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À qui veut...

Le 04/01/19

Entretien d’Yves Bélorgey par Lana Damergi*, à l’occasion de son exposition Schwarze Spiegel, qui aura lieu du 26 janvier au 17 mars au Kunstverein d’Heilbronn.

ek_yves_kvhb_630x400 Lana Damergi : ton exposition s’appelle Schwarze Spiegel (Miroirs noirs), cela fait penser à camera obscura. Peux-tu nous parler de ce titre et de ton éventuel souhait de souligner le lien entre tes œuvres et la photographie ? Yves Bélorgey : Oui, les miroirs d’une chambre noire sont noirs. Les dessins et tableaux exposés au Kunstverein – chambre blanche et généreusement éclairée – ne sont que des illusions, mais ils reflètent « un amour de la vérité » analogue à l’image des miroirs. Oui je pensais aux dessins photographiques lorsque j’ai proposé ce titre. Pourquoi ce besoin du noir et blanc ? Ou pourquoi ce passage au dessin ? Pour distancier ? C’est la réponse la plus raisonnable, mais qui dit bien peu des mouvements opérés, du doute parfois de parvenir à finir un tableau, et que c’est plus rapide direct et simple en noir et blanc. La présence dans l’exposition de quelques tableaux montre aussi que la frontière entre les dessins et les tableaux n’est pas insurmontable et qu’ils forment un espace commun. En tous cas lorsque j’ai opté pour un dessin de Rot-Buche (hêtre pourpre), je lisais Miroirs noirs de Arno Schmidt – je le lis ces temps-ci assidûment. Un homme est seul survivant rescapé d’une troisième Guerre mondiale dévastatrice qui aurait eu lieu dans les années 1960. Au milieu de ce qui reste il va continuer à écrire …sans doute pour survivre, se souvenir… C’est un fait que je n’aurais pas pensé à ce titre sans cette lecture, mais que je l’ai tout de suite associé au caractère noir des dessins, lui-même lié à la photographie noir et blanc. Ce titre me paraît idéal tant par sa couche poétique, par le lien avec la lecture d’Arno Schmidt que pour mettre l’accent sur l’arrière-plan photographique des dessins et sur la préséance que je veux donner aux dessins. Car il n’y a pas dans mon travail de hiérarchie entre dessin et peinture, les dessins ne sont pas une esquisse ou une étude préparatoire. Les tableaux font autant office d’étude que les dessins. Il y a donc eu ce concours de circonstances, mais Arno Schmidt parle de photographie et l’a beaucoup pratiquée. Page 8 de Scènes de la vie d’un faune, je lisais : « Ma vie ?! : n’est pas un continuum ! (pas seulement qu’elle se présente en segments blancs et noirs, fragmentés par l’alternance jour et nuit ! Car même de jour, chez moi c’est pas le même qui va à la gare ; qui fait ses heures de bureau ; qui bouquine ; arpente la lande ; copule ; bavarde ; écrit ; polypenseur ; tiroirs qui dégringolent éparpillant leur contenu ; qui court ; qui fume ; défèque ; écoutelaradio ; qui dit “monsieur le Sous-préfet” ; that’s me!) : un plein plateau de snapshots brillants. Pas un continuum, pas un continuum ! tel est le cours de ma vie, tel celui des souvenirs (de la façon qu’un spasmophile peut voir un orage la nuit) :… » Et dans la note afférente : « A.S., parlant du souvenir, rejoint Schopenhauer parlant de la discontinuité de la conscience et de la pensée lorsqu’il dit (dans Le Monde comme volonté et représentation, IIe volume) que “notre conscience pensante est, de par sa nature même, nécessairement fragmentaire.” » J’ai été très touché par ce passage et sa note, qui me renvoient au statut du tableau dans l’exposition, mais aussi à une façon de concevoir l’image elle-même comme une mosaïque (ou un puzzle), un ramassis organisé de pièces fragmentaires qui ne sont pas arbitrairement unifiées par un grand geste homogénéisant. Ce qui unifie l’ensemble est la volonté de décrire un objet ou une situation, une tentative de se souvenir ou au moins de garder une trace. L.D. : Et de quoi souhaites-tu garder une trace ? Y.B. : De ce qui reste. C’est à dire que ce n’est pas mon travail qui change. C’est le monde autour de moi. En France tout particulièrement, mais pas seulement, le mouvement est tout aussi planétaire que l’a été la forme d’habitat populaire et collectif sur laquelle je travaille ; partout, les immeubles modernes sont détruits. Étrangement c’est un mouvement de table rase analogue à celui qui avait parfois dominé leur construction, et il semble qu’ils ne doivent pas s’enraciner. Par exemple une des principales critiques sur les grands ensembles était qu’ils n’intégraient pas la rue, et cette vie sociale si particulière à l’appartenance à une rue, celle où je tu il elle habite, or la rue met du temps à prendre, et la rénovation des grands ensembles aurait pu aller dans le sens de permettre la prise de la rue, de l’espace social particulier de la rue et prolonger cette lente sédimentation. L’art de l’observation demande une adaptation constante dans le temps du présent. Le travail de l’art est une méditation actuelle sur le (les œuvres du) passé proche ou lointain. L.D. : Pourrais-tu nous parler du choix des œuvres pour cette exposition et de leur sujet ? Y.B. : Plutôt que du choix des œuvres, je pense qu’il faut parler du choix des motifs. Il s’agit essentiellement de répondre au lieu, la ville, le Kunstverein et de répondre à cette situation particulière du Bundesgartenchau 2019. D’où la sorte de jardin intérieur, les arbres… Mon intérêt pour Atget trouve sa juste conséquence dans une forte dimension historique (la pharmacie dont le blason laisse à penser qu’elle continue une tradition remontant à 1359, le bâtiment des archives de la ville, plus proche de nous, l’écluse). La reconstruction apparaît aussi clairement dans les dessins montrant des immeubles d’habitation, avec des boutiques en rez-de chaussée, l’un d’eux se situe presque en face du Kunstverein. Il y a aussi quelques dessins et un tableau de Cologne, et c’est la situation de mon atelier puisque je travaille beaucoup sur cette ville. L.D. : Les œuvres que tu as choisi de montrer associent des dessins et des tableaux au pigment sur toile appliqués sans liant. Comment distingues-tu les secondes des premières ? Y.B. : La principale distinction qui saute aux yeux du spectateur est la couleur. Les tableaux pigmentaires seraient des dessins colorés. J’ai voulu adapter la technique des dessins au graphite à la couleur. Ces tableaux pigmentaires sont une application directe du pigment sec –sans liant – ni huileux ni aqueux, sur toile. L.D. : On connaît bien l’école de photographie de Düsseldorf, où tu as fait deux séjours durant les années 1990, et où l’utilisation du médium de la photographie varie. Ici avec ces tableaux au pigment, tu romps avec une pratique de peinture qui a été la tienne durant plusieurs décennies. Qu’est-ce que cette nouvelle méthode t’apporte pour ton langage esthétique ? Y.B. : J’utilise des photos comme documents de travail depuis plus de vingt ans quand j’ai commencé à réaliser des tableaux que j’appelle tableaux d’immeubles qui concernent essentiellement les immeubles d’habitation collectifs. Ces tableaux avaient un caractère documentaire, et je me devais d’être précis et pour cela de partir d’un reportage photographique. Ensuite j’ai commencé à faire des dessins, du même format que les tableaux. Les dessins ont pris de plus en plus de place dans l’ensemble de mon travail. Je voulais depuis quelque temps appliquer plus directement au domaine des tableaux et de la couleur ce que je trouvais en dessin. Depuis que les dessins se développent à côté des tableaux, il y a en effet une sensation qu’ils ne se rapportent pas aux mêmes motifs. Dès le début dans les dessins je me rapprochais plus du seuil, le sujet était plus fragmentaire, un détail de façade. Maintenant la distinction est de moins en moins facile à établir, parce que je cherche à faire évoluer ces frontières. D’autant plus qu’à l’intérieur du corpus des tableaux j’ai eu besoin de faire évoluer la distance avec mon motif principal, reconnaissable dans l’immeuble d’habitation ; j’ai parfois élargi le cadre, jusqu’à la dimension du paysage, inversement j’ai commencé à faire des tableaux d’intérieurs. Je crois que tout peintre doit se poser la question du dessin dans la peinture – de même qu’il y a des formes ou des effets picturaux dans les dessins. J’ai donc simplifié mon organisation, et j’ai l’impression d’aborder un nouveau terrain de jeu. L.D. : Comment définirais-tu ces nouveaux tableaux ? La peinture a plusieurs définitions, mais nous en choisissons volontairement deux, issues de la lexicographie du CNRTL (Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales) : « Matière colorante composée d'un pigment et d'un liant, utilisée pour recouvrir une surface, pour la protéger ou l'orner », et « Art de peindre ; moyen d'expression qui, par le jeu des couleurs et des formes sur une surface, tend à traduire la vision personnelle de l'artiste. » Le liant semble être inclus dans la définition de la peinture comme matière, mais ne semble pas clairement nécessaire pour la définition comme médium. Comment penses-tu que l’on puisse considérer ces tableaux ? S’agirait-il de dessins ? Y.B. : Je les ai appelés très vite tableaux pigmentaires et pour l’instant je m’y tiens (on parle aussi de tirages pigmentaires en photo). Le spectateur se demande comment c’est fait, comment la matière est déposée, quels outils sont utilisés. La technique est analogue à la façon dont j’utilise la poudre de graphite. J’ai adapté cette technique et ces outils – cotons, mousses, pochoirs faits maison – au tableau sur toile. La poudre des pigments remplace le graphite. Le va et vient du dessin à la couleur est aussi très sensible dans la compréhension du contraste simultané ou interaction des couleurs comme opératoire dans le monde du dessin noir et blanc. Le blanc intense se fait par le noir et les gris, dans des rapports proportionnels de masses et de quantités. Le spectateur est surtout décontenancé parce qu’il n’y a pas à proprement parler de « touche » de pinceau. La surface du tableau, mate et régulière est très fluide, ou diffuse, il y a des effets de transparence qui paraissent liés à une liquidité, alors que la technique est complètement sèche, tout cela est étonnant parce que le spectateur est habitué à juger de l’habileté par la touche du peintre alors qu’en réalité c’est la couleur qui structure (de même que le dessin ne se définit pas par le contour). Quand je les compare aux tableaux à l’huile, je suis surpris tout autant par les différences que par le fait qu’il n’y a finalement pas tant de différence. Je ne suis pas attaché à une fidélité au médium, une pureté de l’expression du médium, une sorte d’ontologie ou d’orthodoxie du rapport au médium, comme une fin en soi. Par exemple, les dessins de Seurat qui sont pour moi exemplaires montrent un artiste qui domine complètement ses moyens, dont les dessins déclarent l’espace sans contour aucun. Ces dessins ont, tout particulièrement à la fin de sa vie, des rehauts de pastel, blanc ou blanc cassé, effet d’accentuation ou d’augmentation qui pourrait presque passer pour maladroit. Donc malgré une technique parfaitement exécutée il peut ajouter un élément hétérogène par besoin de vérité augmentée. (De même Mike Kelley par exemple corrigeait ostensiblement ses dessins à la gouache ou au tip-ex…) L.D. : Parmi les autres changements intervenus avec ce nouvel ensemble, on trouve de nouveaux sujets, comme l’arbre pour lui-même, mais aussi des figures humaines. Alors que tu as l’habitude de traiter tes tableaux en laissant pour seule humanité les traces de vie que les habitants ont laissées (ex. du linge qui sèche comme indice d’une présence). Que penses-tu de ce changement ? Est-ce que ton sujet, l’architecture moderne urbaine et péri-urbaine, est en mutation ? Y.B.: Je dirais plutôt que ces ouvertures sont constantes. Depuis que je mets en avant les dessins, les tableaux en profitent. Je n’ai jamais vu les immeubles isolés, ou isolément du reste du monde. Le travail du cadrage, ou de sélection, est indissociable du hors-champ. L’activité des habitants et ce qui en reste a pris de plus en plus de place, de même la végétation, puis je me suis consacré à ce que l’on ne peut voir à partir de l’espace public, l’intérieur des appartements, que je considère comme secret, intime, féminin, expression du vernaculaire. J’ai profité de l’occasion qui m’a été donnée par les habitants des Avanchets à Genève, qui m’avaient proposé d’exposer les tableaux dans leur cité, pour leur demander s’ils voulaient m’inviter à faire des intérieurs. Et depuis ce moment j’ai compris que je pouvais peindre des intérieurs. Tout ce parcours est une sorte de réflexion sur ce que serait la dimension du « local », lié à l’« intime » et j’ai la sensation qu’il y a là une frontière. Jean-François Chevrier, à propos du travail de Marc Pataut, parle d’intimité territoriale, mais je préfère local à territorial. Cela me permet de préciser l’importance du travail sur les proportions, de travailler sur le seuil entre intérieur et extérieur… L’année dernière je trouvai cette phrase sur les murs de la maison de Freud à Vienne : « Dwelling – then as now – is not a private activity but also a social set-up that allows us to learn and test social behavior » Pour reprendre ta question je dirais que ce mouvement dans le travail est permanent, pas linéaire, ce mouvement est un ralenti. Le livre que j’ai fait pour la rue des Pyrénées avait déjà intégré beaucoup de ces éléments. Aussi paradoxal que cela puisse paraître ma référence majeure ne vient pas de la peinture, mais de la photographie, et d’un intérêt qui s’est précisé pour l’œuvre d’Eugène Atget. Par exemple : comment, dans ses photos, des passants ou des personnes dans leur activité sont non pas portraiturés mais s’intègrent aux images comme accidentellement ? 1. Le fait qu’il a laissé entrer des personnages dans ses photos. Que l’on peut ou doit le relier avec son expérience d’acteur, avant d’être photographe. Donc il les a intégrés comme des acteurs – acteurs de leurs propres rôles – dans leurs métiers. 2. Que ce que l’on remarque dans ses vues c’est sa capacité à sélectionner ses motifs et à cadrer par conséquent. Donc selon mes calculs ces deux aspects se complètent remarquablement : d’une part il n’a pas forcément besoin de personnages dans ses photos, d’autre part leur présence est possible parce que ce sont de vrais acteurs de leur vie propre. Ses images sont le fruit de la sélection plus que de la composition narrative, mais il y a un indice d’une dimension temporelle et vécue. * Lana Damergi est diplômée en droit et termine son master en d’histoire de l’art à l’université de Fribourg (Suisse). Spécialisée en histoire de l’art contemporain, elle rédige actuellement un mémoire sur les échanges entre la scène artistique du sud de la France et celles de Düsseldorf et Cologne dans les années 1990, dans lequel l’étude du travail d’Yves Bélorgey occupe une grande place.




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À qui veut...

Le 03/12/18, par Violette Astier.

À propos de FÚRIA, mis en scène par Lia Rodrigues, dansé et créé en étroite collaboration par : Leonardo Nunes, Felipe Vian, Clara Cavalcanti, Carolina Repetto, Valentina Fittipaldi, Andrey Silva, Karoll Silva, Larissa Lima, Ricardo Xavier (théâtre national de Chaillot, 30 nov.-7 déc.)

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Francisco de Goya, Los Desastres de la Guerra, n°39, Grande hazaña! con muertos!, 1810-1815. Gouache, gravure, pointe sèche sur papier, 15,6 x 20,8 cm, Museo del Prado.

 

« Ce qui s’est produit hier soir au théâtre Chaillot n’était pas un spectacle de danse mais la mise en corps du cortège de l’immondice, le grand retour des reines noires assassinées, poudrées et parées pour la vengeance.

Le sol est vivant. Dans le sillage d’un porteur de drapeau (GREVE), un gros tas d’ordures amoncelées dans un coin de l’espace, s’anime, et amorce une lente ascension cassée. Des groupes et des êtres se distinguent, ils se remettent d’une violente cuite. Une rumeur croissante, approche la troupe invisible des chevaux décapités et contremaîtres stériles, bruits sourds de sabots claquant au sol et claquements de langue, cadence du travail esclave. OCO CAVALO LOCO. On les entend parcourir les vastes terres volées. Le son de la cavalcade ne cessera plus de rythmer la longue succession des apparitions nocturnes. Un clochard, les yeux rivés au sol, traîne à ses pieds un gros nuage échoué. Somptueuse, une petite tour de manège rouge le précède. C’est là qu’il commence à prendre forme le vilain cortège. La gaité féroce illumine de l’intérieur ces figures naissantes. Sur le visage d’une petite diablesse se fige l’affreux rictus moqueur : yeux écarquillés sans pupilles, touffe de cheveux noirs rugueux, de nature BOMBRIL pour vous ripper la face. Les globes oculaires sont des dents et le féminin de GOYA est GOIABA. Il est venu ici pour partager sa haine le vieux maître sourd (avec les couleurs de sa jeunesse). Il n’y a ni danse ni danseurs, Béatrice est une multitude noire. Les visions se succèdent : sexes béants, viols, supplices. Méthodiques, jouissives et répétées mises à mort : QUI A TUÉ MARIELLE FRANCO ? disent chacun de ces gestes. ALE C. TO TI SIPH ONÉ MÉG È RE, roulent leurs yeux diaboliques, fières furies à dos de mulets, tour à tour dominatrices et suppliciées. Cirque magnifique et violent d’enfants furieux. Chairs rousses, culs cambrés, têtes chevalines, danse de tables de cuisine et cuisses peintes pour Ku Klux Kan Kan. Antéros aux seins bleus. Les dents de dragons sont des pétards qui explosent joyeusement sur le sol stérile. Passe Sa Majesté, femme de manège à la couronne-balai, sur son valet de chambre, porteur indigne ; puis un petit général qui empoigne sa jument par les cheveux. Un homme pris dans un filet s’agite désespérément, le piège est l’aura de son âme prisonnière. Les cercles de l’enfer, les bracelets à la cheville du prostitué en transe. La Ménine torse nue, dans une robe d’apparat noire en sac poubelle, tourne et tourne, hautaine, autour des corps malades d’inquiétude, pris de folie, ne pouvant plus s’arrêter de vibrer, de trembler : QUI A TUÉ MARIELLE FRANCO ? Plus vous nous écraserez et plus nos corps renaîtront forts beaux luisants. Nous sommes tenaces et immortels comme la race des cafards et des comètes. Tout s’incorpore, tout se digère et même la haine abjecte de l’ennemi. Nous nous transformerons pour l’accueillir. Nous nous referons encore et encore et avec nous la terre. La ménine fait sa ronde autour du vide, on n’entend plus que le frottement de la robe royale contre le sol. Silence maintenant pour un suicidé. Il est sa propre potence, Francisco de Golado. Le noir sans visage invente une langue entre deux morts, la crache, langue rapiécée de trous badours, vulgaire et majestueuse. »




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À qui veut...

Le 02/08/18, par Adrien Malcor.

« Mettez un tigre dans votre corps-machine. » Deux ou trois réflexions sur l’exposition parisienne d’Henrik Olesen (6 or 7 new works, galerie Chantal Crousel)

Ce jour de mai j’entre galerie Chantal Crousel accompagné de trois amis artistes : il s’avérera bon de pouvoir discuter dans l’exposition, la première d’Henrik Olesen à Paris. Il apparaît vite en effet que nous sommes entrés dans une exposition, et non dans une installation ou un quelconque display marchand comme un peu partout ailleurs ce jour-là dans le Marais.

Je la décris vite, en donnant les titres. On voit réparties dans la plus grande salle six tables de bureau sur lesquelles sont disposées et collées de petites boîtes d’emballage peintes à la main (Hand-painted surfaces) : beaucoup de boîtes de médicaments, plus ou moins connus (je ne sais pas ce qu’un pharmacien pourrait repérer, et je n’ai pas cherché les psychotropes), mais aussi des packs de lait, entre autres emballages alimentaires, et quelques boîtes d’objets (j’ai vu des stylos Pilot). Toutes sont peintes par facettes, plus ou moins complètement, d’une à trois couleurs souvent vives et acides, sans logique apparente. Sur trois des murs sont fixés avec des équerres une dizaine de parallélépipèdes de verre de formes variées, sortes d’aquariums assez sales et rayés, disposés en longueur, parfois par paires (As yet untitled). Au fond à droite, Breakfast packaging, quatre boîtes aplaties de céréales Frosties de Kellog’s (Frosties, c’est le tigre). Au coin à gauche un bâton scindé – une des signatures d’Olesen – intitulé Anthropocene monument.

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De l’autre côté (à droite en entrant), une plus petite salle contient deux boîtes en verre peintes en noir, opaques : les Depression. Dans le couloir adjacent, deux grandes toiles peintes d’un mystérieux bleu turquoise clair et recouvertes d’impressions contrecollées viennent introduire la batterie théorico-littéraire de l’artiste (Wallpaper, big et Wallpaper, small). Des feuilles d’arbre scannées, juxtaposées comme sur des planches d’herbier, relient portraits photographiques et couvertures de livres et de magazines. Il y a une délicate mise en abyme (les images-feuilles de papier « cueillies » et étalées comme des feuilles d’arbres), une analogie entre portraits et couvertures (en surimpression souvent, avec jeux de matières et de couleurs) et surtout une volupté et une légèreté toutes picturales. La plupart des références sont à vrai dire assez attendues : icônes gay (Brad Davis), figures du panthéon homo-intellectuel (ou leurs livres), classiques de la science-fiction (les prix Hugo d’Ursula Le Guin, auteure en odeur de sainteté aujourd’hui ; Dhalgren du sulfureux mais célèbre Samuel R. Delany)... C'est là le point faible de l’artiste, à moins qu’il ne se propose aussi d’enregistrer des modes intellectuelles, ou que nous n’ayons pas trouvé la clé du montage. Enfin, il y a quelques exceptions : les portraits des poètes René Crevel (dont Olesen a adapté Monsieur Couteau et mademoiselle Fourchette) et Roger Gilbert-Lecomte, peu lus aujourd’hui...

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L’expo reste assez sèche et il faut vite partir à la recherche d’indices. L’artiste en a disséminé ou laissé déposer dans les boîtes de verre : ici le mot « ARM » (« bras », en anglais comme en danois) écrit sur un bout de sparadrap, là un ticket de caisse froissé... Ces traces, comme le geste de peinture ou l’état du verre, disent la présence-absence d’un corps vivant, quotidien. Olesen travaille un de ses grands sujets : la recomposition d’un corps décomposé, qu’il pense souvent comme celle d’un volume éclaté en plans (Hand-painted surfaces – surfaces et non volumes). La poétique du corps-boîte (Antonin Artaud) est ici aplatie dans le quotidien du corps industrialisé contemporain (biochimique). Un jeu d’oppositions simples (opacité/transparence, vide/plein, surface/volume, contenant/contenu, substance/idée...) déploie l’espace mental ad hoc, où se répercutent les questions.

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Les deux « papiers peints » n’expliquent a priori pas grand-chose, mais ils répètent la partition et l’orientation de l’espace. C’est une exposition en longueur, et un sens finit par s’en dégager, ou plutôt un axe interprétatif : avec à un bout les boîtes noires et à l’autre les boîtes de Frosties, elle se polarise, disons, entre dépression hermétique et santé standardisée. Mais cet axe paraît moins critique qu’existentiel, et ne court-circuite pas les lignes de fuite associatives. Anthropocene monument introduit le temps géologique, la perspective globale et la verticale (l’humain, anthropos). Peinte aux couleurs du tigre, cette antistatue nous rappelle peut-être que l’individu industriel (domestiqué) est désormais, au même titre que les ex-superprédateurs qu’il a exterminés et qui le fascinent, une espèce menacée.

On a vu la tête de Foucault sur le grand Wallpaper et on peut bien sûr penser à Mike Kelley, qui avant Olesen avait lié biopouvoir et constructivisme (ou élémentarisme). Mais il n’y a pas parodie, ni même fiction, et l’exposition n’est pas un décor. D’où une densité énigmatique spéciale, que la relative simplicité du système associatif vient étoffer, et non dissiper. De plus, quand Kelley s’explique et cite abondamment, Olesen ne nous donne pas, comme on dit, tous les éléments. Un galeriste disponible, intéressé et intéressant – tout est encore possible – nous apprend par exemple que l’artiste s’est intéressé à ce qui fut la croisade anti-masturbation de John Harvey Kellogg, médecin américain fondateur de la firme Kellog’s : le rituel du petit déjeuner en famille devait enrayer l’onanisme infantile. Le regardeur peut l’ignorer, et se contenter de noter qu’il y a justesse à singulariser ainsi ces boîtes de céréales : ne sont-elles pas, de toutes les boîtes d’emballage industrielles, celles que nous avons le plus regardées ?

Nous apprenons d’ailleurs – autre info du galeriste – qu’Olesen a travaillé dans la salle à dissocier ses boîtes peintes de l’idée de geste enfantin, qui aurait indûment « réchauffé » l’exposition. Il y est très bien arrivé, et on vérifie son tact. Là encore, sur l’enfance, la différence avec Kelley est intéressante : Olesen n’historicise pas et ne psychologise pas (il ne joue pas comme Kelley du lien abstraction/refoulement). La logique citationnelle des Wallpapers s’interrompt dans les objets ; tout au plus la galerie de portraits renforce-t-elle le je-ne-sais-quoi de lyrisme toxique qui imprègne l’exposition. Si les boîtes de verre évoquent immédiatement Paul Thek, les problèmes du (post)minimalisme ne viennent pas à la suite. Le regardeur est contraint à penser formellement, mais l’expo n’a rien de formaliste ni d’antiformaliste. Jean-François Chevrier a bien vu que la veine « antiplastique » d’Olesen passait par une logique « infraconstructive » : comme si le bricolage de l’identité n’avait même plus ses briques de base. La couleur est un marqueur vague : « couleur mentale », charte privée, signalétique d’états d’âme...

Un pas est franchi, peut-être. Sans soutien des utopies ou des primitivismes, les grandes pensées constructives du XXe siècle se décantent. Un artiste en retient le strict nécessaire, qui hante (c’est-à-dire anime) son conceptualisme à l’os, fait main, pour aujourd’hui. Le rapport à l’histoire est intense mais non didactique. Il y a là une percée stimulante – et rassurante – pour les amateurs d’art moderne que nous sommes. Je sortais moi-même d’une décevante plongée dans la littérature française contemporaine et je respirais : nous avons décidément besoin de l’art, des objets, de ces espaces raréfiés dont il faut encore se demander à quelles régions de l’esprit ils s'abouchent.

On peut se dire pour l’instant qu’Olesen a atteint une sorte d’onde quantique qui le porte simultanément : 1) aux frontières de l’humain, voire du vivant (Turing comme homme-machine du futur) ; 2) à la pointe du processus de civilisation occidental (voir Norbert Elias), pointe sur laquelle l’individu surautonomisé s’effile ; 3) sur le front militant de la subculture gay. Posthumain, individu atomique-atomisé ou gay revendicatif : le regardeur ne peut régler la focale, qui est ici affaire d’échelles et non de rôles. L’artiste a tout à la fois dédramatisé, universalisé et « communautarisé » le projet d’Artaud, la reconstruction du corps-boîte. Le rectum est-il une tombe ? se demandait un autre lecteur d’Artaud, Leo Bersani. Tous des corps sans organes ? Tous des Artaud sans mythe – si ce n’est celui, apocalyptique, de notre autonomie individuelle, de notre puissance d’autocréation.

Je relis le texte d’Ariane Müller proposé aux visiteurs. L’auteure y passe du mot allemand ticht aux nombres transcendants : elle est peut-être partie de l’indétermination numérique – 6 or 7 – du titre de l’expo. L’approche est absurdement oblique, d’autant que le regardeur, s’il a un peu de mémoire visuelle, peut faire ici une hypothèse autrement solide et féconde. Nous mettrons nous-mêmes quelques mois à rapporter les Hand-painted surfaces au dernier plan de Deux ou trois choses que je sais d’elle (Godard, 1967), où l’on voit des boîtes d’emballage (produits ménagers et paquets de cigarettes surtout) disposées sur une pelouse en une sorte de maquette de ville nouvelle. Il ne serait pas si surprenant qu’Olesen, en France, ait voulu passer d’Apollinaire et Schwitters à Godard, il le serait un peu plus de voir l’artiste intégrer et chiffrer ainsi le motif urbain (et le cinéma, ou la prostitution). Toujours est-il que nous pouvons, à notre tour, ajouter une couche : entre le corps-machine et le corps-monde, il y a le corps-ville. Ce vertige des échelles définit l’Anthropocène, c’est aussi – déjà – le sujet de Deux ou trois choses..., d’où la maquette. La voix off qui accompagne cette ultime image vient confirmer l’enjeu, en nous rappelant au passage que les firmes du tigre sont toutes plus dangereuses les unes que les autres : « J’écoute la publicité sur mon transistor. Grâce à E... S... S... O, je pars tranquille sur la route du rêve et j’oublie le reste, j’oublie Hiroshima, j’oublie Auschwitz, j’oublie Budapest, j’oublie le Vietnam, j’oublie le Smig, j’oublie la crise du logement, j’oublie la famine aux Indes, j'ai tout oublié, sauf que, puisqu’on me ramène à zéro, c'est de là qu'il faudra repartir. »

Adrien Malcor (RADO)

Photographies de l'exposition : Maxence Rifflet (RADO)
Ci-dessous : Hand-painted surfaces ; photogramme du dernier plan du film de Godard, Deux ou trois choses que je sais d'elle (1967) ; et photo de tournage.


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À qui veut...

Le 28/08/15, par Urbain Gonzalez et Sandra Alvarez de Toledo.

Extrait d'un film de Lennart Olson, Flamenco, encuentros con los gitanos españoles, 1962 (Biblioteca Nacional de Suecia).



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À qui veut...

Le 10/10/14, par Urbain Gonzalez.

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Action (praxis) de Dimitris Kordalis, Athènes, mars 2014. Photographies: Urbain Gonzalez. Pour désigner ce type d’événement, Dimitris Kordalis emploie le mot grec praxis, qui a autant le sens d’« action » que de « pratique » ; ici, l'action politique (geste produisant du discours) est liée à la pratique d’un territoire (rapport intime d’un corps à un lieu).

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À qui veut...

Le 01/07/14, par Sandra Alvarez de Toledo.

Comme à toute formule qui vient à l’esprit sans qu’on y pense, on y repense.
« À qui veut ! » résonne à mes oreilles comme « une bouteille à la mer ».
Et de bouteille à la mer il en est question dans le texte d’Ossip Mandelstam,
« De l’interlocuteur », que m’a fait connaître Claude Mouchard.

« De l’interlocuteur » commence ainsi : 
« Dites – qu’est-ce qui chez le fou produit sur nous la plus forte impression de folie ? Les pupilles agrandies, sans expression, qui ne fixent sur rien et demeurent vides ? Les discours insensés parce que lors même qu’il s’adresse à vous l’insensé ne tient pas compte de vous et de votre existence, comme s’il ne voulait rien en savoir, et ne s’intéresse nullement à vous ? Nous avons surtout peur de cette horrible et totale indifférence qu’un aliéné nous témoigne. Rien de plus terrible pour un homme qu’un autre homme qui ne se soucie absolument pas de lui. »

Fernand Deligny, à propos de Janmari, l’enfant autiste qui déterre les sources et vibre aux éclats de l’eau – demande :
« lui/ne s’y mettait pas dans l’eau/ il regardait/ et nous y avons pensé/ puisque d’autre/ il n’y en avait pas/pour lui/ comment faire/ pour nous faire eau/ à ses yeux » ?

Question de regard, question d’adresse, d’interlocuteur.

Revenons à la bouteille à la mer.
Mandelstam :
«  Tout homme a des amis. Pourquoi le poète ne s’adresserait-il pas à des amis, à des gens qui lui seraient proches d’une façon naturelle ? A la minute critique, le navigateur jette dans l’océan une bouteille cachetée qui enferme son nom et les relations de son sort. Des années plus tard, errant par les dunes je la trouve dans le sable, lis la lettre, apprends la date de l’événement, la dernière volonté du disparu. J’en avais le droit. Je n’ai pas décacheté une lettre adressée à un autre. La lettre cachetée dans la bouteille est adressée à qui la trouve. Je l’ai trouvée. C’est donc moi qui suis son mystérieux destinataire. » (De la poésie, traduit par Christian Mouze, éditions La Barque, 2013). 

(La limite entre destinataire et interlocuteur se brouille).

« À qui veut ! » serait cette bouteille à la mer. Libre à celui qui la trouve d’en faire ce qu’il veut, d’y répondre ou pas. À qui voudra lire, donc, mais aussi à qui voudra écrire, donner des images, des citations, des montages, quoi que ce soit que L’Arachnéen se donne le privilège de retenir, ou pas, dans sa toile (le site n’est pas interactif). Ceux qui veulent donner quelque chose écriront à : editions.arachneen@free.fr

Pour commencer, donc : une bouteille à la mer. Un très petit tombeau pour un immense artiste, Mike Kelley, qui s’est donné la mort le 31 janvier 2012. Deux photographies prises dans son atelier durant l’été 1991, à Los Angeles.

Lui : réservé, réticent. Dans l’atelier : tous ses plus beaux dessins noirs de l’époque et le début des stuffed animals. L’Arachnéen se fait l’honneur d’ouvrir son « À qui veut ! »par ces images, d’associer son nom à cette œuvre comme à un diapason. 

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Un très fort regret, cependant : celui d’avoir manqué l’exposition du Stedelijk Museum
(15 déc 2012- 1 avril 2013) qui s’est ouverte sans lui, et dont celle du Musée national d’art moderne (2 mai-5 août 2013) était un très modeste avatar. Le catalogue du Stedelijk s’achève avec cet entretien, conduit par Eva Meyer-Hermann et enregistré le 7 novembre 2011 dans son atelier de Los Angeles, et revu aux deux tiers par Mike Kelley. 
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Autre note, autre hommage, autre disparu rayonnant. À l’occasion de la visite de l’exposition Formas Biograficas (organisée par Jean-François Chevrier et Élia Pijollet au Museo Reina Sofia à Madrid), revu il y a quelques mois au Prado les peintures de la Quinta del sordo de Goya. Debout parmi les touristes, à côté de soi, on croit voir Sigmar Polke regardant les peintures noires ; apparaissent alors, à côté d’Asmodée (Vision fantastique ou Asmodée), tel triptyque (Ohne Titel, 1982), dont les figures penchées di sotto in su sont les fantômes de celles des fresques de Goya de la coupole de l’église de San Antonio de Florida… 

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De retour de San Antonio, nous avions rejoint la foule de la « Manifestation pour la dignité » marchant en provenance de toute l’Espagne vers la place Atocha. Côté Nouvel, trois gardes interdisaient l’entrée du Museo Reina Sofia. Côté Calle de Santa Isabel, la place était envahie. Penchés aux fenêtres des étages supérieurs, les visiteurs-spectateurs du Musée assistaient à l’abri aux mouvements de foule, recevant (peut-être) les échos affaiblis des percussions de ceux qui avaient marché et demandaient un logement, du travail, et du pain.

Salut à vous, Anka et Isabela, Marc et Chantal, Adrien, compagnons de ces jours !

À vous et « à qui veut ! » 
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