« Ce que je veux dire, c’est que la cuillère “objet” est aussi quelqueCHOSE. Objet, elle détermine un certain projet qui peut être commun aux sujets en présence, en l’occurrence la mère et l’enfant. Chose, il se peut qu’elle soit repère dans l’espace tout naturel de ce que je désigne comme étant individu, ce par quoi le sujet résiste à n’être qu’enseigné, et ce par quoi, encore, la cuillère n’est pas que cet ustensile advenu dans les mœurs, mais chose qui scintille et pèse, proposée par inadvertance à ce cogner, frapper, heurter, manier pour rien, parce que ces infinitifs sont “dans la nature” humaine, immuables et voilà tout et le fait est qu’ils ne doivent rien à l’invention de la cuillère. » 

Fernand Deligny

Yves Clot a proposé à L’Arachnéen de publier un recueil de textes inspirés par un court essai inédit (1976) de Fernand Deligny, « La cuillère humaine ».

Dans cet essai, Deligny s’en prend au dernier chapitre du Développement du psychisme (1959), l’ouvrage du psychologue soviétique Alexis Léontiev – paru en français en 1976. Alors que Léontiev voit dans le maniement approprié de la cuillère un exemple type d’humanisation, fruit du processus d’apprentissage de l’enfant, Deligny interroge à la fois l’objet – ou la chose ? –, avec ses propriétés sensorielles, indépendantes de sa fonction sociale, et défend la possibilité pour l’enfant d’« expérimenter » l’objet en dehors du langage et de la relation d’enseignement.

Dans un premier texte, Pascal Sévérac s’emploie à exposer clairement les enjeux de la controverse Deligny/Léontiev, en soulignant les conditions dans lesquelles, selon Deligny, peut s’exercer notre sensibilité, sensorielle et affective, « l’humanité de notre appareil à repérer » ; Yves Clot poursuit et explore les échos de la pensée d’Henri Wallon chez Deligny, en cherchant à mettre à jour une conception alternative de l’activité selon laquelle le soin est à apporter moins à la relation intersubjective qu’à l’activité conjointe imprévisible, « par inadvertance ». Chemin faisant c’est le lien improbable entre Deligny et Vygotski qui apparaît. S’ensuit le journal par Jacques Lin – alors tout jeune ouvrier électricien – de sa vie quotidienne avec Janmari, enfant autiste de 12 ans, entre 1967 et 1969. Dans un dialogue au fil de la plume, Sandra Alvarez de Toledo et Anaïs Masson soulignent, à partir de « la cuillère », le rôle des objets-choses dans les pratiques expérimentales du réseau. Jean-François Chevrier entreprend la cuillère comme « objet-image », en tant qu’elle touche à la fabrique de l’humain, au rôle de la main, et à l’activité artistique. Livia Scheller fait part du rapport qu’elle voit entre l’exploration des objets-choses par l’enfant et celle des mots par l’écrivain, en proposant un rapprochement avec la poésie de Mandelstam.

En conclusion, la formule « par inadvertance », qui fait le titre du livre, est librement discutée par les auteurs et autrices, qui la confrontent aux notions de circonstances, de nécessité et de hasard. 

Ce recueil voudrait montrer que la réflexion de Deligny peut s’appréhender par un large éventail de points de vue, qui va de la philosophie et de la psychologie jusqu’à la poésie et l’art. 

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Yassin al-Haj Saleh (né en 1961 à Racca) est un écrivain et essayiste syrien, l’un des principaux intellectuels opposants au régime des Assad. Il a passé seize ans en détention sous Hafez al-Hassad. En juillet 2013, il a quitté la Syrie pour Istanbul, puis pour Berlin où il vit actuellement en exil. Le 9 décembre 2013, son épouse Samira al-Khalil a été enlevée dans la zone insurgée de Douma, avec la jeune avocate Razan Zaitouneh, son mari Wael Hamadeh, et Nazem Hammadi, tous militants des droits de l’homme. Elles et ils n’ont pas réapparu depuis. Yassin al-Haj Saleh est l’un des membres fondateurs de la revue syrienne Al-Jumhuriya ; il a publié de très nombreux articles et une dizaine de livres, parmi lesquels trois ont paru en français : Récits d’une Syrie oubliée. Sortir la mémoire des prisons, aux Prairies ordinaires en 2015 (désormais disponible en version numérique à L’Arachnéen), La Question syrienne, chez Actes Sud en 2016, et Lettres à Samira, aux éditions des Lisières en 2021.

Sur la liberté : la maison, la prison, l’exil… et le monde se compose de trois textes et d’un long entretien. L’ensemble est préfacé par Catherine Coquio.

Les trois textes (2017 et 2021) ont pour thème central les dimensions relatives de la liberté, analysée par Yassin al-Haj Saleh au prisme du « moi », de la « maison », de la prison (l’auteur parle de « prison consentie », gage d’une certaine forme de liberté), de l’exil, et des formes multiples de « l’illiberté » : « la liberté dont jouit le monde de l’exception au-dessus de la loi, écrit-il, est intrinsèquement liée à l’illiberté que subit le monde de l’exception en-dessous de la loi. » Comme l’écrit Catherine Coquio dans sa préface, ces textes « forment un plaidoyer pour la liberté comme acte, mouvement, processus d’affranchissement ou de transformation, puissance de changement ou de sortie qui se décline en postures ou démarches à la fois créatives et destructives : rébellion, transgression, sacrifice, arrogance, respect, vagabondage, exploration… […] Yassin al-Haj Saleh propose des réajustements de la pensée et des redéfinitions de la philosophie, et désigne des domaines contemporains d’infra-liberté (survie) et de supra-liberté (vie souveraine) entre lesquels la liberté existe bien, mais « en état de siège ».

Dans l’entretien qui suit (2021-2022), Yassin al-Haj Saleh répond aux questions de Catherine Coquio et Nisrine al-Zahre. Avec, en arrière-plan constant de sa réflexion, « l’hermétique absence de Samira » et la dévastation de son pays par la guerre et la dictature des Assad, il aborde des questions diverses : l’apparition en Syrie d’une nouvelle écriture, masculine et féminine (il parle d’« écriture peuplée »), directement issue de l’expérience de la guerre et de la prison et comparable à la « littérature de témoignage » liée à la Shoah ; son espoir dans l’avènement d’une communauté qui donne du sens à la souffrance (il relève l’origine commune, en arabe, de ces deux mots) ; la nécessité de combattre le nihilisme du pouvoir dictatorial comme celui des islamistes ; l’analogie de l’organisation de la révolution syrienne avec celle de la Commune ou avec le modèle « conseilliste » ; sa lecture critique d’Hannah Arendt ou de Giorgio Agamben ; l’impératif d’écrire une « tragédie de l’oubli », etc.

Après avoir décrit le milieu des réfugiés politiques syriens dans lequel elle a rencontré Yassin al-Haj Saleh, Catherine Coquio analyse en détails le rôle de son expérience carcérale dans son « marxisme anti-stalinien », et celui de la disparition de Samira al-Khalil dans sa lutte contre les processus d’absentéisation imposés par les régimes de terreur. Elle évoque notamment l’un de ses ouvrages (inédit en français), Le Livre de l’atroce, qui relève comme l’ensemble de ses essais, dit-elle, du témoignage, et de la « vie insurmontable » qui anime la pensée de Yassin al-Haj Saleh.

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Catherine Coquio est l’auteure de À quoi bon encore le monde ? La Syrie et nous (Actes sud, 2022), dans lequel elle consacre un chapitre à Yassin al-Haj Saleh. Elle a co-dirigé Syrie, le pays brûlé. Le livre noir des Assad (1970-2021), paru au Seuil en 2022. À L’Arachnéen, elle a publié La Littérature en suspens. Écritures de la Shoah : le témoignage et les oeuvres en 2015, et un essai consacré au livre d’Otto B. Kraus Le Mur de Lisa Pomnenka, intitulé « Le leurre et l’espoir. De Theresienstadt au block des enfants de Birkenau », 2013.

Nisrine al-Zahre est syrienne, linguiste, membre du comité de rédaction de la revue Al-Jumhuriya, et directrice du Centre de langue et de civilisation arabes à l’Institut du monde arabe.

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Texte de quatrième de couverture de l’édition de 2015 :

« Dans l’urgence de documenter la révolution syrienne s’est exprimé le désir de libérer les mémoires et de briser le monopole de la vérité instauré par les Assad depuis 1970. Ce régime despotique, qui a envahi le moindre recoin de la sphère publique et impose une censure paranoïaque sur les expressions critiques ou dissidentes, a tout fait pour transformer la Syrie en une terre d’oubli. Yassin al-Haj Saleh, jeune militant communiste, est emprisonné en 1979. Il n’en sortira que 16 ans plus tard. Il livre ici un témoignage unique sur sa société, sur les transformations que la détention a lentement opérées en lui, sur les relations entre détenus de différentes obédiences politiques et le devenir contrasté des prisonniers après leur libération. Il révèle ainsi toute une culture politique syrienne, l’ordinaire de la dictature et la force de résistance de ses victimes. La prison a fait de l’auteur un écrivain et un observateur lucide de la société syrienne, en le poussant à acquérir une salvatrice culture autodidacte. Son expérience de la clandestinité et de l’exil, relatée dans deux textes qui prolongent le récit initial, font entrevoir la difficulté, pour lui et les autres militants démocrates syriens, d’une lutte menée sur plusieurs fronts : contre le régime des Assad, contre le jihadisme et contre l’oubli. »

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Entre son premier court-métrage, Saute ma ville (1968), et No Home Movie (2015), Chantal Akerman (1950-2015) a réalisé plus de quarante films. Le retentissement de Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles, chef-d’œuvre de 3h20 qu’elle tourne à l’âge de 25 ans avec Delphine Seyrig, lui assure une notoriété immédiate. Le rôle que les femmes occupent dans son œuvre lui vaut d’être identifiée comme une cinéaste féministe, adjectif qu’elle accueillait volontiers mais avec réserve, comme toute espèce d’assignation. Chantal Akerman est aussi la première cinéaste, dès les années 1990, à investir les lieux de l’art contemporain : ses installations sont régulièrement exposées depuis dans les galeries et musées en Europe, aux Etats-Unis, en Israël, en Amérique latine ou au Japon.

Son œuvre cinématographique se double d’une importante œuvre écrite, que nous publions dans sa quasi intégralité, et dont l’édition a été confiée à Cyril Béghin. Cette somme de près de 1600 pages se présente sous la forme de trois volumes réunis dans un coffret : deux volumes chronologiques (1968-1991 et 1991-2015), consacrés aux textes d’Akerman, et un troisième qui rassemble l’édition critique. Ce parti pris vise à laisser se développer l’écriture de la cinéaste avec ses articulations et son rythme propres, sans intervention extérieure. Les deux volumes Akerman comprennent des scénarios, des synopsis, des notes d’intention, des textes pour les voix off de ses films, mais également des entretiens, des documents de travail, pour l’essentiel inédits. Ils incluent quatre livres publiés du vivant d’Akerman: une pièce de théâtre, Hall de nuit (1992), deux récits, Une famille à Bruxelles (1998) et Ma mère rit (2013), et une autobiographie, « Le frigidaire est vide. On peut le remplir » (dans Autoportrait en cinéaste, 2004).

Par leur rythme, leur ponctuation, la liberté de leur syntaxe, par le « ressassement » qu’elle invoque elle-même comme une manie et un principe constructif, ses textes portent la marque de sa voix : l’œuvre est écrite et parlée (elle a donné de nombreuses lectures de ses récits). Les deux premiers volumes s’accompagnent d’une iconographie largement inédite. Le troisième rassemble la présentation de Cyril Béghin, une chronologie ainsi que les notices des textes d’Akerman établies par lui, la liste exhaustive des films et des installations de la cinéaste, et une sélection de ses livres, textes et entretiens.

Cyril Béghin écrit sur le cinéma pour des revues, catalogues et ouvrages collectifs. Il a été rédacteur aux Cahiers du cinéma de 2004 à 2020 et membre de son comité de rédaction de 2009 à 2020. Il a dirigé l’édition des Dialogues de Marguerite Duras et Jean-Luc Godard (Post-éditions, 2014) et de Notes de la forteresse de Robert Kramer (Post-éditions, 2019). Il a codirigé de 2003 à 2013 les ouvrages monographiques édités par le Magic Cinéma (Bobigny), et notamment celui consacré à Chantal Akerman, à propos de laquelle il a publié de nombreux textes et entretiens dans des revues et des catalogues.

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Soigner les institutions psychiatriques héritées du XIXe siècle, soigner les malades en soignant l’institution, faire des patients psychotiques les coauteurs de leur prise en charge ainsi que des participants actifs à la vie collective de l’institution : telle fut la visée de la révolution culturelle menée par François Tosquelles (avec d’autres soignants, des poètes, des résistants et les patients eux-mêmes) à l’hôpital de Saint-Alban en Lozère pendant la Seconde Guerre mondiale. Le nom de « psychothérapie institutionnelle » fut donné à ce courant de la psychiatrie qui partagea avec (et contre) l’antipsychiatrie la revendication de la dimension humaine de la folie.

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Camérer. À propos d’images : dans « camérer » on entend caméra et donc cinéma et filmer, mais d’abord l’impérative nécessité d’étrangéiser les mots ou de se réapproprier leur signification en en passant par un autre réseau linguistique. « À propos d’images » indique le déplacement du sens de gravité de l’ouvrage : du cinéma – le mot et la pratique – soumis à la question, on s’achemine vers le vaste monde des images, « l’autre monde », « tout un monde », que Deligny investit avec l’intention d’en trouver le plus de sens possibles, avec et contre le langage. On aura compris que ce livre n’est pas un livre sur le cinéma, ni un essai de phénoménologie ou d’esthétique sur l’image, mais tout ceci à la fois, et autre chose encore, venant d’un écrivain en contact étroit avec le régime de perception d’enfants autistes.

L’intérêt de Deligny pour le cinématographe (plus pour le « graphe » que pour le « ciné », dit-il) n’est pas nouveau. Trois des films tournés dans les Cévennes – Le Moindre Geste, magnifique ovni collectif, joué par un « débile profond », Yves G., Ce gamin, là et À propos d’un film à faire réalisés par Renaud Victor – ont été édités en DVD, plusieurs textes ont paru dans ses Œuvres, et le cinéma constitue l’un des fils rouges, pour ne pas dire l’un des points de fixation de la Correspondance des Cévennes, 1968-1996. La re-découverte récente par Jacques Lin d’une série de films en super 8 et en vidéo tournés dans le réseau dans les années 1970 et 1980 témoignait de ce que du cinéma avait eu lieu sur un mode quasiment permanent dans les aires de séjour. Au même moment, Marlon Miguel et Marina Vidal-Naquet extrayaient de deux grandes malles de manuscrits en vrac un corpus de textes inédits sur l’image… dont nous avons tiré un livre, fait à quatre têtes et huit mains.

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La publication des Œuvres et de la Correspondance des Cévennes montrait déjà avec une évidence troublante la place du cinéma dans la pensée de Fernand Deligny et dans la vie du réseau d’enfants autistes fondé à la fin des années 1960 dans les Cévennes. La découverte, dans les archives, d’un corpus de textes spécifiquement consacrés au cinéma et à l’image à partir de 1978 nous a convaincus de la nécessité d’en faire un livre. Les textes de Deligny s’organisent en trois parties chronologiques dont les titres, « Camérer », « Film fossile », « IMAGEs », dénotent le déplacement du centre de gravité de sa réflexion, de l’outil (caméra) – et donc du faire – à l’image qui ne se voit ni se prend, image autiste, image d’espèce, image versus langage…

Le mot « camérer » apparaît sous sa plume en 1977, comme une alternative à « filmer ». Sous sa forme infinitive, il privilégie la primauté du processus sur la visée de l’objet-film (camérer / camerrer). Il désigne bien une pratique, mise en œuvre dans les aires de séjour : des films se tournent (Ce gamin, là, Projet N, À propos d’un film à faire), des vues sont prises en super 8 (à destination des parents des autistes), puis en vidéo ; les projets sont nombreux, notamment avec l’INA. Mais « camérer » est également un concept, un outil de déstabilisation, une boîte à questions sans réponses. À la même époque Deligny forge « mécréer » (l’anagramme à une lettre près de camérer) : ne pas y croire, décevoir, ne pas filmer… En cela il est le contemporain de Marguerite Duras, de Jean-Luc Godard, ou de Chantal Akerman, et l’héritier d’André Bazin (dont il fut l’ami).

La deuxième partie de l’ouvrage achemine Deligny vers l’image, qu’il joue pour commencer contre le langage et la domestication symbolique, puis en symbiose avec lui. Il est l’« écrivant » qui s’adresse au « camérant », Renaud Victor (son interlocuteur principal en cinéma). Il se donne le rôle du canevassier, il cherche des alternatives au « scénario ». Puisque les images ne se prennent pas, dit-il, elles sont « sauvages » : ici se logent sa critique de l’humanisme occidental et son jeu avec l’éthologie : il se pourrait que l’image soit du règne animal, et qu’elle loge dans la « mémoire d’espèce » …

La troisième partie, « IMAGEs », ouvre la boîte de Pandore. Cherchant l’image, il en trouve une myriade, « tout est image ». Le cinéma s’éloigne, Deligny revient sur la symbiose impossible entre l’image et le langage prédateur. Autrement dit, les images se cachent, elles sont retenues dans le tain du miroir. Il recourt à Wittgenstein, dont il fait comme de tout une lecture intéressée : « je prends le mot image et je le jette au-delà les bornes du langage. » Dans quelques notes magistrales de la fin de sa vie, il fait remonter les images, dont quelques-unes, logées dans les marais de sa mémoire, « s’entretuent et se dévorent ».

L’iconographie du livre fait coexister toutes les formes d’images : pas de cinéma sans cartes, pas de cartes sans tracer ni manuscrits ; un lien pensé mais sans secret, les fait circuler et coïncider. En tout, plus de 300 images…

Le recueil des textes de Deligny est complété d’un ensemble d’essais inédits (sauf celui de Jean-Louis Comolli) par les meilleurs connaisseurs de son œuvre : il y est question des possibles points de contact entre la pensée de Bazin et Deligny (Hervé Joubert-Laurencin), de la place du cinéma militant dans les tentatives de Deligny avant les années 1970 (Marlon Miguel), de la façon dont le Moindre Geste touche au paradoxe de « camérer » : faire du cinéma contre le cinéma, échapper au programme et au cadre (Jean-Louis Comolli), de l’analogie entre image et « repère », pensée du point de vue de l’éthologie (Anaïs Masson) et du point de vue de l’espace envisagé dans la clinique psychiatrique psychiatrique (Alexandra de Seguin), d’une image introuvable – dans la tête de Janmari ? – , que Deligny jetterait en pâture à Renaud Victor contre l’arsenal du cinéma (Sandra Alvarez de Toledo), de la contemporanéité de sa réflexion avec celle des cinéastes pour qui image et langage se situent dans l’intervalle « d’une chose commune que ni l’un ni l’autre n’accomplit » (Cyril Béghin).

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Le titre, Autoportrait dans l’atelier – un thème iconographique familier de l’histoire de la peinture –, doit être entendu ici à la lettre : ce livre est un autoportrait, mais seulement dans la mesure où, à la fin, le lecteur pourra en déchiffrer les traits à travers le patient examen des images, des photographies, des objets, des tableaux présents dans les ateliers où l’auteur a travaillé et travaille encore. Le pari d’Agamben est, dès lors, celui de réussir à parler de lui seulement et exclusivement en parlant des autres : les poètes, les philosophes, les peintres, les musiciens, les amis, les passions – en somme les rencontres et les confrontations qui ont décidé de sa formation et ont nourri et nourrissent encore sa propre écriture, de Heidegger à Elsa Morante, de Melville à Benjamin, de Giorgio Caproni à Giovanni Urbani. Les illustrations font donc partie intégrante de ce livre, elles composent avec le texte non pas une auto-biographie mais une autohétérographie des plus fidèles, et intemporelle.

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Donnant en ouverture les exemples de Gauguin, Tintoret ou Titien, Agamben fait tourner son Autoportrait autour des ateliers (le mot studio, en italien, signifie également bureau, tandis que l’« atelier » est, dit-il, confondu avec l’« habiter ») dans lesquels il a vécu et écrit entre Rome, Venise et Paris. Le récit louvoie d’un lieu à l’autre, d’une image et d’un personnage à l’autre, toujours fortement arrimé à une ville. Il s’ouvre et s’achève avec la grande amie, la poétesse et écrivaine Elsa Morante, Elsa et « son cercle » à Rome, Elsa qui lui fit rencontrer Pasolini, Elsa qui disait « seul qui aime connaît » et à qui il fit lire les Cahiers de Simone Weil. Cette « autohétérographie » est un livre sur les rencontres, sur l’amitié à propos de laquelle le philosophe dit n’être qu’un épigone, « un être qui ne se génère qu’à partir des autres et ne renie jamais cette dépendance » …

Au cœur du récit, Walter Benjamin, dont il ne commente pas la pensée (centrale dans son œuvre) mais qu’il évoque de manière centrifuge : via le cercle de Stefan George, la figure du poète Fritz Heinle, ou celle de Max Kommerell dont l’œuvre inspira à Agamben ses réflexions sur le geste, pour en venir à la théorie poétique d’Holderlin qui lui donne l’occasion de définir sa propre stratégie d’écriture – tension vers le nom, libération du logos. Parmi ses maîtres : Heidegger – pris dans le souvenir des séminaires au Thor, dans le Vaucluse, en 1966 et 1968 – et ses deux grands amis, le restaurateur et historien de l’art Giovanni Urbani et l’écrivain et poète José Bergamín dont « la qualité volatile et insubstantielle de son moi » plaçait chacune de leurs rencontres sous le signe de la joie et de la comédie. Dans le registre de la « plaisanterie », il redit sa passion pour Alfred Jarry, dont il traduisit Le Surmâle à vingt-deux ans.

Dans ses parages, une constellation d’écrivains et poètes, Nicola Chiaromonte, Francesco Nappo, Giorgio Manganelli (qui, comme Ingeborg Bachmann, a « vu l’enfer à travers la langue »), Giorgio Caproni, Carlo Betocchi (inédit en français, comme Nappo), Italo Calvino bien sûr, ou la poétesse Patrizia Cavalli… Il s’attarde sur l’œuvre de Giorgio Pasquali et la philologie qu’il dit n’avoir jamais pu séparer de la philosophie. La place de la théologie est ici occupée par le Moby Dick de Melville, auquel il consacre une brève et magistrale analyse. Dans un registre plus directement politique il rappelle sa rencontre (dans les années 1980) avec Guy Debord, et celle avec les « deux Julien – Coupat et Boudart –, Fulvia et Joël » dont naquirent Tiqqun et le bloom.

L’art n’avait occupé jusqu’à maintenant qu’une place marginale (ou réservée) dans l’œuvre d’Agamben. Trois de ses derniers ouvrages, Polichinelle ou Divertissement pour les jeunes gens en quatre scènes, l’Autoportrait et Studiolo (à ce jour non traduit), semblent l’en rapprocher. Mais dans l’Autoportrait, il est au fond moins question d’art que d’artistes, de rencontres encore, avec le sculpteur Francisco Lopez et la peintre Isabel Quintanilla, tous deux situés dans une tradition figurative, ou avec le contrebassiste Stefano Scodanibbio. Quand il écrit à propos du Supplice de Marsyas de Titien ou de l’Allégorie de la science de Serodine, c’est pour revenir, en philosophe, à l’idée.

Le thème de l’enfance a traversé l’œuvre d’Agamben. Dans Autoportrait dans l’atelier elle a plusieurs manières d’apparaître. Pour elle-même, en tant que la « condition infantile » est une espèce étrangère à celle de l’adulte ; sous la forme des livres pour enfants de sa collection, de Pinocchio au Principe Infelice de Landolfi, en passant par des abécédaires à la recherche d’une langue qui n’existe pas… Ce n’est nul hasard si ce chapitre précède immédiatement un hommage à Robert Walser, dont l’écriture semble réunir à elle seule quelques-unes des lignes poétiques tracées par sa philosophie : une manière de cheminer au bord de l’abîme, « presque à y danser », analogue à ces « pantomimes et ballets de cirque qui, comme toute pantomime, contiennent un élément initiatique. »

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On connaît surtout Vittorio De Seta comme le réalisateur de Il mondo perduto (témoignage sur les cultures populaires du Sud de l’Italie en voie de disparition, 1954-1959) et de Banditi a Orgosolo (fiction politique sur la condition des bergers sardes, 1961). En 1971, il entame la réalisation de Diario di un maestro (Journal d’un maître d’école) dans une école de la banlieue de Rome, avec les élèves – pour la plupart fils de familles immigrées – dans leur propre rôle, et un acteur originaire du Sud, Bruno Cirino, dans celui du maestro. Le tournage dure quatre mois. Les quatre épisodes du film, d’environ une heure chacun, sont diffusés à la télévision italienne en 1973. Ils sont vus par 20 millions de spectateurs et suscitent un débat sur l’école à l’échelle nationale.

Diario di un maestro n’a jamais été projeté en France, hormis dans quelques festivals. Les scènes sont improvisées par les adolescents et le maestro sur la trame d’une fiction écrite au jour le jour par De Seta et Francesco Tonucci, le conseiller pédagogique. Le tournage a lieu dans la classe et à l’extérieur, dans les terrains vagues alentour, sur les lieux de travail des élèves pour lesquels certains avaient déserté l’école au début du film. On assiste à l’invention collective d’un programme alternatif qui, suivant les préceptes de l’école nouvelle (héritée notamment de Freinet), implique la vie, l’histoire et la culture propres des élèves. Côté corps enseignant, le maestro affronte de vieux instituteurs académiques, dont le jeu compassé coïncide délibérément avec les rigidités et les réflexes discriminatoires de la vieille école. Le film fini rend compte du processus même du travail, pédagogique, cinématographique, politique.

« L’idée fondamentale, écrit De Seta, a été de ne pas faire de film ; en réalité, nous avons fait une école et nous l’avons filmée. »

De ce film, édité en DVD pour la première fois, L’Arachnéen a tiré un livre qui décrit la fabrique technique et artistique du film, puis analyse les circonstances du renouveau éducatif italien. La spécificité de la situation italienne de l’époque n’empêche pas que les termes du débat sur l’école nous soient absolument familiers. Diario di un maestro est à la fois un témoignage, une fiction pédagogique et le modèle d’une utopie par définition inactuelle. L’édition de ce livre-DVD lui donne sa place dans l’histoire de la pédagogie et dans l’histoire du cinéma.

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L’édition de Diario di un maestro, inconnu en France, appelait un livre. L’Arachnéen en a confié le choix des textes à l’historien du cinéma Federico Rossin. Dans son propre texte, intitulé sobrement « Histoire d’un film », celui-ci décrit la conception-fabrication de ce qu’il appelle un « essai pluridimensionnel » (la formule renvoie à la complexité de sa structure, narrée et improvisée, jouée et vécue, réelle et représentée) et analyse le dispositif antiautoritaire et critique mis en scène en référence aux préceptes de l’école nouvelle italienne inspirée en grande partie de Célestin Freinet. L’auteur propose de voir dans le film une proposition de réformer l’école en « communauté ouverte », en « service social ouvert à tous », et d’y entendre l’apologie d’une possible invention institutionnelle, contre les tenants de l’abolition de l’école ou des projets autogestionnaires des années 1970. Au passage, l’auteur apostrophe le « décadentisme » et le « désespoir apocalyptique » de Pier Paolo Pasolini, lui préférant la croyance de De Seta dans la survivance de la culture dialectale et populaire, dans la valeur émancipatrice des pratiques collectives et dans la résistance des individus au pouvoir par le bricolage d’espaces alternatifs. Diario di un maestro, film éminemment moderne, est à l’image même de ce bricolage, réalisé dans l’élan des réactions contingentes des adolescents, de leur vitalité débridée par l’empathie du maître d’école. L’omniprésence à l’écran de leurs corps en mouvement, la tension de leur engagement dans la classe, que Federico Rossin apparente à une « performance », soutiennent le film et vibrent de l’enjeu politique d’une telle expérience, qui est ni plus ni moins de leur éviter la délinquance ou la prison – comme le dit le maestro à la fin du film.

Le débat, soulevé par les enseignants qui ne voulurent pas « croire » à une telle école, suggéra à Vittorio De Seta l’idée de réaliser quatre films-enquêtes, Quando la scuola cambia (Quand l’école change), de moindre ambition formelle que Diario di un maestro. Les deux premiers se déroulent dans des classes-type de l’école moderne ; le troisième pose la question de la survivance de la langue et de la culture albanaises dans un village du Sud, et celle du plurilinguisme à l’école ; le dernier décrit plusieurs expériences d’intégration d’enfants handicapés à l’école. Les transcriptions des propos (commentaires, dialogues), accompagnées de photogrammes des films, sont à considérer comme des documents.

Ces expériences sont inscrites dans l’histoire, et dans des territoires : nous sommes en Italie, après les années dites du « miracle économique », dont le prix à payer fut le déplacement de millions de paysans du Sud vers les usines de Turin et du Nord. Dans le contexte de la reconstruction, la « question de l’école » fut cruciale. Des associations de militants de l’école nouvelle se mobilisèrent – hors partis – et le Mouvement donna lieu à de multiples expérimentations qui visaient à remettre l’enfant au cœur du système scolaire et à réduire les inégalités sociales creusées par le multilinguisme (la coexistence de l’italien, « langue de culture », et des dialectes). Ces efforts furent complétés par un intense travail d’enquête sociale et ethnographique, et s’appuyèrent sur l’engagement d’un réseau de maisons d’édition indépendantes qui publiaient le matériel issu de ces expérimentations (voir l’extraordinaire revue Biblioteca di lavoro de Mario Lodi), mais aussi des manuels scolaires alternatifs ou des comptes rendus d’enquête. Dans son texte, Francesco Grandi dresse une cartographie des énergies militantes déployées dans l’ensemble de l’Italie, avec le concours des grandes figures du monde intellectuel italien (Carlo Levi, Ernesto de Martino, Alberto Moravia, Pier Paolo Pasolini, Danilo Dolci, Danilo Montaldi, Umberto Eco, etc.).

Diario di un maestro s’est inspiré d’Un anno a Pietralata, le journal d’Albino Bernardini (Pietralata est situé dans la banlieue de Rome, non loin de Tiburtino III où fut tourné le film). Mais il ne pouvait qu’être touché, comme tous les Italiens le furent à l’époque, par le livre emblématique de don Lorenzo Milani et de ses élèves de Barbiana, Lettera a una professoressa. Composé d’aphorismes tranchants, pensé comme « œuvre d’art » collective (sur le modèle des « mosaïstes chrétiens »), « invitation à s’organiser », l’ouvrage est évoqué et cité dans un post-scriptum de Sandra Alvarez de Toledo comme le modèle le plus plausible d’un film qui se voulut « révolutionnaire » et sans auteur.

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La publication de la Correspondance des Cévennes, 1968-1996, de Fernand Deligny, complète l’édition de ses Œuvres, parues en 2007 et rééditées en 2017. Cette nouvelle somme propose une sélection d’environ 850 lettres, dont 650 lettres de Deligny adressées à ses interlocuteurs depuis son atelier de Graniers, dans les Cévennes où il a fondé en 1968 un réseau de prise en charge d’enfants autistes. La correspondance, proposée chronologiquement, couvre trente années d’échanges épistolaires avec de grandes figures du monde intellectuel et artistique de l’époque – Louis Althusser, Félix Guattari, Marcel Gauchet, Françoise Dolto, François Truffaut, Chris Marker –, avec ses éditeurs, ou avec d’illustres inconnus, parmi lesquels les membres du réseau ou les parents (les mères surtout) des enfants autistes. Accompagné d’une importante iconographie et d’une conséquente édition critique, ce fort volume témoigne du laboratoire de l’œuvre (le réseau, les livres, les films) en train de se faire ; il confirme, sur le mode tantôt alerte et tantôt grave de la correspondance, les lignes de force de la recherche de Deligny : son intérêt constant pour le cinéma et l’image, ses rapports complexes avec le communisme, sa détermination anthropologique et politique à inventer des formes de vie répondant à d’autres lois que celles de « l’homme-que-nous-sommes ».

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La Correspondance des Cévennes porte sur les années durant lesquelles Fernand Deligny a vécu avec des enfants autistes et élaboré sa recherche sur le mode d’être « hors langage », l’humain et l’image. Les « Cévennes » désignent en réalité le hameau de Graniers, à Monoblet, que Deligny ne quitte pas durant trente ans ; depuis ce point fixe il pense et organise ce qu’il appelle le « réseau ». Les lettres de Deligny (une sélection sur un millier) forment environ les trois quarts de la Correspondance et témoignent du « laboratoire » de l’œuvre en train de se faire.

Les plus nombreuses sont celles échangées avec ses éditeurs : Isaac Joseph en premier lieu, philosophe et maître d’œuvre des livres majeurs de Deligny, Émile Copfermann, directeur de collection chez Maspero puis chez Hachette, et Jean-Michel Chaumont, alors étudiant en philosophie, éditeur de deux de ses ouvrages. La correspondance met également en évidence, sous la forme des échanges avec François Truffaut, Chris Marker, Robert Kramer, et beaucoup d’autres, la constance de la place du cinéma dans la vie du réseau. La teneur des lettres à Louis Althusser (qui lui rend visite au printemps 1977), du dialogue avec le jeune psychiatre communiste Franck Chaumon et des échanges avec Huguette Dumoulin, membre de l’ex-Grande cordée (1947-1962), rappelle à la fois le compagnonnage de Deligny avec le PCF et sa proposition alternative d’un Nous commun et « d’espèce », intuition qui fait de lui l’un des penseurs précurseurs de l’anthropologie politique contemporaine. L’hostilité de Deligny à l’égard de la psychanalyse est en partie démentie par un échange régulier avec des lacaniens ou apparentés, parmi lesquels Françoise Dolto et Jacques Nassif. Deligny écrit également aux membres du réseau, et surtout à Jacques Lin, l’une des chevilles ouvrières du réseau. Il tient en revanche à distance les éducateurs spécialisés qui le sollicitent comme le modèle qu’il s’évertue à ne pas être. L’échange de lettres avec Marcel Gauchet (1982-1983) dénote un malentendu cordial sur le thème du « choix » et de la religion. De nombreuses lettres émouvantes avec les parents des enfants autistes (les mères surtout, Henriette T. et Chantal B., Micheline Beutier) émaillent la correspondance.

La Correspondance des Cévennes s’achève en forme de fugue sereine ; tandis que sa santé décline et qu’il écrit les derniers haïkus de Essi & Copeaux, Deligny fait encore part à Jacques Allaire du projet d’adapter au cinéma une biographie de Ludwig Wittgenstein et entretient une correspondance régulière avec Thierry et Nadèjda Garrel au sujet de son autobiographie sans fin, L’Enfant de citadelle.

La publication des lettres s’accompagne de la reproduction d’environ 175 documents et lettres manuscrites. Cette riche iconographie, qui est l’une des particularités de l’ouvrage, met en évidence la spatialisation de l’écriture de Deligny, le lien entre entre écriture, tracer et image, et rappelle le contexte historique et politique de sa recherche.

Un conséquent travail d’édition critique complète la publication des lettres. L’ouvrage est introduit par l’éditrice et s’achève par une liste des lettres par interlocuteur et par l’énoncé des partis pris éditoriaux.

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« Coréennes doit s’entendre ici au sens de Gnossiennes ou Provinciales c’est-à-dire “pièces d’inspiration coréenne”. On y trouvera, outre les dames de Corée (qui à elles seules vaudraient plus d’un court-métrage), des tortues qui rient, des géants qui pleurent, un légume qui rend immortel, trois petites filles changées en astres, un ours médecin, un chien qui mange la lune, un tambour qui fait danser les tigres, plusieurs chouettes, et sur ce décor immortel un pays anéanti hier par la guerre, qui repousse “à la vitesse d’une plante au cinéma” entre Marx et les fées. Vous apprendrez encore que les Coréens ont inventé l’imprimerie avant Gutenberg, le cuirassé avant Potemkine et la Grande Garabagne avant Michaux, dans ce “court-métrage” où l’on souhaite voir apparaître un genre distinct de l’album et du reportage, qu’on appellerait faute de mieux ciné-essai comme il y a des ciné-romans – à une seule réserve près, mais d’importance : les personnages ne s’y expriment pas encore par de polis phylactères en forme de nuage, comme dans les comics. Mais il faut savoir attendre… »
(Chris Marker, quatrième de couverture)

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En mai 1958, le parti communiste français organise un voyage en République populaire de Corée à l’attention de quelques intellectuels et artistes, parmi lesquels Armand Gatti, Claude Lanzmann, et Chris Marker. La guerre de Corée s’est achevée le 27 juillet 1953. On estime le nombre de morts, militaires et civils confondus, à près de 4 millions.

Chris Marker découvre un pays détruit et diabolisé dans l’esprit occidental et le contexte de la guerre froide comme faisant partie du bloc communiste, à l’époque encore unifié. Mais Coréennes ne relève pas plus que l’ensemble de son œuvre d’une pensée idéologique. C’est l’objet de ce livre d’images (environ 130 photographies, sans compter les gravures, cartes, planches de BD, accompagnées d’une trentaine de pages de texte) que de ressaisir le présent de la « Corée du nord » dans une histoire longue, celle de la culture, des traditions, de la beauté et de la force d’un pays attelé à sa reconstruction ; en rappelant que c’est aux Coréens qu’on doit l’invention du « cuirassé au XVIe siècle […], des caractères mobiles d’imprimerie, et de la gravure sur bois, première encyclopédie nationale, premier observatoire astronomique… ».

Coréennes est, au sens le plus fort du terme, un essai photographique. La référence au cinéma (le livre a paru dans une collection « court-métrage » – qui n’eut pas de suite) attire l’attention sur la mise en page (réalisée par Marker), avec ses blancs, ses ruptures d’échelle, ses titres typographiés et ses blocs de texte. Les chapitres n’indiquent aucun contenu thématique, et laissent la relation texte-image se déployer librement, selon un principe d’échos variables. Les photographies s’organisent entre elles par affinités formelles ou par situations (l’extermination, le théâtre, les huit géants de pierre du tombeau de Kong-Min, le « roi-peintre », la fête le dimanche à Wonsan, etc.), comme autant de brefs épisodes vus, vécus et pensés par l’auteur.

C’est ce livre, paru au Seuil en 1959, épuisé et jamais réédité, que L’Arachnéen réédite en fac-similé pour le remettre à la disposition des lecteurs et spectateurs, et rappeler ainsi la place déterminante qu’il occupe dans l’œuvre de Chris Marker.

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