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A qui veut-Post5-031218-Furia

À qui veut...

Le 03/12/18, par Violette Astier.

À propos de FÚRIA, mis en scène par Lia Rodrigues, dansé et créé en étroite collaboration par : Leonardo Nunes, Felipe Vian, Clara Cavalcanti, Carolina Repetto, Valentina Fittipaldi, Andrey Silva, Karoll Silva, Larissa Lima, Ricardo Xavier (théâtre national de Chaillot, 30 nov.-7 déc.)

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Francisco de Goya, Los Desastres de la Guerra, n°39, Grande hazaña! con muertos!, 1810-1815. Gouache, gravure, pointe sèche sur papier, 15,6 x 20,8 cm, Museo del Prado.

 

« Ce qui s’est produit hier soir au théâtre Chaillot n’était pas un spectacle de danse mais la mise en corps du cortège de l’immondice, le grand retour des reines noires assassinées, poudrées et parées pour la vengeance.

Le sol est vivant. Dans le sillage d’un porteur de drapeau (GREVE), un gros tas d’ordures amoncelés dans un coin de l’espace, s’anime, et amorce une lente ascension cassée. Des groupes et des êtres se distinguent, ils se remettent d’une violente cuite. Une rumeur croissante, approche la troupe invisible des chevaux décapités et contremaîtres stériles, bruits sourds de sabots claquant au sol et claquements de langue, cadence du travail esclave. OCO CAVALO LOCO. On les entend parcourir les vastes terres volées. Le son de la cavalcade ne cessera plus de rythmer la longue succession des apparitions nocturnes. Un clochard, les yeux rivés au sol, traîne à ses pieds un gros nuage échoué. Somptueuse, une petite tour de manège rouge le précède. C’est là qu’il commence à prendre forme le vilain cortège. La gaité féroce illumine de l’intérieur ces figures naissantes. Sur le visage d’une petite diablesse se fige l’affreux rictus moqueur : yeux écarquillés sans pupilles, touffe de cheveux noirs rugueux, de nature BOMBRIL pour vous ripper la face. Les globes oculaires sont des dents et le féminin de GOYA est GOIABA. Il est venu ici pour partager sa haine le vieux maître sourd (avec les couleurs de sa jeunesse). Il n’y a ni danse ni danseurs, Béatrice est une multitude noire. Les visions se succèdent : sexes béants, viols, supplices. Méthodiques, jouissives et répétées mises à mort : QUI A TUÉ MARIELLE FRANCO ? disent chacun de ces gestes. ALE C. TO TI SIPH ONÉ MÉG È RE, roulent leurs yeux diaboliques, fières furies à dos de mulets, tour à tour dominatrices et suppliciées. Cirque magnifique et violent d’enfants furieux. Chairs rousses, culs cambrés, tête chevalines, danse de tables de cuisine et cuisses peintes pour Ku Klux Kan Kan. Antéros aux seins bleus. Les dents de dragons sont des pétards qui explosent joyeusement sur le sol stérile. Passe sa majesté, femme de manège à la couronne-balais, sur son valet de chambre, porteur indigne ; puis un petit général qui empoigne sa jument par les cheveux. Un homme pris dans un filet s’agite désespérément, le piège est l’aura de son âme prisonnière. Les cercles de l’enfer, les bracelets à la cheville du prostitué en transe. La Ménine torse nue, dans une robe d’apparat noire en sac poubelle, tourne et tourne, hautaine, autour des corps malades d’inquiétude, pris de folie, ne pouvant plus s’arrêter de vibrer, de trembler : QUI A TUÉ MARIELLE FRANCO ? Plus vous nous écraserez et plus nos corps renaîtrons forts beaux luisants. Nous sommes tenaces et immortels comme la race des cafards et des comètes. Tout s’incorpore, tout se digère et même la haine abjecte de l’ennemi. Nous nous transformerons pour l’accueillir. Nous nous referons encore et encore et avec nous la terre. La ménine fait sa ronde autour du vide, on n’entend plus que le frottement de la robe royale contre le sol. Silence maintenant pour un suicidé. Il est sa propre potence, Francisco de Golado. Le noir sans visage invente une langue entre deux morts, la crache, langue rapiécée de trous badours, vulgaire et majestueuse. »




A qui veut-Post4-020818-Olesen

À qui veut...

Le 02/08/18, par Adrien Malcor.

« Mettez un tigre dans votre corps-machine. » Deux ou trois réflexions sur l’exposition parisienne d’Henrik Olesen (6 or 7 new works, galerie Chantal Crousel)

Ce jour de mai j’entre galerie Chantal Crousel accompagné de trois amis artistes : il s’avérera bon de pouvoir discuter dans l’exposition, la première d’Henrik Olesen à Paris. Il apparaît vite en effet que nous sommes entrés dans une exposition, et non dans une installation ou un quelconque display marchand comme un peu partout ailleurs ce jour-là dans le Marais.

Je la décris vite, en donnant les titres. On voit réparties dans la plus grande salle six tables de bureau sur lesquelles sont disposées et collées de petites boîtes d’emballage peintes à la main (Hand-painted surfaces) : beaucoup de boîtes de médicaments, plus ou moins connus (je ne sais pas ce qu’un pharmacien pourrait repérer, et je n’ai pas cherché les psychotropes), mais aussi des packs de lait, entre autres emballages alimentaires, et quelques boîtes d’objets (j’ai vu des stylos Pilot). Toutes sont peintes par facettes, plus ou moins complètement, d’une à trois couleurs souvent vives et acides, sans logique apparente. Sur trois des murs sont fixés avec des équerres une dizaine de parallélépipèdes de verre de formes variées, sortes d’aquariums assez sales et rayés, disposés en longueur, parfois par paires (As yet untitled). Au fond à droite, Breakfast packaging, quatre boîtes aplaties de céréales Frosties de Kellog’s (Frosties, c’est le tigre). Au coin à gauche un bâton scindé – une des signatures d’Olesen – intitulé Anthropocene monument.

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De l’autre côté (à droite en entrant), une plus petite salle contient deux boîtes en verre peintes en noir, opaques : les Depression. Dans le couloir adjacent, deux grandes toiles peintes d’un mystérieux bleu turquoise clair et recouvertes d’impressions contrecollées viennent introduire la batterie théorico-littéraire de l’artiste (Wallpaper, big et Wallpaper, small). Des feuilles d’arbre scannées, juxtaposées comme sur des planches d’herbier, relient portraits photographiques et couvertures de livres et de magazines. Il y a une délicate mise en abyme (les images-feuilles de papier « cueillies » et étalées comme des feuilles d’arbres), une analogie entre portraits et couvertures (en surimpression souvent, avec jeux de matières et de couleurs) et surtout une volupté et une légèreté toutes picturales. La plupart des références sont à vrai dire assez attendues : icônes gay (Brad Davis), figures du panthéon homo-intellectuel (ou leurs livres), classiques de la science-fiction (les prix Hugo d’Ursula Le Guin, auteure en odeur de sainteté aujourd’hui ; Dhalgren du sulfureux mais célèbre Samuel R. Delany)... C'est là le point faible de l’artiste, à moins qu’il ne se propose aussi d’enregistrer des modes intellectuelles, ou que nous n’ayons pas trouvé la clé du montage. Enfin, il y a quelques exceptions : les portraits des poètes René Crevel (dont Olesen a adapté Monsieur Couteau et mademoiselle Fourchette) et Roger Gilbert-Lecomte, peu lus aujourd’hui...

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L’expo reste assez sèche et il faut vite partir à la recherche d’indices. L’artiste en a disséminé ou laissé déposer dans les boîtes de verre : ici le mot « ARM » (« bras », en anglais comme en danois) écrit sur un bout de sparadrap, là un ticket de caisse froissé... Ces traces, comme le geste de peinture ou l’état du verre, disent la présence-absence d’un corps vivant, quotidien. Olesen travaille un de ses grands sujets : la recomposition d’un corps décomposé, qu’il pense souvent comme celle d’un volume éclaté en plans (Hand-painted surfaces – surfaces et non volumes). La poétique du corps-boîte (Antonin Artaud) est ici aplatie dans le quotidien du corps industrialisé contemporain (biochimique). Un jeu d’oppositions simples (opacité/transparence, vide/plein, surface/volume, contenant/contenu, substance/idée...) déploie l’espace mental ad hoc, où se répercutent les questions.

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Les deux « papiers peints » n’expliquent a priori pas grand-chose, mais ils répètent la partition et l’orientation de l’espace. C’est une exposition en longueur, et un sens finit par s’en dégager, ou plutôt un axe interprétatif : avec à un bout les boîtes noires et à l’autre les boîtes de Frosties, elle se polarise, disons, entre dépression hermétique et santé standardisée. Mais cet axe paraît moins critique qu’existentiel, et ne court-circuite pas les lignes de fuite associatives. Anthropocene monument introduit le temps géologique, la perspective globale et la verticale (l’humain, anthropos). Peinte aux couleurs du tigre, cette antistatue nous rappelle peut-être que l’individu industriel (domestiqué) est désormais, au même titre que les ex-superprédateurs qu’il a exterminés et qui le fascinent, une espèce menacée.

On a vu la tête de Foucault sur le grand Wallpaper et on peut bien sûr penser à Mike Kelley, qui avant Olesen avait lié biopouvoir et constructivisme (ou élémentarisme). Mais il n’y a pas parodie, ni même fiction, et l’exposition n’est pas un décor. D’où une densité énigmatique spéciale, que la relative simplicité du système associatif vient étoffer, et non dissiper. De plus, quand Kelley s’explique et cite abondamment, Olesen ne nous donne pas, comme on dit, tous les éléments. Un galeriste disponible, intéressé et intéressant – tout est encore possible – nous apprend par exemple que l’artiste s’est intéressé à ce qui fut la croisade anti-masturbation de John Harvey Kellogg, médecin américain fondateur de la firme Kellog’s : le rituel du petit déjeuner en famille devait enrayer l’onanisme infantile. Le regardeur peut l’ignorer, et se contenter de noter qu’il y a justesse à singulariser ainsi ces boîtes de céréales : ne sont-elles pas, de toutes les boîtes d’emballage industrielles, celles que nous avons le plus regardées ?

Nous apprenons d’ailleurs – autre info du galeriste – qu’Olesen a travaillé dans la salle à dissocier ses boîtes peintes de l’idée de geste enfantin, qui aurait indûment « réchauffé » l’exposition. Il y est très bien arrivé, et on vérifie son tact. Là encore, sur l’enfance, la différence avec Kelley est intéressante : Olesen n’historicise pas et ne psychologise pas (il ne joue pas comme Kelley du lien abstraction/refoulement). La logique citationnelle des Wallpapers s’interrompt dans les objets ; tout au plus la galerie de portraits renforce-t-elle le je-ne-sais-quoi de lyrisme toxique qui imprègne l’exposition. Si les boîtes de verre évoquent immédiatement Paul Thek, les problèmes du (post)minimalisme ne viennent pas à la suite. Le regardeur est contraint à penser formellement, mais l’expo n’a rien de formaliste ni d’antiformaliste. Jean-François Chevrier a bien vu que la veine « antiplastique » d’Olesen passait par une logique « infraconstructive » : comme si le bricolage de l’identité n’avait même plus ses briques de base. La couleur est un marqueur vague : « couleur mentale », charte privée, signalétique d’états d’âme...

Un pas est franchi, peut-être. Sans soutien des utopies ou des primitivismes, les grandes pensées constructives du XXe siècle se décantent. Un artiste en retient le strict nécessaire, qui hante (c’est-à-dire anime) son conceptualisme à l’os, fait main, pour aujourd’hui. Le rapport à l’histoire est intense mais non didactique. Il y a là une percée stimulante – et rassurante – pour les amateurs d’art moderne que nous sommes. Je sortais moi-même d’une décevante plongée dans la littérature française contemporaine et je respirais : nous avons décidément besoin de l’art, des objets, de ces espaces raréfiés dont il faut encore se demander à quelles régions de l’esprit ils s'abouchent.

On peut se dire pour l’instant qu’Olesen a atteint une sorte d’onde quantique qui le porte simultanément : 1) aux frontières de l’humain, voire du vivant (Turing comme homme-machine du futur) ; 2) à la pointe du processus de civilisation occidental (voir Norbert Elias), pointe sur laquelle l’individu surautonomisé s’effile ; 3) sur le front militant de la subculture gay. Posthumain, individu atomique-atomisé ou gay revendicatif : le regardeur ne peut régler la focale, qui est ici affaire d’échelles et non de rôles. L’artiste a tout à la fois dédramatisé, universalisé et « communautarisé » le projet d’Artaud, la reconstruction du corps-boîte. Le rectum est-il une tombe ? se demandait un autre lecteur d’Artaud, Leo Bersani. Tous des corps sans organes ? Tous des Artaud sans mythe – si ce n’est celui, apocalyptique, de notre autonomie individuelle, de notre puissance d’autocréation.

Je relis le texte d’Ariane Müller proposé aux visiteurs. L’auteure y passe du mot allemand ticht aux nombres transcendants : elle est peut-être partie de l’indétermination numérique – 6 or 7 – du titre de l’expo. L’approche est absurdement oblique, d’autant que le regardeur, s’il a un peu de mémoire visuelle, peut faire ici une hypothèse autrement solide et féconde. Nous mettrons nous-mêmes quelques mois à rapporter les Hand-painted surfaces au dernier plan de Deux ou trois choses que je sais d’elle (Godard, 1967), où l’on voit des boîtes d’emballage (produits ménagers et paquets de cigarettes surtout) disposées sur une pelouse en une sorte de maquette de ville nouvelle. Il ne serait pas si surprenant qu’Olesen, en France, ait voulu passer d’Apollinaire et Schwitters à Godard, il le serait un peu plus de voir l’artiste intégrer et chiffrer ainsi le motif urbain (et le cinéma, ou la prostitution). Toujours est-il que nous pouvons, à notre tour, ajouter une couche : entre le corps-machine et le corps-monde, il y a le corps-ville. Ce vertige des échelles définit l’Anthropocène, c’est aussi – déjà – le sujet de Deux ou trois choses..., d’où la maquette. La voix off qui accompagne cette ultime image vient confirmer l’enjeu, en nous rappelant au passage que les firmes du tigre sont toutes plus dangereuses les unes que les autres : « J’écoute la publicité sur mon transistor. Grâce à E... S... S... O, je pars tranquille sur la route du rêve et j’oublie le reste, j’oublie Hiroshima, j’oublie Auschwitz, j’oublie Budapest, j’oublie le Vietnam, j’oublie le Smig, j’oublie la crise du logement, j’oublie la famine aux Indes, j'ai tout oublié, sauf que, puisqu’on me ramène à zéro, c'est de là qu'il faudra repartir. »

Adrien Malcor (RADO)

Photographies de l'exposition : Maxence Rifflet (RADO)
Ci-dessous : Hand-painted surfaces ; photogramme du dernier plan du film de Godard, Deux ou trois choses que je sais d'elle (1967) ; et photo de tournage.


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À qui veut...

Le 28/08/15, par Urbain Gonzalez et Sandra Alvarez de Toledo.

Extrait d'un film de Lennart Olson, Flamenco, encuentros con los gitanos españoles, 1962 (Biblioteca Nacional de Suecia).



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À qui veut...

Le 10/10/14, par Urbain Gonzalez.

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Action (praxis) de Dimitris Kordalis, Athènes, mars 2014. Photographies: Urbain Gonzalez. Pour désigner ce type d’événement, Dimitris Kordalis emploie le mot grec praxis, qui a autant le sens d’« action » que de « pratique » ; ici, l'action politique (geste produisant du discours) est liée à la pratique d’un territoire (rapport intime d’un corps à un lieu).

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À qui veut...

Le 01/07/14, par Sandra Alvarez de Toledo.

Comme à toute formule qui vient à l’esprit sans qu’on y pense, on y repense.
« À qui veut ! » résonne à mes oreilles comme « une bouteille à la mer ».
Et de bouteille à la mer il en est question dans le texte d’Ossip Mandelstam,
« De l’interlocuteur », que m’a fait connaître Claude Mouchard.

« De l’interlocuteur » commence ainsi : 
« Dites – qu’est-ce qui chez le fou produit sur nous la plus forte impression de folie ? Les pupilles agrandies, sans expression, qui ne fixent sur rien et demeurent vides ? Les discours insensés parce que lors même qu’il s’adresse à vous l’insensé ne tient pas compte de vous et de votre existence, comme s’il ne voulait rien en savoir, et ne s’intéresse nullement à vous ? Nous avons surtout peur de cette horrible et totale indifférence qu’un aliéné nous témoigne. Rien de plus terrible pour un homme qu’un autre homme qui ne se soucie absolument pas de lui. »

Fernand Deligny, à propos de Janmari, l’enfant autiste qui déterre les sources et vibre aux éclats de l’eau – demande :
« lui/ne s’y mettait pas dans l’eau/ il regardait/ et nous y avons pensé/ puisque d’autre/ il n’y en avait pas/pour lui/ comment faire/ pour nous faire eau/ à ses yeux » ?

Question de regard, question d’adresse, d’interlocuteur.

Revenons à la bouteille à la mer.
Mandelstam :
«  Tout homme a des amis. Pourquoi le poète ne s’adresserait-il pas à des amis, à des gens qui lui seraient proches d’une façon naturelle ? A la minute critique, le navigateur jette dans l’océan une bouteille cachetée qui enferme son nom et les relations de son sort. Des années plus tard, errant par les dunes je la trouve dans le sable, lis la lettre, apprends la date de l’événement, la dernière volonté du disparu. J’en avais le droit. Je n’ai pas décacheté une lettre adressée à un autre. La lettre cachetée dans la bouteille est adressée à qui la trouve. Je l’ai trouvée. C’est donc moi qui suis son mystérieux destinataire. » (De la poésie, traduit par Christian Mouze, éditions La Barque, 2013). 

(La limite entre destinataire et interlocuteur se brouille).

« À qui veut ! » serait cette bouteille à la mer. Libre à celui qui la trouve d’en faire ce qu’il veut, d’y répondre ou pas. À qui voudra lire, donc, mais aussi à qui voudra écrire, donner des images, des citations, des montages, quoi que ce soit que L’Arachnéen se donne le privilège de retenir, ou pas, dans sa toile (le site n’est pas interactif). Ceux qui veulent donner quelque chose écriront à : editions.arachneen@free.fr

Pour commencer, donc : une bouteille à la mer. Un très petit tombeau pour un immense artiste, Mike Kelley, qui s’est donné la mort le 31 janvier 2012. Deux photographies prises dans son atelier durant l’été 1991, à Los Angeles.

Lui : réservé, réticent. Dans l’atelier : tous ses plus beaux dessins noirs de l’époque et le début des stuffed animals. L’Arachnéen se fait l’honneur d’ouvrir son « À qui veut ! »par ces images, d’associer son nom à cette œuvre comme à un diapason. 

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Un très fort regret, cependant : celui d’avoir manqué l’exposition du Stedelijk Museum
(15 déc 2012- 1 avril 2013) qui s’est ouverte sans lui, et dont celle du Musée national d’art moderne (2 mai-5 août 2013) était un très modeste avatar. Le catalogue du Stedelijk s’achève avec cet entretien, conduit par Eva Meyer-Hermann et enregistré le 7 novembre 2011 dans son atelier de Los Angeles, et revu aux deux tiers par Mike Kelley. 
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Autre note, autre hommage, autre disparu rayonnant. À l’occasion de la visite de l’exposition Formas Biograficas (organisée par Jean-François Chevrier et Élia Pijollet au Museo Reina Sofia à Madrid), revu il y a quelques mois au Prado les peintures de la Quinta del sordo de Goya. Debout parmi les touristes, à côté de soi, on croit voir Sigmar Polke regardant les peintures noires ; apparaissent alors, à côté d’Asmodée (Vision fantastique ou Asmodée), tel triptyque (Ohne Titel, 1982), dont les figures penchées di sotto in su sont les fantômes de celles des fresques de Goya de la coupole de l’église de San Antonio de Florida… 

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De retour de San Antonio, nous avions rejoint la foule de la « Manifestation pour la dignité » marchant en provenance de toute l’Espagne vers la place Atocha. Côté Nouvel, trois gardes interdisaient l’entrée du Museo Reina Sofia. Côté Calle de Santa Isabel, la place était envahie. Penchés aux fenêtres des étages supérieurs, les visiteurs-spectateurs du Musée assistaient à l’abri aux mouvements de foule, recevant (peut-être) les échos affaiblis des percussions de ceux qui avaient marché et demandaient un logement, du travail, et du pain.

Salut à vous, Anka et Isabela, Marc et Chantal, Adrien, compagnons de ces jours !

À vous et « à qui veut ! » 
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