[...] Le banal, l’insignifiant, les images dévaluées du souvenir, les poncifs (les « Silences vénitiens » dans la lettre à Illan de Casa Fuerte), les mots mal dits et les mal entendus (« Madame Torse »), les noms approximatifs, les mots d’esprit, les petites souffrances subies ou infligées, distinctes mais proches des « grands chagrins » ; toute cette menue monnaie de la lettre, ces déchets d’expérience, constituent à la fois l’Évangile du « monde », l’école de l’insincérité et le tissu du sens. Tout peut être déplacé, rejoué différemment. Dans la distinction de la robe et du monument se profile une extraordinaire activité guerrière. Proust note : « Capital quand je compare le livre : un livre doit être bâti je ne dis pas “comme un monument” mais “comme une robe”. On change de place etc., on y fait au dernier moment des regroupements de force et avant il doit être préparé comme une guerre. » En somme, l’écrivain joue à la guerre, comme un petit général. Le déplacement des petites formes (ou morceaux) à l’intérieur de la grande forme continue l’action des forces. Quand la stratégie a été fixée dans ses grandes lignes, ce qui compte, ce sont les détails.

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Pour Ruskin, le détail figuratif ou ornemental, isolé par l’étude, par le relevé graphique ou par la reproduction photographique, prend son sens en relation avec un ensemble, une conception globale. D’où ses constantes extrapolations. Dans ses études d’architecture, Ruskin cherche à dégager des « principes », comme Proust cherche à dégager des « lois ». Pour l’un comme pour l’autre, l’analyse minutieuse n’est pas une fin en soi. Ruskin se désole de la pauvreté des exemples partiels et approximatifs que peuvent produire les images. Ainsi, dans Les Pierres de Venise, s’adressant à son lecteur : « Je voudrais qu’il fût en mon pouvoir de mettre devant ses yeux une reproduction montrant comment tous ces principes sont développés dans cette charmante construction, mais, plus une œuvre est noble, plus il est difficile d’en donner une juste impression ; et, plus mon éloge d’une œuvre est grand, plus je trouve dangereux de l’illustrer autrement qu’en m’en référant à l’œuvre elle-même. Si la critique architecturale marche aujourd’hui si loin derrière les autres, c’est qu’il est impossible d’illustrer fidèlement une œuvre d’architecture. Mes reproductions de tableaux sont à la portée de tous, mais il n’y a rien à la “National Gallery” qui ressemble à Saint-Marc ou au Palais ducal et aucune image fidèle n’en est possible dans un livre comme celui-ci. Rien d’ailleurs n’est plus rare qu’une bonne illustration architecturale ; quant à la parfaite, elle n’existe pas. Comment rendre l’œuvre du ciseau faite pour être vue à une certaine distance ; la singulière confusion répandue au milieu de l’ordre, l’incertitude au milieu de la décision et le mystère au milieu de l’alignement régulier ? »

Pour Ruskin, l’ensemble, avec sa composante de mystère, est architectonique ; il est aussi géographique, il tient aux caractères d’un territoire, d’un pays. On peut lire par exemple dans Les Pierres de Venise à propos du style dit « incrusté » : « Sur un portail de cathédrale du Nord, nous rencontrons les fleurs du champ voisin, et, dans notre surprise de voir la pierre grise se transformer en épines et en tendre floraison, nous ne nous demandons pas si, lorsque nous nous éloignons pour contempler l’ensemble du monument, ces détails ne nous paraissent pas confus et sans portée. Pareille déception n’est pas à redouter dans le style incrusté : si on ne peut pas toujours reconnaître par quelles formes naturelles la sculpture fut inspirée, on sait, du moins, que sa grâce sera toujours impeccable et qu’on lui ferait un tort réel en lui ajoutant ou en lui retranchant une ligne. » Proust ne pouvait être insensible à cette intention, puisqu’elle correspond à son propre projet d’intégration des éléments hétérogènes et apparemment insignifiants de l’expérience (tout autant que des modes variables du discours). Mais, contrairement à ce qu’il prétend quand il pointe l’arbitraire des points d’intérêt dégagés par Ruskin dans son étude d’un édifice – Saint-Marc par exemple, qui l’intéresse particulièrement –, Proust ne se préoccupe pas de méthode herméneutique en matière de formes plastiques ou architecturales. Il extrait ce qui l’intéresse et peut alimenter la construction de son propre système d’interprétation.

Dans l’essai de la Gazette des Beaux-Arts (repris dans la préface de La Bible d’Amiens), Proust cite une description du portail des Libraires de la cathédrale de Rouen donnée par Ruskin dans Les Sept Lampes de l’architecture, d’où se détache la figure « minuscule » d’un « petit monstre ». Cette page lui prouve que l’écriture peut être œuvre de résurrection : le petit monstre était invisible parce qu’« inregardé » (sic) ; oublié, indistinct, « sous le nivellement des ressemblances ». Le regard (la description) l’a fait revivre en l’extrayant de « l’infini du nombre ». Cette résurrection correspond à la promesse eschatologique figurée dans la représentation du Jugement dernier, « non loin de là », au tympan. Le miracle s’est donc produit dans l’acte de charité du regard, prolongé par les mots. Ruskin a ranimé le « regard oblique » de « la petite figure inoffensive et monstrueuse », et Proust peut s’adresser au petit monstre. Non pas face-à-face, dans la confrontation du miroir, mais par le biais de l’art, de l’instrument optique qu’est l’art. 

On touche ici à l’entreprise de résurrection menée dans la Recherche. Le regardeur a saisi, entendu l’appel oblique du petit monstre au coin du bien nommé portail des Libraires (écho discret de la grandiose « Bible » d’Amiens), comme le narrateur de la Recherche, trébuchant sur le pavé inégal dans la cour de l’hôtel de Guermantes, entend la « vision » de Venise qui lui dit : « Saisis-moi au passage si tu en as la force, et tâche de résoudre l’énigme de bonheur que je te propose. ». La résurrection est illumination et rédemption. Celle-ci opère dans l’écoute d’un passé en souffrance révélé par la « vision ». La solution de l’« énigme de bonheur » tient à un nom, Venise (« Et presque tout de suite je la reconnus, c’était Venise ».) Le petit monstre, lui, est « inregardé », innommé. Mais il appelle le regard, et son regard a l’orientation de la vision dite en énigme. Pour le voir, pour entendre son appel, il fallait regarder dans les marges, là où les figures n’ont plus de nom ; il fallait élargir la science armoriale des mots au monde des êtres anonymes : c’est-à-dire aussi élargir le monde des noms hors de la généalogie des grands noms, des noms de haut parage. L’illumination récompense celui qui s’est détourné de la voie aveugle de l’habitude et des préjugés, qui a brisé le cercle mortifère de la répétition pour entendre l’innommé. [...]

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