s bodies locate themselves using forms, colours, smells, and rhythms. Deligny defines spatiality as a seventh sense (in addition to the five generally identified senses, to which he adds, for speaking humanity, the sense of history, the great history and the small, “one’s own history”). The space of living areas where language is no longer the dominant form of exchange, where it is dismissed because of the violence that it represents for children who are commanded to respond to what remains alien to them, is thus a space humming with signs, objects, places, and displacements that provides them with as many opportunities to act, in other words to join the dance of common life, to let their roaming drift towards environs in which they eventually enter into passive or active, contemplative or industrious consonances, harmonics, with the dos of the typicalhomo faber that surround and look after them with great attention. 

[…] Deligny’s originality lies both in raising the question of “what is to be done?” (“with them” and not “about them”) before the question of knowing what to think of them, and to immediately turn this “doing” into something to be thought: an alternative anthropology, equally distant from psychiatry and psychoanalysis, and that is first and foremost a political anthropology, since the autistic young people appeared to him as requiring rethinking and implementing not a social relationship or a social bond (terms that always suggest a pseudo-obviousness that conceals both the “uneasiness” and conflictuality), but an extended political community that is redefined to include the figure par excellence of exclusion. 

However, Deligny once again refused to express this underlying thought on thecommons within conventional self-righteous, programmatic, and vain discourse. He understood that this thought requires a different mediation in order to be effective: it is the production of these images, concept-objects, tracings, and a proliferating translucent iconography, which “do” rather than say or, even better, which write otherwise and other things. In that sense, the maps have more in common with what Bataille, as well as Deleuze, call “dramatizations,” or ways to continuously reveal, in Deleuze’s words, the “drama” that lies “beneath the logos,” in other words to show how underlying a discourse there is always a world of unconscious gestures and acts that constitute its veritable horizon. 

[…] Deligny raises a wholly different question in the contemporary debate on autism, a question that “therapies” do not answer and do not even address: what kind of social bond can be established with a speechless being? He expresses an anti-normative position that may cause a scandal and be hotly debated, but he does not do so from a simple, normative position. We now know that the autistic individual “in general” does not exist, that if autism is a biological disease (as increasingly appears to be the case), this does not exclude, on the contrary, the possibility that the autistic person may also be psychotic or (understandably) neurotic, or that the psychoanalytic approach, for example, does not seek to cure autism but to enable psychic reorganization that allows an individual to live with the condition, to tolerate parents and adults who generally do not themselves tolerate the situation in which they are living. Deligny situates himself beyond such problems: his question does not address etiology (he would be more inclined towards genetics than psychogenesis), nor rehabilitation (which he dismisses as a form of violence against a child’s ways of being in the name of norms that are not his or hers), but rather the invention of a shared life, which is far from having no effect on the children’s “realization” or “flourishing.” A vital political issue, and thus a “topic,” rather than a “utopic” matter… 

[…]

(Tous droits réservés)

In 1968, Fernand Deligny created a network to care for autistic children at Monoblet in the Cévennes. A few years later (1975-1976), he dedicated three issues of the journal Recherches, which had been created by Félix Guattari, to describe this experiment, which he conducted at the margins of educational and psychiatric institutions. Deligny was not a psychiatrist. In fact, he preferred to call the children mute rather than autistic. At a time when the treatment of infantile autism remained under-developed, he offered a milieu de vie (a living environment) organized into aires de séjour (living areas) where the children lived the coutumier(the customary) in the presence of non-professional adults who included workers, farmers, and students. He invited these educators/non-educators, whom he calledprésences proches (close presences) to transcribe the children’s movements and gestures. In each aire de séjour–which were approximately fifteen kilometers apart—and for ten years, day after day (in the evenings or the following day, sometimes several days later), the adults traced maps on which they marked their own journeys and then, on tracing paper, the children’s lignes d’erre (wander lines): “For nothing, for seeing, so as not to have to talk about them, those children—there, to elude first and last names, to thwart the artifices of the ‘HE’ as soon as the Other is spoken.” These maps did not help to understand or interpret stereotypies, but to “see” what could not be seen with the naked eye, the coincidences or chevêtres(lignes d’erre that intersected at a precise point, indicating that markers, and a commons, had developed), the improvements needed to the arrangement of the space, the role of usual objects in the children’s initiatives, their degree of participation in each customary task as the days passed, the effect of an adult’sgeste pour rien (a gesture “for nothing”—a sign or an additional marker, for example) on them. 

The book assembles nearly two hundred maps that Gisèle Durand and Jacques Lin, Deligny’s fellow travelers, found in the archives in 2010. It comprises eleven chapters or sections, organized chronologically and by aires de séjour. From one place to another, different hands did the tracing: Jacques Lin’s and Gisèle Durand’s styles are not the same as those of Marie-Dominique Vasseur, Thierry Bazzana, or Nicole Guy. The modes of transcription also change: over time, the graphic vocabulary becomes richer and highly—at times perhaps too highly—abstract (as did the high degree of speculation of Deligny’s research), then returns to a simpler, more legible tracing. Still, the same principles inspired the maps’ authors: becoming freed of themselves through writing, and recording the traces of l’humain de nature(the human by nature) that Deligny saw as persisting wherever language was withdrawn. 

Superimposing tracing paper caused a centripetal territory to appear inside which the children circulated in every direction, drawn by presences, gestures, objects, or nodes of life. The outline of the journeys and lignes d’erre suggest that there were particular locations to which children kept returning to post themselves or lieux chevêtres (intersections), places where the presence of an adult was conjoined to a task in the process of being performed. Objects were interspersed throughout the territory: objects pour rien (for nothing) that the children transported through the space and put into motion; daily objects distanced from their usual functions; and objects that served purely as markers, in the same way as people. The aire de séjour thus resembles something like an appareil à repérer (a spotting apparatus), a coherent, rhythmic space. The principle of the “object notebook” makes it possible to leaf through the pages or “shuffle the cards ” (in Deligny’s words) while also reading the corresponding description higher on the page. These minutely detailed descriptions, based on interviews with the maps’ authors, have an explicit, even polemical purpose: They are intended to show concretely what the lignes d’erre were, to emphasize a practice founded on a speculative approach to language and to the human, of course, but also establish this practice in the context of a highly specific material organization. This was a means of dissuading the instantly theorized approaches that began to flourish, in particular in the wake of Gilles Deleuze’s and Félix Guattari’s notion of the rhizome. 

The rediscovery of these maps raises the question of autism but even more importantly that of institutional invention within a common space (see Bertrand Ogilvie’s essay on this subject), of a terrain for exchange (and even of play) that lies outside of the social rules and categories of the normal and the pathological. The radical strangeness of these particular children, who “inhabit the world without inhabiting it […], do not come to terms with our world,” has given rise to these maps whose status is indefinable and which ensured over a period of ten years the bond between territories entirely made of gestures and mute circulations, and Deligny’s speculations, between a world outside of language and his attempt to elucidate it through the unending work of writing. 

The book is bilingual and includes a glossary in which Fernand Deligny’s vocabulary is defined.