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Actu 129 – Lussas

ACTU124_DIARIO3
22 août


Présentation de Journal d’un maître d’école. Le film, un livre par Federico Rossin à l’espace librairie des États généraux du film documentaire, Lussas, à 18h.

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Actu 128 – Mellionnec

ACTU 16-DELIGNY_CONF_MARSEILLE
28 juin


“Journal d’un maître d’école. La fabrique d’un film” par Federico Rossin : projection du film de Vittorio De Seta au Festival du film documentaire de Mellionnec, de 10h à 17h30.

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Actu 129 – Pataut Jeu de Paume

ACTU 22-PATAUT
18 juin – 22 septembre


“Marc Pataut, de proche en proche” : rétrospective de l’oeuvre de Marc Pataut au Jeu de Paume (Paris). Un beau programme de rencontres tout au long de l’exposition !

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Actu127-Deligny-Weimar

ACTU 106 b
12 juin


“Ce gamin, là. Fernand Deligny and the cinema of drifting lines”. Projection et discussion organisée par Marlon Miguel et Elena Vogman, à Weimar, au Lichthaus Kino, à 18h.

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A qui veut-Post7-Fouché-Métive

À qui veut…

Le 31/05/19

À l’occasion d’un chantier de restauration des boiseries de l’église d’Ahun et de l’abbaye de Moutier-d’Ahun (Creuse), La Métive et la DRAC Nouvelle-Aquitaine ont invité Florian Fouché à mener un projet artistique avec les élèves de la classe de CM2 de l’école d’Ahun (trois séquences d’une semaine chacune). L’expérience s’est conclue par l’exposition Béliers, présentée à La Métive du 3 au 14 mai 2019. Florian Fouché s’est entretenu avec Adrien Malcor le soir de l’ouverture, dans l’exposition.

Adrien Malcor : Comme c’est joli, Moutier-d’Ahun. Nous sommes à La Métive, devant les Béliers que tu as faits avec les enfants d’Ahun. Tu m’as fait venir en me disant qu’il s’était passé quelque chose…

Florian Fouché : Oui, une restauration puis une destruction, imaginées par des enfants.

AM : Raconte.

FF : La Métive m’a invité à faire un atelier avec des élèves de CM2 de l’école d’Ahun, à l’occasion de la restauration des boiseries de l’abbaye bénédictine. Il se trouve que l’atelier a commencé le 3 décembre de l’année dernière, deux jours après la grande manifestation des Gilets jaunes et la « bataille » des Champs-Élysées. Moi j’arrivais de Paris avec l’idée de proposer aux élèves de faire eux-mêmes une restauration du portail de l’abbaye, très connu dans la région pour ses niches vides (rires). Mais, comme tu sais, les enfants parlent en travaillant et le sujet des émeutes parisiennes est vite apparu. Ils avaient vu et revu à la télé les « dégradations » de l’Arc de Triomphe, et ils s’adressaient à moi comme si j’y avais assisté. J’ai fait le rapport avec le destin de l’abbaye, et, pendant la deuxième semaine de travail, en février, j’ai proposé aux enfants d’imaginer ce qui avait pu se passer dans cette abbaye pendant la Révolution. D’où l’idée des béliers, qui a permis aussi de sortir de l’échelle individuelle des niches. Moi, c’est ça que je voulais, faire faire de la sculpture collectivement, à des échelles qui dépassent un peu leurs corps d’enfants. On pouvait articuler des formes et un récit simple, celui de ce moment supposé de destruction. Des groupes se sont constitués, qui devaient travailler à une forme (de bélier). Au fond, je leur ai proposé de jouer à la guerre, même si, je crois, le mot n’est jamais apparu pendant l’atelier. Je voulais faire en sorte qu’ils se décalent par rapport à l’actualité médiatique, à ces images qui tournaient en boucle, en s’appropriant localement l’Histoire.

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AM. On a utilisé des béliers dans l’abbaye à la Révolution ?

FF : En fait, c’est surtout pendant les guerres de religion, à la fin du XVIe siècle – en 1591, je crois –, que la destruction a été la plus importante, liée à une bataille entre un groupe de la Sainte Ligue et l’armée d’Henri IV. Mais on ne sait pas quand et comment les statues ont disparu des niches. Je me suis dit que cette vacance pouvait stimuler l’imagination des enfants. Voilà, il y a ces enfants de la campagne qui sont sensibles à une violence plus ou moins lointaine et très dramatisée par les médias, et puis ces vestiges, avec une destruction patrimonialisée, pacifiée. La nef détruite de l’abbaye est aujourd’hui un joli jardin. C’est joli, Moutier-d’Ahun.

AM : Très. Quand je suis arrivé tout à l’heure, les enfants étaient en train de présenter leurs sculptures installées dans le portail. Il y avait ce rapport visuel immédiat : c’était des enfants d’aujourd’hui, avec des vêtements multicolores, et ils se détachaient sur la roche tout comme leurs sculptures peintes. Chaque enfant a indiqué la statuette dont il était l’auteur, en la nommant. Le rapport s’est individualisé. Je trouve du coup que vous auriez pu formaliser la petite procession, de l’église au lieu d’exposition, quand ils ont rapporté leurs objets, chacun le sien.

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FF : Tu as raison, mais je ne savais pas que les enfants viendraient aussi nombreux, en dehors du temps scolaire. Ce que nous avons mis en scène, c’est l’usage des béliers sur la place de l’abbaye. Tu as vu les photos. C’était la première fois que j’utilisais un grand-angle, comme un photojournaliste.

AM : Oui, les photos montrent que les grandes sculptures sont en fait des accessoires, des faux béliers. Comment s’est passé l’accrochage, puisque tu l’as fait avec les enfants ?

FF : Je ne l’ai pas fait avec les enfants. Les enfants ont fait des plans. Je voulais voir ce qu’ils avaient en tête si je leur parlais d’exposition. J’ai regardé leurs plans, c’était intéressant, mais j’ai fait à ma façon (rires).

AM : Et donc ?

FF : J’ai ajouté quelques éléments, avec ce que j’ai trouvé sur place. J’ai surélevé un des béliers avec un bidon d’huile de moteur et une paire de bottes fortifiées avec des bouteilles de jus de pomme vides, si tu veux tout savoir. Et puis ces deux exemplaires de La Montagne de l’hiver dernier, qui titrent « Ça bloque encore ».

AM : Je trouve ça important, ces bottes. C’est une façon de rappeler la mise en scène devant l’abbaye, de dire l’accessoire de théâtre, et ça donne une échelle pour tous les béliers, qui sont aussi des déguisements, des armures, ou des corps transformés. Il y a aussi une mise en scène dans l’espace : les béliers sont « en formation », tous perpendiculaires aux murs, face aux fenêtres. Tu sais à quoi ça me fait penser ? Aux Fous du volant de Hanna et Barbera.

FF : Voilà. On est juste après le départ, on est tout juste sorti des starting-blocks.

AM : Ça fait longtemps que ça t’intéresse, la sculpture qui attaque le mur, qui pourrait passer à travers.

FF : Dans le Tronc de la révolution, il y a aussi une autre direction : l’angle fait qu’elle semble ployer sous son propre poids. C’est pour ça que le tréteau était nécessaire…

AM : Là où « ça bloque encore ».

FF : Là où « ça bloque encore encore » !

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AM : Parle-moi de la surface de ce Tronc. Je trouve l’ornementation assez belle, mais très abstraite pour du dessin d’enfant.

FF : Bon, c’est clairement l’objet le plus dirigé. Ça se voit non ? (rires) Je leur ai proposé de souligner les facettes, les ombres portées, et de s’inspirer de la graphie qui couvre les cartons blancs. J’ai aussi attiré leur attention sur les troncs des bouleaux qu’on voyait par la fenêtre de la salle d’arts plastiques.

AM : Les couleurs vives dominent dans tous les autres objets.

FF : Oui, j’ai simplement voulu qu’on préserve le matériau brut sur un objet au moins. Je leur ai dit et répété que le carton avait une belle couleur, lui aussi !

AM : Et ces constructions suspendues…

FF : Ah, je sens que tu me suspectes d’avoir encore donné des consignes constructivistes, mais pas du tout. C’est un groupe de trois enfants qui n’avaient pas réussi à se mettre d’accord sur une idée. Quand je suis venu les voir, ils avaient l’air défaits. Je leur ai simplement demandé de quoi ils avaient envie, et ils m’ont montré la visseuse. Alors je leur ai donné des planches et ils ont vissé, ils ont fait chacun un assemblage, ou plutôt ils se sont entraidés pour se faire un assemblage chacun. Ils se les accrochaient au corps, ils passaient leurs têtes, leurs bras à travers. Un des enfants, un garçon, voulait faire une flèche, il a fait une flèche. Le deuxième garçon a d’abord fait une sorte de collier, puis il a peu à peu ajouté des planches. Ces deux-là avaient l’habitude de bricoler. La fille a fait cet objet plus ramassé, centripète. La spatialisation montre ces différences, je crois.

AM : Les statuettes en carton peint sont elles aussi assez « construites », plutôt par plans.

FF : Tu remarques, on a vraiment fait avec les matériaux types de l’art à l’école, des matériaux de recyclage : carton, papier journal, bois, colle et peinture. C’est tout ce que je m’étais interdit dans mes précédents ateliers. Cette fois je voulais tester l’hypothèse de la Toutité de Iliazd, et Ledentu, l’idée que l’on peut utiliser et combiner toutes les formes d’art connues dans le passé..
Alors les statuettes sont un peu cubistes, oui. Elles sont faites pour les niches, mais elles s’intègrent mal au portail, aux frises en haut-relief du tympan. Au début, je trouvais que ça ne marchait pas du tout. En tout cas, ça ne se fond pas. Mais le décalage permet de voir autrement le travail de la pierre.

AM : Tu as mis les photos de l’attaque du portail sur les portes de l’espace d’exposition, un peu en vrac. Je n’aurais pas fait comme ça.

FF : C’est un parti pris. Il n’y avait pas l’espace pour les confronter vraiment aux sculptures, selon moi. Elles sont restées sur le seuil. Ce sont les enfants qui les ont collées sur les portes.

AM : Tu n’as pas imaginé une projection, par exemple ?

FF : Si, mais j’y ai renoncé, peut-être à tort. Aujourd’hui je la « vois » mieux : la course, le cinéma… Après, ça ne me dérange pas que ça bouge moins. Tu as entendu, quand j’ai pris la parole après le maire, j’ai rappelé la définition de la sculpture par Beuys : une « action statique ».

AM : Ce n’est pas une définition très originale si on ne sait pas ce que Beuys entend par « action ». J’aurais dû faire la remarque tout à l’heure, on aurait peut-être pu parler de sculpture sociale… Pour revenir à l’activité, le bélier, ça a suscité des choses dans les paroles des enfants ?

FF : Plus ou moins. Des histoires de superhéros surtout. Quant à la sculpture sociale, ça reste pour moi l’idée que « le changement viendra de l’art ». Une école, c’est un bon milieu pour commencer. Je ne suis pas un superhéros politique comme Beuys. Et quand tout le monde devenait militant, Beuys n’a jamais arrêté de faire de l’art. L’action de la sculpture, c’est aussi ça.

AM : En regardant ce bélier-là, où il y a des trous pour les têtes, je repensais à ce que je lisais cet après-midi, un texte de Jean-Claude Schmitt, le médiéviste, sur ce que les folkloristes appellent la « danse des chevaux-jupons ». Au Moyen Âge, un certain jour du printemps, les jeunes gens se glissaient dans des costumes de chevaux, et mimaient des sortes de tournois de chevaliers dans les cimetières et les églises ; ça ne plaisait pas beaucoup à l’Église, qui a dû requalifier ces danses comme des profanations, en détournant la structure du rite sous-jacent. Les prêtres racontaient que Dieu avait foudroyé le chef des jeunes, ou bien ouvert les enfers sous ses pieds, mais ils réinterprétaient la descente dans le monde souterrain, qui était le vrai sens, initiatique, des chevaux-jupons. Mike Kelley a d’ailleurs fait des spectacles comme ça, avec des costumes de chevaux, à la Judson Church notamment .

FF : J’y pensais en t’écoutant. Je suis sûr que Kelley a pu avoir vent du folklore dont tu parles. C’est le genre de choses qui l’intéressent, les rites d’initiation et les contre-mythes de la culture officielle.

AM : Schmitt rappelle que c’est un rite de printemps, donc de renaissance, donc une danse des morts. Pour peu qu’on projette ce terreau folklorique sur ton atelier, je me demande comment ça pourrait croiser tes intérêts, disons muséographiques, autour de la vie et de la mort des objets, tout ce que tu as trouvé au musée du Paysan roumain. Tu restes timide sur ces questions culturelles et magiques. Je ne suis pas certain que vos allusions, ici, aux révoltes en cours fassent vraiment récit. Tu t’apprêtes à travailler sur Deligny, tu ne pourras pas esquiver la question de la « légende ».

FF : J’ai plutôt pensé en termes de « coïncidences », pour employer un autre mot de Deligny. Coïncidences ou tout simplement événement : rappelle-toi ce 1er décembre ! J’ai été marqué par l’événement, et par ce qui a suivi au moment je menais cet atelier.

AM : C’est un contexte, oui. Un mot sur La Métive, pour ceux qui ne sont pas avec nous ?

FF : C’est un ancien moulin, aujourd’hui une résidence de création et un centre culturel très polyvalent, important à la fois pour les artistes qui viennent d’un peu partout et pour les habitants des villages alentour. Ce n’est pas un centre d’art contemporain. On ne montre pas les sculptures dans une « salle d’exposition ». Ça a ses avantages, dans la vie du bâtiment. Cette salle, on doit la traverser pour aller à la bibliothèque.

AM : Et trébucher sur ces clefs anglaises ?

FF : En février, j’ai rêvé de ces deux clefs anglaises. C’est mon commentaire onirique de l’exposition, dans l’exposition.

AM : C’est une « clef » pour comprendre le rapport à ton propre travail ?

FF : Oh je ne sais pas. Ce qui est sûr, c’est que mon travail sur les matériaux s’est asséché depuis quelques années, et que, là, les enfants ont fait ce que je ne me permets pas dans mon atelier. Comment on trouve des idées avec les enfants ? Parfois on apporte ce qu’on ne veut pas ou plus faire seul. Au fond, le Tronc de la révolution, je leur ai un peu « commandé ». J’en avais eu l’idée il y a quelque temps. On pourrait dire que la sculpture est de moi, fabriquée par eux, avec leur complicité, pas forcément avec leur assentiment, car ils étaient quand même un peu frustrés par le coloris. Est-ce que c’est du travail déguisé ? Je ne suis pas Charles Ray, qui fait sculpter son arbre au Japon … Bon, je plaisante là, mais je ne mens pas quand je dis que je n’aurais pas fait cet objet sans eux. En tout cas, c’est le plus fort de l’exposition et on explose le cadre, ça n’est pas de l’art enfantin, je compte le montrer ailleurs.
Après, j’aime beaucoup ces Cornes diaboliques aussi, que je n’ai pas « dirigées ». J’y vois des choses qu’ils ne voient pas. Voilà, je me pose la question : un artiste dans mon genre, est-ce qu’il travaille avec les enfants pour exorciser ses propres tendances au maniérisme ? Je me demande comment j’influence moi-même le travail des enfants, même involontairement.

AM : Ce sont pour une part des questions psychologiques, mais elles se posent, oui. Mais tu connais mon critère : a-t-on respecté l’« animation groupale indéterminée » ?

FF : Tu sais, c’était d’abord une sorte de test sur la vie des formes, sur la mémoire des formes. Les enfants ont commencé par observer les boiseries de Simon Bouer, qui sont exceptionnelles : au-delà de la fantaisie baroque et du contexte religieux, il y a toutes ces figures complètement énigmatiques qui les ont beaucoup frappés. Je voulais ensuite qu’ils puissent apporter leurs propres références. Je leur ai laissé la place pour cela, je crois. Je me suis contenté de leur donner les outils, disons, de l’assemblage, et j’ai attendu de voir quel type de figuration allait en sortir. Les colonnes torses, le lutrin aux lions, le christ biface, l’atlante, les têtes sous les stalles : comment ces motifs allaient resurgir dans une production faite avec des matériaux et des outils qui n’ont rien à voir avec la taille directe ? Au même moment, il y avait à Paris la grande exposition sur le cubisme, mais je ne leur en ai pas parlé, ni d’art contemporain d’ailleurs. Je voulais voir comment la migration des formes allait opérer, et j’estime aujourd’hui qu’elle a bien eu lieu, qu’il y a eu hybridation avec leur propre monde, leurs propres références. On le voit bien dans leurs titres : L’Escalier infini, Chat-sirène, Speederman – avec deux e, comme speed

Catalogue Journal d’un maitre d’école

Diario_couv_def_210
Journal d’un maître d’école
(livre-DVD) Vittorio De Seta, Federico Rossin…
2019

en-savoir-plus

Actu125-Diario au Forum des images

ACTU124_DIARIO
11 juin


“Quand Vittorio De Seta réinventait l’école” : projection des 4 épisodes de Diario di un maestro (Journal d’un maître d’école), 4h30′, 1973, au Forum des images à 18h et 21h15. En présence de Federico Rossin, auteur du livre-DVD paru aux éditions L’Arachnéen.

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Actu126-

34 001
9 juin


Festival de l’histoire de l’art de Fontainebleau : interventions de Florian Fouché “Le musée antidote : à propos du musée du paysan roumain (Bucarest)” à 14h, puis du groupe RADO “Échafauder des situations artistiques” à 15h30.

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Actu124-Marché de la poésie

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5-9 juin


L’Arachnéen participe au Marché de la poésie, place Saint Sulpice, Paris 6è, stand 104, aux côtés des éditions La Barque et Harpo &.

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Actu123 – Diario Monte en l’air

ACTU 16-DELIGNY_CONF_MARSEILLE
4 juin


Présentation de Journal d’un maître d’école. Le film, un livre par Federico Rossin à la librairie Le Monte-en-l’air, Paris 20è, à 19h.

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Actu126-Coréennes ROSSIN

COREENNES_ACTU_SITE
3 juin


Une conférence de Federico Rossin à propos du livre de Chris Marker, Coréennes, paru au Seuil en 1959 et réédité par L’Arachnéen en 2018, aux Maisons du voyage, Paris 6è, à 18h30.

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Actu 126- Po&sie

ACTU125
18 mai


Entretien de Po&sie : « (in ?)hospitalités d’aujourd’hui » à la Maison de la poésie, Paris 3è, à 16h. Avec Michel Deguy, Martin Rueff, Gisèle Berkman, Claude Mouchard & autres invités. Projection de photographies d’Ahmad Ebrahimi

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Diario-Descriptif-Synopsis

Diario_couv_def_filet_500
30 €


DVD (4h30’) avec sous-titres français
Livre de 132 pages
avec 143 images et documents
Format : 23 x 17 cm
Couverture souple avec rabats
ISBN : 978-2-37367-015-8
Date de parution : 7 juin 2019

Livre-DVD publié avec le soutien
du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC)
et de l’École nationale supérieure d’art (ENSA) de Limoges

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Diario di un maestro / Journal d’un maître d’école
Le film, un livre

Film en 4 épisodes de Vittorio De Seta (1973)
Livre-DVD conçu sur une idée de Federico Rossin

 

Épisode 1

Un jeune maître d’école d’origine napolitaine, Bruno D’Angelo, est nommé en cours d’année à l’école élémentaire de Tiburtino, une banlieue populaire de Rome. On lui confie la classe la plus difficile, avec des garçons turbulents et presque tous redoublants. Beaucoup d’élèves manquent à l’appel. Contre l’avis de la direction (le directeur vient rarement, et l’assistante de direction considère qu’il n’y a rien à faire de ces élèves) et des autres enseignants, D’Angelo part à leur rencontre sur leurs lieux de vie : la plupart vivent dans des baraquements et passent leurs journées dehors, à vendre de l’ail au marché et à jouer dans des carcasses de voiture. Peu à peu, les élèves reviennent en classe. D’Angelo cherche à instaurer un climat de travail collectif, en privilégiant la compréhension sur la discipline et en partant des faits de la vie quotidienne plutôt que de notions abstraites. Les élèves ont pour habitude d’attraper et tuer des lézards ; le maestro leur propose d’en ramener un en classe, de lui fabriquer un vivier et l’observation se transforme en un débat sur la torture. Le lézard devient le sujet de textes et de dessins libres, rassemblés sur un grand panneau documentaire. Le jeu cruel se transforme en leçon de sciences naturelles et de morale.

Extrait de l’épisode 1

Épisode 2

Le maîtres et les élèves s’entendent pour aller chercher les garçons manquants. Lors de cette sortie, un élève est blessé au visage. De retour en classe, le directeur fait irruption et cherche le coupable. D’Angelo objecte qu’il n’est pas nécessaire de faire un procès. Irrité, le directeur le convoque ; l’incompréhension s’installe entre le maître d’école, partisan d’une pédagogie nouvelle, et le directeur, attaché aux valeurs traditionnelles de l’école. Quelques jours plus tard, un incident grave a lieu : un élève a pris une voiture devant l’école et a failli renverser des passants. D’Angelo tente de reconstituer l’incident et engage une discussion sur le vol. Il invite en classe un ancien voleur, Raffaele, dont le récit captive les garçons. À la suite de cette scène, ils composent un deuxième panneau documentaire intitulé « Contre la loi ». La classe est transformée : les tables sont rassemblées en îlots, D’Angelo renonce à son estrade et ils en font une bibliothèque. La construction de la bibliothèque est l’occasion d’une leçon de mathématiques et de travaux manuels. L’épisode se termine par la création d’une caisse commune à laquelle chacun contribue selon ses possibilités, afin de payer des fournitures pour la vie collective de la classe.

Épisode 3

À proximité de l’école, une pelleteuse démolit des logements tandis que les habitants délogés manifestent. Les élèves assistent à la scène. En classe, une discussion s’engage sur le logement social, les élèves se révélant très concernés par la question. À la fin du débat, D’Angelo leur propose de dessiner ou de peindre la scène de démolition. Après avoir débattu collectivement de chacun des dessins, ils décident de se lancer dans une enquête sur le logement. Le résultat est un autre panneau documentaire pour le titre duquel les enfants inventent un mot : « Les mal-aisés », ceux qui vivent mal. D’Angelo propose d’organiser une rencontre avec des parents d’élèves. Il apparaît de plus en plus manifeste que sa méthode pédagogique consiste à partir de l’observation des choses et de la réalité pour en tirer dans un second temps des concepts et un savoir. Ils visitent des lieux historiques de Rome (le Colisée, la Piazza Venezia…) afin d’aborder des événements de l’histoire ancienne et récente. Mais D’Angelo est isolé, ses collègues voient d’un mauvais œil ses innovations pédagogiques et son investissement excessif auprès de ses élèves.

Épisode 4

Les élèves de la classe de D’Angelo sont de plus en plus actifs et impliqués. Le maestro aborde l’histoire de la seconde guerre mondiale en les invitant à interroger leur famille, parents et grands-parents. Avec tous les récits collectés, repris et corrigés en classe, les élèves composent et impriment un journal de classe intitulé « Ne pas tuer ». Puis ils s’attaquent à la question du travail des enfants. Les élèves se transforment en enquêteurs ; munis de stylos et d’appareils photos, ils parcourent le quartier en interrogeant les enfants : pourquoi as-tu quitté l’école ? quel métier fais-tu ? pourquoi celui-là ? combien d’argent gagnes-tu ? Les murs de la classe se couvrent rapidement des portraits et des réponses des petits travailleurs… mais la fin de l’année approche et le directeur veut vérifier que les élèves sont prêts pour l’examen de fin d’année. Il les interroge. Le résultat est désastreux : à ses questions tirées des manuels scolaires, les garçons donnent des réponses vagues, partielles ou incorrectes. S’ensuit une longue confrontation entre D’Angelo et le directeur, au terme de laquelle D’Angelo décide de quitter l’école. Il passe quelques jours dans le Sud, dans sa famille, et réfléchit à la situation. Le film se termine sur les retrouvailles chaleureuses de D’Angelo et des garçons, juste devant l’école (on ne sait pas s’il va reprendre sa place ou non).

 

 

Diario-Descriptif-Presse

Diario_couv_def_filet_500
30 €


DVD (4h30’) avec sous-titres français
Livre de 132 pages
avec 143 images et documents
Format : 23 x 17 cm
Couverture souple avec rabats
ISBN : 978-2-37367-015-8
Date de parution : 7 juin 2019

Livre-DVD publié avec le soutien
du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC)
et de l’École nationale supérieure d’art (ENSA) de Limoges

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Diario di un maestro / Journal d’un maître d’école
Le film, un livre

Film en 4 épisodes de Vittorio De Seta (1973)
Livre-DVD conçu sur une idée de Federico Rossin

 

Natacha de la Simone (librairie L’Atelier, Paris 20è), chronique dans l’émission “À livre ouvert” sur France Info, samedi 29 juin 2019 (dernière des quatre chroniques).
Écouter

Charlotte Garson, chronique dans l’émission “Plan large, l’encyclopédie vivante du cinéma” d’Antoine Guillot, sur France Culture, à la 50e minute de l’émission du samedi 22 juin 2019.
Écouter

Émile Breton, “Méthodes nouvelles, cinéma nouveau”, L’Humanité, 12 juin 2019.
Lire l’article

Mathieu Macheret, “Une classe hors les murs”, Le Monde, 12 juin 2019.
Lire l’article

Cyril Béghin, recension dans les Cahiers du cinéma, n°756, juin 2019.
Lire l’article

Bernard Eisenschitz, “‘Journal d’un instituteur’ de Vittorio De Seta”, Trafic, n°110, mai 2019.
Lire l’article

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Livre de 132 pages
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Format : 23 x 17 cm
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ISBN : 978-2-37367-015-8
Date de parution : 7 juin 2019

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Le film, un livre

Film en 4 épisodes de Vittorio De Seta (1973)
Livre-DVD conçu sur une idée de Federico Rossin

 


Rencontres à venir :

jeudi 22 août, 18h
présentation du livre-DVD par Federico Rossin dans l’espace librairie des États généraux du film documentaire, Lussas

jeudi 26 septembre, 19h
présentation du livre-DVD par Federico Rossin à la librairie L’Histoire de l’oeil, Marseille
suivie, à 21h, de la projection des épisodes 1&2 du film de Vittorio De Seta à Vidéodrome 2

vendredi 27 septembre, 21h
projection des épisodes 3&4 du film à Vidéodrome 2

samedi 5 octobre, 16h-20h
projection du film au cinéma Véo de Tulle, suivie d’une discussion avec Federico Rossin

mardi 8 octobre
ENSA Limoges

dimanche 13 et dimanche 20 octobre
Ateliers Varan (Paris)


Rencontres passées :

mardi 4 juin 2019, à 19h
librairie Monte-en-l’air, Paris 20è
présentation du livre par Federico Rossin
Flyer

mardi 11 juin 2019, à 18h
projection du film lors d’une séance Doc & Doc // Forum des images, Paris 1er
“Quand Vittorio De Seta réinventait l’école”
avec Federico Rossin et Sandra Alvarez de Toledo
Site de Documentaire sur Grand Écran

vendredi 28 juin 2019, de 10h à 17h30
projection du film lors des Rencontres du film documentaire à Mellionnec,
“Journal d’un maître d’école : la fabrique d’un film”, avec Federico Rossin
Site du festival

dimanche 30 juin 2019, à 10h
présentation du livre-DVD par Federico Rossin à la librairie Le temps qu’il fait (Mellionnec)
Site de la librairie

 

 

 

 

Diario-Descriptif-Auteurs

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30 €


DVD (4h30’) avec sous-titres français
Livre de 132 pages
avec 143 images et documents
Format : 23 x 17 cm
Couverture souple avec rabats
ISBN : 978-2-37367-015-8
Date de parution : 7 juin 2019

Livre-DVD publié avec le soutien
du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC)
et de l’École nationale supérieure d’art (ENSA) de Limoges

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Diario di un maestro / Journal d’un maître d’école
Le film, un livre

Film en 4 épisodes de Vittorio De Seta (1973)
Livre-DVD conçu sur une idée de Federico Rossin

 

Entre 1953 et 1959, Vittorio De Seta (né en Sicile en 1923 et mort en Calabre en 2011) réalise un ensemble de dix courts métrages intitulé Il mondo perduto : seul, équipé d’une caméra 35 mm et d’un enregistreur, il filme les vestiges des cultures populaires en Italie du sud. Banditi a Orgosolo (1961), son premier long métrage – tourné en Sardaigne – décrit le destin d’un berger pris entre les lois de l’État et les règles non écrites de la communauté sarde. Ses deux films suivants, Un homme à moitié (Un uomo a metà, 1966) et L’Invitée (L’invitata, 1969) – coproduits par la France – sont des films de fiction largement inspirés par son expérience de la psychanalyse. Après Diario di un maestro et Quando la scuola cambia, il retourne au documentaire et réalise quatre films dont deux, La Sicilia revisitata (1980) et In Calabria (1993) ont pour thème, dit-il, la « “superstition” du progrès ».

Federico Rossin est historien du cinéma, critique et programmateur indépendant dans de nombreux festivals, en France et en Europe (Italie, Chypre, Portugal). En France, il conçoit notamment chaque année plusieurs programmes de films pour les États généraux du film documentaire à Lussas, pour le Cinéma du Réel à Paris et les Rencontres du film documentaire de Mellionnec, la Décade cinéma et société à Tulle, le festival Filmer le travail à Poitiers. Il a publié de nombreux essais, sur le cinéma documentaire et d’archive, sur le collage au cinéma, sur le cinéma polonais, sur Jean-Luc Godard, Wang Bing, Joseph Losey, etc.

Francesco Grandi est historien, spécialiste de l’histoire de l’antisémitisme, du sionisme et de l’antifascisme libertaire. Il a mené pendant dix ans des recherches sur les questions d’immigration et sur les politiques éducatives dans les contextes de précarité économique. Il est actuellement responsable de la recherche et du développement à la Fondation Giangiacomo Feltrinelli à Milan.

 

 

Diario-Descriptif-Extraits

Diario_couv_def_filet_500
30 €


DVD (4h30’) avec sous-titres français
Livre de 132 pages
avec 143 images et documents
Format : 23 x 17 cm
Couverture souple avec rabats
ISBN : 978-2-37367-015-8
Date de parution : 7 juin 2019

Livre-DVD publié avec le soutien
du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC)
et de l’École nationale supérieure d’art (ENSA) de Limoges

croix-fermer
Diario di un maestro / Journal d’un maître d’école
Le film, un livre

Film en 4 épisodes de Vittorio De Seta (1973)
Livre-DVD conçu sur une idée de Federico Rossin

 

p. 13-41 : Histoire d’un film
par Federico Rossin
Extrait

p. 42-75 : Quando la scuola cambia (Quand l’école change, 1978)
Transcription des commentaires et propos des quatre films de Vittorio De Seta :
1. Partir de l’enfant
2. Travailler ensemble ne fatigue pas
3. Tous les citoyens sont égaux sans distinction de langue (Constitution italienne)
4. Les « différents »
Extrait

p. 77-119 : Pour une imagination pédagogique. Éducation, activité politique et éditoriale en Italie, 1945-1980
par Francesco Grandi
Extrait

p. 121-126 : Post-scriptum : l’œuvre collective selon don Lorenzo Milani
par Sandra Alvarez de Toledo

 

Diario-Descriptif-Presentation

Diario_couv_def_filet_500
30 €


DVD (4h30’) avec sous-titres français
Livre de 132 pages
avec 143 images et documents
Format : 23 x 17 cm
Couverture souple avec rabats
ISBN : 978-2-37367-015-8
Date de parution : 7 juin 2019

Livre-DVD publié avec le soutien
du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC)
et de l’École nationale supérieure d’art (ENSA) de Limoges

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Diario di un maestro / Journal d’un maître d’école
Le film, un livre

Film en 4 épisodes de Vittorio De Seta (1973)
Livre-DVD conçu sur une idée de Federico Rossin

 

L’édition de Diario di un maestro, inconnu en France, appelait un livre. L’Arachnéen en a confié le choix des textes à l’historien du cinéma Federico Rossin. Dans son propre texte, intitulé sobrement « Histoire d’un film », celui-ci décrit la conception-fabrication de ce qu’il appelle un « essai pluridimensionnel » (la formule renvoie à la complexité de sa structure, narrée et improvisée, jouée et vécue, réelle et représentée) et analyse le dispositif antiautoritaire et critique mis en scène en référence aux préceptes de l’école nouvelle italienne inspirée en grande partie de Célestin Freinet. L’auteur propose de voir dans le film une proposition de réformer l’école en « communauté ouverte », en « service social ouvert à tous », et d’y entendre l’apologie d’une possible invention institutionnelle, contre les tenants de l’abolition de l’école ou des projets autogestionnaires des années 1970. Au passage, l’auteur apostrophe le « décadentisme » et le « désespoir apocalyptique » de Pier Paolo Pasolini, lui préférant la croyance de De Seta dans la survivance de la culture dialectale et populaire, dans la valeur émancipatrice des pratiques collectives et dans la résistance des individus au pouvoir par le bricolage d’espaces alternatifs. Diario di un maestro, film éminemment moderne, est à l’image même de ce bricolage, réalisé dans l’élan des réactions contingentes des adolescents, de leur vitalité débridée par l’empathie du maître d’école. L’omniprésence à l’écran de leurs corps en mouvement, la tension de leur engagement dans la classe, que Federico Rossin apparente à une « performance », soutiennent le film et vibrent de l’enjeu politique d’une telle expérience, qui est ni plus ni moins de leur éviter la délinquance ou la prison – comme le dit le maestro à la fin du film.

Le débat, soulevé par les enseignants qui ne voulurent pas « croire » à une telle école, suggéra à Vittorio De Seta l’idée de réaliser quatre films-enquêtes, Quando la scuola cambia (Quand l’école change), de moindre ambition formelle que Diario di un maestro. Les deux premiers se déroulent dans des classes-type de l’école moderne ; le troisième pose la question de la survivance de la langue et de la culture albanaises dans un village du Sud, et celle du plurilinguisme à l’école ; le dernier décrit plusieurs expériences d’intégration d’enfants handicapés à l’école. Les transcriptions des propos (commentaires, dialogues), accompagnées de photogrammes des films, sont à considérer comme des documents.

Ces expériences sont inscrites dans l’histoire, et dans des territoires : nous sommes en Italie, après les années dites du « miracle économique », dont le prix à payer fut le déplacement de millions de paysans du Sud vers les usines de Turin et du Nord. Dans le contexte de la reconstruction, la « question de l’école » fut cruciale. Des associations de militants de l’école nouvelle se mobilisèrent – hors partis – et le Mouvement donna lieu à de multiples expérimentations qui visaient à remettre l’enfant au cœur du système scolaire et à réduire les inégalités sociales creusées par le multilinguisme (la coexistence de l’italien, « langue de culture », et des dialectes). Ces efforts furent complétés par un intense travail d’enquête sociale et ethnographique, et s’appuyèrent sur l’engagement d’un réseau de maisons d’édition indépendantes qui publiaient le matériel issu de ces expérimentations (voir l’extraordinaire revue Biblioteca di lavoro de Mario Lodi), mais aussi des manuels scolaires alternatifs ou des comptes rendus d’enquête. Dans son texte, Francesco Grandi dresse une cartographie des énergies militantes déployées dans l’ensemble de l’Italie, avec le concours des grandes figures du monde intellectuel italien (Carlo Levi, Ernesto de Martino, Alberto Moravia, Pier Paolo Pasolini, Danilo Dolci, Danilo Montaldi, Umberto Eco, etc.).

Diario di un maestro s’est inspiré d’Un anno a Pietralata, le journal d’Albino Bernardini (Pietralata est situé dans la banlieue de Rome, non loin de Tiburtino III où fut tourné le film). Mais il ne pouvait qu’être touché, comme tous les Italiens le furent à l’époque, par le livre emblématique de don Lorenzo Milani et de ses élèves de Barbiana, Lettera a una professoressa. Composé d’aphorismes tranchants, pensé comme « œuvre d’art » collective (sur le modèle des « mosaïstes chrétiens »), « invitation à s’organiser », l’ouvrage est évoqué et cité dans un post-scriptum de Sandra Alvarez de Toledo comme le modèle le plus plausible d’un film qui se voulut « révolutionnaire » et sans auteur.

 

122 – Deligny / Maison de la poésie

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13 avril


Entretiens de Po&sie : Fernand Deligny.
Lecture par Claude Mouchard, Sandra Alvarez de Toledo, Sami El Hage, Anaïs Masson, Bertrand Ogilvie, à la Maison de la poésie (Paris).

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121 – Deligny / espace En cours

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5-6 avril


Projection de films de Fernand Deligny, à l’espace En cours (Paris 20è) : Ce gamin, là ; A propos d’un film à faire ; Le Moindre Geste

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120 – Salon de L’Autre Livre

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8-10 mars


L’Arachnéen participe au salon de L’Autre Livre, qui se tient cette année au Palais de la femme, 94 rue de Charonne, Paris 11è. Stand A12. Entrée libre. Consultez le programme

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118 – Deligny St Etienne

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19-20 fév.


Colloque pluridisciplinaire Fernand Deligny à Saint-Étienne et Lyon. Téléchargez le programme

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119 – L’Asie de Marker

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16-24 fév.


“L’Asie de Chris Marker” : projection de 5 films de Chris Marker au Musée Guimet (Paris). Consultez le programme

Photogramme du Mystère Koumiko, 1965.

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A qui veut-Post6-040119-Belorgey

À qui veut…

Le 04/01/19

Entretien d’Yves Bélorgey par Lana Damergi*, à l’occasion de son exposition Schwarze Spiegel, qui aura lieu du 26 janvier au 17 mars au Kunstverein d’Heilbronn.

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Lana Damergi : ton exposition s’appelle Schwarze Spiegel (Miroirs noirs), cela fait penser à camera obscura. Peux-tu nous parler de ce titre et de ton éventuel souhait de souligner le lien entre tes œuvres et la photographie ?

Yves Bélorgey : Oui, les miroirs d’une chambre noire sont noirs. Les dessins et tableaux exposés au Kunstverein – chambre blanche et généreusement éclairée – ne sont que des illusions, mais ils reflètent « un amour de la vérité » analogue à l’image des miroirs. Oui je pensais aux dessins photographiques lorsque j’ai proposé ce titre. Pourquoi ce besoin du noir et blanc ? Ou pourquoi ce passage au dessin ? Pour distancier ? C’est la réponse la plus raisonnable, mais qui dit bien peu des mouvements opérés, du doute parfois de parvenir à finir un tableau, et que c’est plus rapide direct et simple en noir et blanc. La présence dans l’exposition de quelques tableaux montre aussi que la frontière entre les dessins et les tableaux n’est pas insurmontable et qu’ils forment un espace commun. En tous cas lorsque j’ai opté pour un dessin de Rot-Buche (hêtre pourpre), je lisais Miroirs noirs de Arno Schmidt – je le lis ces temps-ci assidûment. Un homme est seul survivant rescapé d’une troisième Guerre mondiale dévastatrice qui aurait eu lieu dans les années 1960. Au milieu de ce qui reste il va continuer à écrire …sans doute pour survivre, se souvenir…
C’est un fait que je n’aurais pas pensé à ce titre sans cette lecture, mais que je l’ai tout de suite associé au caractère noir des dessins, lui-même lié à la photographie noir et blanc. Ce titre me paraît idéal tant par sa couche poétique, par le lien avec la lecture d’Arno Schmidt que pour mettre l’accent sur l’arrière-plan photographique des dessins et sur la préséance que je veux donner aux dessins. Car il n’y a pas dans mon travail de hiérarchie entre dessin et peinture, les dessins ne sont pas une esquisse ou une étude préparatoire. Les tableaux font autant office d’étude que les dessins. Il y a donc eu ce concours de circonstances, mais Arno Schmidt parle de photographie et l’a beaucoup pratiquée.
Page 8 de Scènes de la vie d’un faune, je lisais :
« Ma vie ?! : n’est pas un continuum ! (pas seulement qu’elle se présente en segments blancs et noirs, fragmentés par l’alternance jour et nuit ! Car même de jour, chez moi c’est pas le même qui va à la gare ; qui fait ses heures de bureau ; qui bouquine ; arpente la lande ; copule ; bavarde ; écrit ; polypenseur ; tiroirs qui dégringolent éparpillant leur contenu ; qui court ; qui fume ; défèque ; écoutelaradio ; qui dit “monsieur le Sous-préfet” ; that’s me!) : un plein plateau de snapshots brillants.
Pas un continuum, pas un continuum ! tel est le cours de ma vie, tel celui des souvenirs (de la façon qu’un spasmophile peut voir un orage la nuit) :… »
Et dans la note afférente : « A.S., parlant du souvenir, rejoint Schopenhauer parlant de la discontinuité de la conscience et de la pensée lorsqu’il dit (dans Le Monde comme volonté et représentation, IIe volume) que “notre conscience pensante est, de par sa nature même, nécessairement fragmentaire.” »

J’ai été très touché par ce passage et sa note, qui me renvoient au statut du tableau dans l’exposition, mais aussi à une façon de concevoir l’image elle-même comme une mosaïque (ou un puzzle), un ramassis organisé de pièces fragmentaires qui ne sont pas arbitrairement unifiées par un grand geste homogénéisant. Ce qui unifie l’ensemble est la volonté de décrire un objet ou une situation, une tentative de se souvenir ou au moins de garder une trace.

L.D. : Et de quoi souhaites-tu garder une trace ?

Y.B. : De ce qui reste. C’est à dire que ce n’est pas mon travail qui change. C’est le monde autour de moi. En France tout particulièrement, mais pas seulement, le mouvement est tout aussi planétaire que l’a été la forme d’habitat populaire et collectif sur laquelle je travaille ; partout, les immeubles modernes sont détruits. Étrangement c’est un mouvement de table rase analogue à celui qui avait parfois dominé leur construction, et il semble qu’ils ne doivent pas s’enraciner. Par exemple une des principales critiques sur les grands ensembles était qu’ils n’intégraient pas la rue, et cette vie sociale si particulière à l’appartenance à une rue, celle où je tu il elle habite, or la rue met du temps à prendre, et la rénovation des grands ensembles aurait pu aller dans le sens de permettre la prise de la rue, de l’espace social particulier de la rue et prolonger cette lente sédimentation. L’art de l’observation demande une adaptation constante dans le temps du présent. Le travail de l’art est une méditation actuelle sur le (les œuvres du) passé proche ou lointain.

L.D. : Pourrais-tu nous parler du choix des œuvres pour cette exposition et de leur sujet ?

Y.B. : Plutôt que du choix des œuvres, je pense qu’il faut parler du choix des motifs. Il s’agit essentiellement de répondre au lieu, la ville, le Kunstverein et de répondre à cette situation particulière du Bundesgartenchau 2019. D’où la sorte de jardin intérieur, les arbres… Mon intérêt pour Atget trouve sa juste conséquence dans une forte dimension historique (la pharmacie dont le blason laisse à penser qu’elle continue une tradition remontant à 1359, le bâtiment des archives de la ville, plus proche de nous, l’écluse). La reconstruction apparaît aussi clairement dans les dessins montrant des immeubles d’habitation, avec des boutiques en rez-de chaussée, l’un d’eux se situe presque en face du Kunstverein. Il y a aussi quelques dessins et un tableau de Cologne, et c’est la situation de mon atelier puisque je travaille beaucoup sur cette ville.

L.D. : Les œuvres que tu as choisi de montrer associent des dessins et des tableaux au pigment sur toile appliqués sans liant. Comment distingues-tu les secondes des premières ?

Y.B. : La principale distinction qui saute aux yeux du spectateur est la couleur. Les tableaux pigmentaires seraient des dessins colorés. J’ai voulu adapter la technique des dessins au graphite à la couleur. Ces tableaux pigmentaires sont une application directe du pigment sec –sans liant – ni huileux ni aqueux, sur toile.

L.D. : On connaît bien l’école de photographie de Düsseldorf, où tu as fait deux séjours durant les années 1990, et où l’utilisation du médium de la photographie varie. Ici avec ces tableaux au pigment, tu romps avec une pratique de peinture qui a été la tienne durant plusieurs décennies. Qu’est-ce que cette nouvelle méthode t’apporte pour ton langage esthétique ?

Y.B. : J’utilise des photos comme documents de travail depuis plus de vingt ans quand j’ai commencé à réaliser des tableaux que j’appelle tableaux d’immeubles qui concernent essentiellement les immeubles d’habitation collectifs. Ces tableaux avaient un caractère documentaire, et je me devais d’être précis et pour cela de partir d’un reportage photographique. Ensuite j’ai commencé à faire des dessins, du même format que les tableaux. Les dessins ont pris de plus en plus de place dans l’ensemble de mon travail. Je voulais depuis quelque temps appliquer plus directement au domaine des tableaux et de la couleur ce que je trouvais en dessin. Depuis que les dessins se développent à côté des tableaux, il y a en effet une sensation qu’ils ne se rapportent pas aux mêmes motifs. Dès le début dans les dessins je me rapprochais plus du seuil, le sujet était plus fragmentaire, un détail de façade. Maintenant la distinction est de moins en moins facile à établir, parce que je cherche à faire évoluer ces frontières. D’autant plus qu’à l’intérieur du corpus des tableaux j’ai eu besoin de faire évoluer la distance avec mon motif principal, reconnaissable dans l’immeuble d’habitation ; j’ai parfois élargi le cadre, jusqu’à la dimension du paysage, inversement j’ai commencé à faire des tableaux d’intérieurs.
Je crois que tout peintre doit se poser la question du dessin dans la peinture – de même qu’il y a des formes ou des effets picturaux dans les dessins. J’ai donc simplifié mon organisation, et j’ai l’impression d’aborder un nouveau terrain de jeu.

L.D. : Comment définirais-tu ces nouveaux tableaux ? La peinture a plusieurs définitions, mais nous en choisissons volontairement deux, issues de la lexicographie du CNRTL (Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales) : « Matière colorante composée d’un pigment et d’un liant, utilisée pour recouvrir une surface, pour la protéger ou l’orner », et « Art de peindre ; moyen d’expression qui, par le jeu des couleurs et des formes sur une surface, tend à traduire la vision personnelle de l’artiste. » Le liant semble être inclus dans la définition de la peinture comme matière, mais ne semble pas clairement nécessaire pour la définition comme médium. Comment penses-tu que l’on puisse considérer ces tableaux ? S’agirait-il de dessins ?

Y.B. : Je les ai appelés très vite tableaux pigmentaires et pour l’instant je m’y tiens (on parle aussi de tirages pigmentaires en photo). Le spectateur se demande comment c’est fait, comment la matière est déposée, quels outils sont utilisés. La technique est analogue à la façon dont j’utilise la poudre de graphite. J’ai adapté cette technique et ces outils – cotons, mousses, pochoirs faits maison – au tableau sur toile. La poudre des pigments remplace le graphite. Le va et vient du dessin à la couleur est aussi très sensible dans la compréhension du contraste simultané ou interaction des couleurs comme opératoire dans le monde du dessin noir et blanc. Le blanc intense se fait par le noir et les gris, dans des rapports proportionnels de masses et de quantités.
Le spectateur est surtout décontenancé parce qu’il n’y a pas à proprement parler de « touche » de pinceau. La surface du tableau, mate et régulière est très fluide, ou diffuse, il y a des effets de transparence qui paraissent liés à une liquidité, alors que la technique est complètement sèche, tout cela est étonnant parce que le spectateur est habitué à juger de l’habileté par la touche du peintre alors qu’en réalité c’est la couleur qui structure (de même que le dessin ne se définit pas par le contour). Quand je les compare aux tableaux à l’huile, je suis surpris tout autant par les différences que par le fait qu’il n’y a finalement pas tant de différence. Je ne suis pas attaché à une fidélité au médium, une pureté de l’expression du médium, une sorte d’ontologie ou d’orthodoxie du rapport au médium, comme une fin en soi. Par exemple, les dessins de Seurat qui sont pour moi exemplaires montrent un artiste qui domine complètement ses moyens, dont les dessins déclarent l’espace sans contour aucun. Ces dessins ont, tout particulièrement à la fin de sa vie, des rehauts de pastel, blanc ou blanc cassé, effet d’accentuation ou d’augmentation qui pourrait presque passer pour maladroit. Donc malgré une technique parfaitement exécutée il peut ajouter un élément hétérogène par besoin de vérité augmentée. (De même Mike Kelley par exemple corrigeait ostensiblement ses dessins à la gouache ou au tip-ex…)

L.D. : Parmi les autres changements intervenus avec ce nouvel ensemble, on trouve de nouveaux sujets, comme l’arbre pour lui-même, mais aussi des figures humaines. Alors que tu as l’habitude de traiter tes tableaux en laissant pour seule humanité les traces de vie que les habitants ont laissées (ex. du linge qui sèche comme indice d’une présence). Que penses-tu de ce changement ? Est-ce que ton sujet, l’architecture moderne urbaine et péri-urbaine, est en mutation ?

Y.B.: Je dirais plutôt que ces ouvertures sont constantes. Depuis que je mets en avant les dessins, les tableaux en profitent. Je n’ai jamais vu les immeubles isolés, ou isolément du reste du monde. Le travail du cadrage, ou de sélection, est indissociable du hors-champ. L’activité des habitants et ce qui en reste a pris de plus en plus de place, de même la végétation, puis je me suis consacré à ce que l’on ne peut voir à partir de l’espace public, l’intérieur des appartements, que je considère comme secret, intime, féminin, expression du vernaculaire. J’ai profité de l’occasion qui m’a été donnée par les habitants des Avanchets à Genève, qui m’avaient proposé d’exposer les tableaux dans leur cité, pour leur demander s’ils voulaient m’inviter à faire des intérieurs. Et depuis ce moment j’ai compris que je pouvais peindre des intérieurs. Tout ce parcours est une sorte de réflexion sur ce que serait la dimension du « local », lié à l’« intime » et j’ai la sensation qu’il y a là une frontière. Jean-François Chevrier, à propos du travail de Marc Pataut, parle d’intimité territoriale, mais je préfère local à territorial. Cela me permet de préciser l’importance du travail sur les proportions, de travailler sur le seuil entre intérieur et extérieur… L’année dernière je trouvai cette phrase sur les murs de la maison de Freud à Vienne : « Dwelling – then as now – is not a private activity but also a social set-up that allows us to learn and test social behavior » Pour reprendre ta question je dirais que ce mouvement dans le travail est permanent, pas linéaire, ce mouvement est un ralenti. Le livre que j’ai fait pour la rue des Pyrénées avait déjà intégré beaucoup de ces éléments. Aussi paradoxal que cela puisse paraître ma référence majeure ne vient pas de la peinture, mais de la photographie, et d’un intérêt qui s’est précisé pour l’œuvre d’Eugène Atget. Par exemple : comment, dans ses photos, des passants ou des personnes dans leur activité sont non pas portraiturés mais s’intègrent aux images comme accidentellement ? 1. Le fait qu’il a laissé entrer des personnages dans ses photos. Que l’on peut ou doit le relier avec son expérience d’acteur, avant d’être photographe. Donc il les a intégrés comme des acteurs – acteurs de leurs propres rôles – dans leurs métiers. 2. Que ce que l’on remarque dans ses vues c’est sa capacité à sélectionner ses motifs et à cadrer par conséquent. Donc selon mes calculs ces deux aspects se complètent remarquablement : d’une part il n’a pas forcément besoin de personnages dans ses photos, d’autre part leur présence est possible parce que ce sont de vrais acteurs de leur vie propre. Ses images sont le fruit de la sélection plus que de la composition narrative, mais il y a un indice d’une dimension temporelle et vécue.

* Lana Damergi est diplômée en droit et termine son master en d’histoire de l’art à l’université de Fribourg (Suisse). Spécialisée en histoire de l’art contemporain, elle rédige actuellement un mémoire sur les échanges entre la scène artistique du sud de la France et celles de Düsseldorf et Cologne dans les années 1990, dans lequel l’étude du travail d’Yves Bélorgey occupe une grande place.

117 – IMEC Lainé-Deligny

ACTU 117
24 janv.


L’IMEC (bureau parisien) organise une rencontre autour de Fernand Deligny & Tony Lainé à 19h. Avec Sandra Alvarez de Toledo, Franck Chaumon, Geneviève Haag, Alexandra De Seguin, Kathleen Kelley-Lainé, Anne Lainé, Martin Pavelka, et François Bordes.

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A qui veut-Post5-031218-Furia

À qui veut…

Le 03/12/18, par Violette Astier.

À propos de FÚRIA, mis en scène par Lia Rodrigues, dansé et créé en étroite collaboration par : Leonardo Nunes, Felipe Vian, Clara Cavalcanti, Carolina Repetto, Valentina Fittipaldi, Andrey Silva, Karoll Silva, Larissa Lima, Ricardo Xavier (théâtre national de Chaillot, 30 nov.-7 déc.)

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Francisco de Goya, Los Desastres de la Guerra, n°39, Grande hazaña! con muertos!, 1810-1815. Gouache, gravure, pointe sèche sur papier, 15,6 x 20,8 cm, Museo del Prado.

 

« Ce qui s’est produit hier soir au théâtre Chaillot n’était pas un spectacle de danse mais la mise en corps du cortège de l’immondice, le grand retour des reines noires assassinées, poudrées et parées pour la vengeance.

Le sol est vivant. Dans le sillage d’un porteur de drapeau (GREVE), un gros tas d’ordures amoncelées dans un coin de l’espace, s’anime, et amorce une lente ascension cassée. Des groupes et des êtres se distinguent, ils se remettent d’une violente cuite.

Une rumeur croissante, approche la troupe invisible des chevaux décapités et contremaîtres stériles, bruits sourds de sabots claquant au sol et claquements de langue, cadence du travail esclave. OCO CAVALO LOCO. On les entend parcourir les vastes terres volées. Le son de la cavalcade ne cessera plus de rythmer la longue succession des apparitions nocturnes.

Un clochard, les yeux rivés au sol, traîne à ses pieds un gros nuage échoué. Somptueuse, une petite tour de manège rouge le précède. C’est là qu’il commence à prendre forme le vilain cortège. La gaité féroce illumine de l’intérieur ces figures naissantes. Sur le visage d’une petite diablesse se fige l’affreux rictus moqueur : yeux écarquillés sans pupilles, touffe de cheveux noirs rugueux, de nature BOMBRIL pour vous ripper la face. Les globes oculaires sont des dents et le féminin de GOYA est GOIABA. Il est venu ici pour partager sa haine le vieux maître sourd (avec les couleurs de sa jeunesse).

Il n’y a ni danse ni danseurs, Béatrice est une multitude noire.

Les visions se succèdent : sexes béants, viols, supplices. Méthodiques, jouissives et répétées mises à mort : QUI A TUÉ MARIELLE FRANCO ? disent chacun de ces gestes.

ALE C. TO TI SIPH ONÉ MÉG È RE, roulent leurs yeux diaboliques, fières furies à dos de mulets, tour à tour dominatrices et suppliciées. Cirque magnifique et violent d’enfants furieux. Chairs rousses, culs cambrés, têtes chevalines, danse de tables de cuisine et cuisses peintes pour Ku Klux Kan Kan. Antéros aux seins bleus. Les dents de dragons sont des pétards qui explosent joyeusement sur le sol stérile. Passe Sa Majesté, femme de manège à la couronne-balai, sur son valet de chambre, porteur indigne ; puis un petit général qui empoigne sa jument par les cheveux. Un homme pris dans un filet s’agite désespérément, le piège est l’aura de son âme prisonnière.
Les cercles de l’enfer, les bracelets à la cheville du prostitué en transe. La Ménine torse nue, dans une robe d’apparat noire en sac poubelle, tourne et tourne, hautaine, autour des corps malades d’inquiétude, pris de folie, ne pouvant plus s’arrêter de vibrer, de trembler :

QUI A TUÉ MARIELLE FRANCO ?

Plus vous nous écraserez et plus nos corps renaîtront forts beaux luisants. Nous sommes tenaces et immortels comme la race des cafards et des comètes.

Tout s’incorpore, tout se digère et même la haine abjecte de l’ennemi. Nous nous transformerons pour l’accueillir. Nous nous referons encore et encore et avec nous la terre.

La ménine fait sa ronde autour du vide, on n’entend plus que le frottement de la robe royale contre le sol.

Silence maintenant pour un suicidé. Il est sa propre potence, Francisco de Golado. Le noir sans visage invente une langue entre deux morts, la crache, langue rapiécée de trous badours, vulgaire et majestueuse. »

115 – De la distraction…

ACTU 115b
11 déc.


“De la distraction… ou comment
(et pourquoi) risquer de rencontrer l’inconscient”, conférence de Sophie Mendelsohn à l’ENSAD (Paris 5è) le mardi 11 décembre de 10 à 13h.

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116 – Parole errante

ACTU 29-SALON
9 déc.


L’Arachnéen participe au Salon du livre et des revues de la MER (Maison des écritures et des revues) à la Parole errante (Montreuil) de 14h à 20h.

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114 – Matricule des anges

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nov.-déc.


Dans le numéro de novembre-décembre consacré à Borges, Le Matricule des anges publie un article sur Coréennes de Chris Marker et sur la Correspondance des Cévennes de Fernand Deligny. A lire.

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Actu 112 – KO Atelier

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29 nov.


La librairie L’Atelier (Paris 20e) organise une rencontre à l’occasion de la Correspondance des Cévennes, 1968-1996 de Fernand Deligny. Programme détaillé sur le site de la librairie.

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Actu 112 – EO Bruxelles Par chemins

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23 nov.


Rencontre autour des Enfantillages outillés avec Adrien Malcor (co-auteur du livre avec Fanny Béguery), Sandra Alvarez de Toledo (L’Arachnéen) et Mathieu Guinot, à la librairie Par chemins (Bruxelles) à 19h.

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Actu 111 – KO Tropismes

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22 nov.


Dialogue entre Sandra Alvarez de Toledo, Adrien Malcor, Antoine Janvier et Sami El Hage autour de l’oeuvre de Fernand Deligny, à la librairie Tropismes (Bruxelles) à 19h.

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Actu – 114 Deligny Metz

ACTU 114
14 nov.


Conférence de Marlon Miguel à propos de Fernand Deligny à l’école supérieure d’art de Lorraine, à Metz

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Actu 110 – Moindre geste Forum des images

Actu_109
6 nov.


Documentaire sur Grand Écran organise un projection du Moindre Geste de Fernand Deligny, Josée Manenti et Jean-Pierre Daniel, au Forum des images. La projection sera suivie de l’avant-première du film de Henri-François Imbert, André Robillart, en compagnie.

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Actu 109 – INHA Deligny

ACTU 111_ KO
18 oct.


Jean-François Chevrier et Adrien Malcor dialoguent à propos de Fernand Deligny, à l’occasion de la parution de la Correspondance des Cévennes, 1968-1996, à l’INHA, salle Labrouste, de 19h30 à 21h. Entrée libre sur réservation.

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Actu 110 – Repubblica

Fernand Deligny et Janmari 1973
17 août


La Repubblica publie un article sur Fernand Deligny : “L’uomo che parla ai bambini che non parlano” . Lire l’article.

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Catalogue Correspondance Deligny

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Correspondance des Cévennes
Fernand Deligny
2018

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Catalogue Coréennes

Coréennes
Chris Marker
2018

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DEL-Correspondance-Descriptif-Presse

KO_couv_500
45 €

Livres-apparentes


1320 pages
175 documents
Format : 23,5 x 16,5 cm
Couverture reliée souple avec rabats
ISBN : 9782373670134
Parution : 12 septembre 2018

Livre publié avec le soutien du Centre national du livre

croix-fermer
Correspondance des Cévennes, 1968-1996

Fernand Deligny

édition établie, présentée et annotée
par Sandra Alvarez de Toledo

 

Michel Plon, “L’homme des Cévennes”, En attendant Nadeau, 06/11/2018.
Lire l’article

Éric Dussert, “Babillardes pour les potes”, Le Matricule des anges, nov.-déc. 2018.
Lire l’article

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

DEL-Correspondance-Descriptif-Extraits

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Format : 23,5 x 16,5 cm
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ISBN : 9782373670134
Parution : 12 septembre 2018

Livre publié avec le soutien du Centre national du livre

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Correspondance des Cévennes, 1968-1996

Fernand Deligny

édition établie, présentée et annotée
par Sandra Alvarez de Toledo

 

1968

leurs gestes parlent un autre langage, ils ne sont pas complémentaires des mots et ça se voit, plus proches de ceux d’un chimpanzé que de ceux d’un enfant. Il ne s’agit ni d’une déformation, ni d’un ralentissement : ils sont autres parce que ce qui les commande n’est pas une pensée verbale
Deligny à François Truffaut, 22 novembre

1969

Salut, companero ! J’ai comme du retard à la réponse, mais pendant que tu explores nos belles provinces, moi je vais de Mexico à Palente-les-Orchamps – Rhodiaceta, où il existe maintenant un groupe de cinéma ouvrier qui travaille tout seul
Chris Marker à Deligny, 3 janvier

les parents d’enfants-fous, j’entends ce qu’ils me demandent.
les enfants-fous, j’entends ce qu’ils demanderaient.
les pouvoirs publics et assimilés, j’entends ce qu’ils ne veulent pas entendre.
mais les éditeurs, je n’entends pas.
Deligny à Émile Copfermann, novembre

Il ne s’agit pas d’exclure la parole des territoires : elle nous est nécessaire. Ce que je demande, c’est que “l’autre (et surtout les enfants) ne soit pas parlé”.
Deligny à Jacques Lin, 1er décembre

1970

cette dimension de l’ailleurs, il faut y veiller d’aussi près que Freud veillait à ce que reste pur l’or de ce gamin qu’il avait découvert.
Grâce à ce point d’appui (un gamin ailleurs est autre) on peut soulever l’institué – quitte à le laisser retomber pour qu’il se casse en miettes, mais ça…
Deligny à Émile Copfermann, 13 mars

Le neume est cet instant, cette paillette, ce petit morceau d’entente pré-primitive, élémentaire, d’accord hors la notion même de personne.
Deligny à Jacques Lin, 15 août

1971

ce feuilleton serait un bon outil s’il s’appelait NAISSANCE D’UN TERRITOIRE (ce territoire serait-il un mythe).
Deligny à Henri Cassanas, 20 janvier

Ce que nous rencontrons actuellement dans les stages ou les réunions d’infirmiers, c’est un besoin éperdu qu’ont les gens de parler d’eux. Il y a quelques années, dans les stages d’infirmiers, il y avait un moment où le malade apparaissait. […] On ne parle même plus de “l’administration”, des notes ou du médecin ; il n’est question que de soi.
Germaine Le Guillant à Deligny, 8 juillet

Notre tentative “prend”. Je veille à ce que ce verbe ne la transforme pas en ciment ou en incendie de maquis dont il ne resterait que la cendre d’un récit.
Deligny à Françoise Dolto, 16 décembre

1972

Le réseau = ensemble d’ensembles (aires de séjour) perçus par l’enfant mais cette perception “manifeste”, pour qu’elle puisse être “manifestée ”, il y faut des “repères” (qui s’en réfèrent quelque peu à la “parade”
des animaux).
Deligny à Josée Manenti, 15 janvier

D’être tourné à n’être que lieu de vacances, je le regrette.
Les vacances sont une institution et je ne me prête pas volontiers à leur rendre service (aux institutions) : la preuve, cette embrouille avec Bonneuil que je n’ai pas cherché à éluder.
Deligny à Françoise Dolto, 13 juin

je pense que pour ce qui [est] essentiel dans la vie vous êtes dans le plus grand courant de pensée – dépouillé seulement des parasites dus aux turbulences des agglomérations.
Françoise Dolto à Deligny, 12 décembre

1973

Alors je voudrais bien que tu me parles un peu de ce que tu penses du vol.
Germaine Le Guillant à Deligny, 21 mars

Il y a du soleil
et les rats viennent sur la poutre maîtresse de la “maison” où je suis à longueur d’heure, nous ne nous dérangeons guère.
Deligny à Germaine Le Guillant, 22 mars

nous sommes submergés, les uns et les autres ; moi, de courrier. Toutes ces lettres ; je n’arrive pas à éponger.
Deligny à Jean et Henriette T., 5 octobre

1974

Il s’agit du rapport ou du non-rapport à établir entre ce qui se passe ici sur un divan avec des 
mots, et ce qui se passe là-bas sur un territoire avec des cartes
Jacques Nassif, cité par Deligny, 25 juin

je peux m’imaginer à la place des gens absolument non informés qui verront ce film et qui devraient être capables, après l’avoir vu, de répondre aux questions que j’ai soulevées : OÙ ? QUAND ? POURQUOI ? COMMENT ?
François Truffaut à Deligny, 27 juin

Quand Gilles épluche des pommes de terre et les jette dans la marmite de quatre ou cinq mètres sans rater le but, ça se voit
Deligny à Jean et Henriette T., 8 juillet

le corps commun, du plaisir ?
le corps commun, c’est quelquechose comme cette petite constellation, ce petit cerf-volant 
déchiqueté, vibrant, qui trépigne/tressaute quelquefois sous l’arche d’un pont quand la 
lumière frappe l’eau.
Deligny à Isaac Joseph, 14 août

1975

j’y tiens à ces points • qui éludent la majuscule • et il Y a autre chose dans la page à voir avant de la lire, “autre chose” que des lettres alignées • point d’autre chose • ce qui peut se lire dans tous les sens.
Deligny à Isaac Joseph, 3 janvier

Si Christophe ne parle pas, c’est qu’il a l’intention de se taire, etc…  etc… Ainsi procède
– et a toujours procédé – l’Inquisition, qu’elle soit romaine ou moscovite.
Deligny à Chantal B., 5 mars

Comme vous êtes de ceux qui savent qu’il “n’y a pas de hasard” ou qu’il est partout, vous avez eu raison : j’ai aimé ce livre, fasciné par les enfants, par leur silence, et leur vie ; fasciné aussi par ceux qui en parlent, vous le premier et vos amis avec une telle intelligence et une telle tendresse.
Louis Althusser à Deligny, 13 juin

Ce que j’en dis, de “cet autre chose”, n’est pas facile à formuler. Ou alors il faut aller faire un grand détour par ce projet de voir s’amenuiser le pouvoir de l’État.
Deligny à Franck Chaumon, 2 septembre

Schérer revu à Paris est sérieusement ébranlé par votre correspondance. Il fait un séminaire à Vincennes sur “Enfance errance” et se dit que toute tentative pour échapper au pédagogisme, c’est-à-dire à l’hypostase de “L’ENFAAANCE”, a quelque chose à voir avec le rapt.
Isaac Joseph à Deligny, 25 octobre

1976

Une tente-marabout est plantée devant le grand atelier : le cirque et la guerre (aurait 
pensé Tolstoï).
Deligny à Isaac Joseph, 8 janvier

Est-ce Janmari qui a du génie ? toujours est-il que plus de 4 000 personnes sont venues le regarder vivre. Il faut croire que les questions que vous posez, que vous vous posez sans répit, trouvent un très large écho.
Hélène Vager à Deligny, 28 janvier

Pas d’Autre. Voire. Que votre recherche ne porte pas sur cet Autre là (de langage ou de personne, Autre ou autre) n’entraîne pas qu’à votre insu quelque chose se passe aussi sur ce terrain.
Isaac Joseph à Deligny, 9 février

un professeur ès psychiatrie qui me dit qu’il forme ses élèves psychiatres avec “Ce Gamin, là”
Il va y en avoir, des chèvres, dans les hôpitaux psychiatriques.
Deligny à Chantal B., 29 juin

Il y a l’Idéologie, et il y a l’Espèce ; espèce “par nature” idéologique ? Et s’il y avait une “rupture” entre deux immuables, celui de l’Idéologie et celui de l’Espèce ?
Deligny à Louis Althusser, septembre

1977

Lorsqu’Althusser dit que les hommes ne sont pas les sujets de l’histoire, il dit la même chose que ce que je disais au début de cette tentative-ci. Tu me l’as – politiquement – reproché.
Deligny à Huguette Dumoulin, 2 février

Je n’aime pas ce qui se prépare à l’horizon.
Trop de monde. Je deviens touristique.
Deligny à Josée Manenti, 14 mars

Il vous arrive de vous reconnaître des amis, jamais des maîtres et encore moins des disciples. Pourquoi ?
Isaac Joseph à Deligny, 17 août

Mais j’en reviens à ce livre : “le geste et la parole”, dont vous pensez bien que le titre m’a 
attiré, dès qu’entrelu. […] C’était en 1966, sans doute. Le livre était sur le bureau de Jean Oury qui n’avait pas les yeux dans sa poche. Il m’a dit : – “Tu le veux ?”
Deligny à Isaac Joseph, 26 décembre

1978

Des p’tites pilules, dites-vous ; quelle drôle d’idée.
Deligny à Chantal B., 2 mars

Janmari aboie le 3 juin dans le Nagra […]. C’est Deleuze qui serait content : le bruit d’une 
ligne qui se trace, comme si on entendait pousser l’herbe ou les poils d’une barbe ; pendant 90 minutes ; l’éternité.
Deligny à Félix Guattari, 19 mars

Ou il s’agira de démocratie, et alors, point de communisme, le “commun” étant du ressort de l’a-conscient, alors que la démocratie, ça n’en finit pas de discuter, et de voter. bref : je ne vais tout de même pas dire ça tout haut.
Deligny à Isaac Joseph, 3 mai

J’ai pensé que vous feriez peut-être mieux de vous passer complètement de personnage féminin plutôt que d’en choisir un spécimen aussi gratiné.
Edith Gorren à Deligny, septembre

Gilles, ces temps-ci, va fort bien. Par moments, Jean Lin, “sa” présence proche, travaille à quatre mains. Gilles toujours aux aguets.
Deligny à Henriette T., 13 décembre

1979

Gisèle peint, près du feu, et fait galoper Fernand (l’autre, pas moi).
Deligny à Chantal B., 16 janvier

le texte de Cl. Lévi-Strauss ; ben oui.
L’humanisme c’est pour quoi l’homme se prend.
Deligny à Henriette T., 19 mars

That’s a lot of words to say: camera-ing can’t bow to the illusions of “cinéma-vérité”, and it is definitely something different than pretending there isn’t a point of view.
Robert Kramer à Deligny, 30 mai

Tout le monde se doute bien que là – dans le bonhomme – le réel n’y est pas, qu’il est dehors.
Deligny à Robert Kramer, 5 juin

1980

Vous me parlez d’Aristote et de “l’étalon commun” à partir duquel etc… C’est toujours de l’être conscient d’être qu’il s’agit, et puisqu’il parle de pouvoir, c’est donc du sujet, pas de l’individu.
Deligny à Jean-Michel Chaumont, 4 janvier

Je crois que Gentis va te joindre. Il a eu l’idée de proposer à la Quinzaine littéraire un spécial Deligny.
Émile Copfermann à Deligny, 22 janvier

Peut-être qu’un jour je m’y mettrais à l’écrire mon Moby Dick : il s’agira de l’humain et non 
pas d’une baleine blanche. Peut-être que ça s’appellera L’ASILE (sous-entendu : quand la 
terre en sera un).
Deligny à Émile Copfermann, 6 février

Il ne s’agit pas, pour moi, de formuler ; en écrivant – la 7e face, par exemple – j’essaye 
de me/nous débarrasser de l’histoire – et du temps –.
Deligny à Jean-Michel Chaumont, 27 juin

1981

Je reste persuadé que les cartes sont autrement décisives que cette bricole de miroir.
Deligny à Jean-Michel Chaumont, 20 mars

J’ai entendu, avec quelqu’étonnement, la voix même de Lévi-Strauss dire – à la radio – que les trois auteurs dont l’empreinte a été, pour lui, déterminante, sont : J. J. Rousseau, Chateaubriand, J. Conrad
Deligny à Jean-Michel Chaumont, 23 avril

Outremer, c’était multiplier les difficultés.
Émile Copfermann à Deligny, 8 juillet

Gilles va bien. Il fait corps avec le Séré.
Deligny à Henriette T., 21 octobre

Je ne crois pas, contrairement à ce que vous me dites, que cette autre langue, que vous craignez de parler, ne puisse bénéfiquement interpeller les lecteurs du Bloc-Notes de la psychanalyse.
Mario Cifali à Deligny, 25 octobre

1982

Puisqu’il me semble bien que ce que je veux tenter d’écrire ne SE lit pas, je mettrai la barre toute vers camérer.
Deligny à Émile Copfermann, 1er mars

Au hasard des rencontres, des passages dans l’Institution, voilà en fin de compte beaucoup de gens qui entendent parler de vous, et qui tentent, là où ils sont, et comme ils le peuvent, de faire “autre chose”.
Daniel Terral à Deligny, 20 octobre

Vous parlez de “l’inconcevable énigme” et vous parlez d’expérience politique de l’amitié ; d’où cette lettre.
Deligny à Marcel Gauchet, 21 novembre

Les lubies et les balivernes idéologiques, je les ai vues grosses comme un asticot ; ON y soufflait dedans – allez savoir par quelle embouchure – ; elles devenaient énormes et puis elles explosaient.
Deligny à Henriette T., 18 décembre

1983

Je reste persuadé que ce que j’écris est clair comme de l’eau de roche. Si vous regardez de l’eau de roche, vous vous dites : – ben quoi ? Il n’y a rien.
Deligny à Chantal B., 16 février

il me semble qu’entre ce que vous appelez l’être infinitif et l’être subjectif, il y va non pas d’un partage entre un mode d’être qui serait naturel et un autre qui ne le serait pas, mais d’un clivage, d’une bifurcation, irréductible entre deux voies de l’humain, également fondées et sensées, à l’égard desquelles nous 
avons choix.
Marcel Gauchet à Deligny, 6 mars

Alors, le “choix” ?
Choix : – pouvoir, liberté (de choisir)
(Petit Robert).
Deligny à Marcel Gauchet, 19 mai

Il paraît être au bord de tous les “apprentissages” possibles pourvu qu’il y soit invité.
Deligny à François Charnier, 24 septembre

1984

Reste que le mot “commun” s’en est trouvé relancé, projet. […]. J’attendrai donc votre réponse – si réponse il y a – pour poursuivre cet échange à partir et à propos de “la communauté inavouable” de M. Blanchot délibérément abandonnée sur mon établi.
Deligny à Isaac Joseph, 15 janvier

Que l’asile soit vaste, peuplé de plus de mille réfugiés ou qu’il soit lieu d’être pour une vingtaine d’individus le paradoxe est le même et cette liberté dont ils sont exclus ou dont ils ont été privés, s’agit-il qu’elle règne comme si de rien n’était ou bien faut-il la composer sans préjugés, l’établi alors devenant table rase ?
Deligny à Isaac Joseph, 16 janvier

Là où vous parlez d’amour, je parlerais d’attrait, et quand vous dites “désir” je dirais encore attrait
Deligny à Henriette T., 6 février

Je crois qu’il faut partir du principe, cette fois, que Deligny, pour le lecteur futur, connais pas.
C’est Dupont et Durand. J’exagère à dessein mais pas tellement. Tout ce qui concerne Rue 
de l’Oural doit être dans Rue de l’Oural.
Émile Copfermann à Deligny, 20 octobre

1985

je vous en avais dit quelques mots : Christophe devient cette gerbe d’agir en initiatives.
Deligny à Chantal B., 21 septembre

Avez-vous repris votre écriture ?
Henriette T. à Deligny, décembre

1986

Mais pourquoi les Zaméricains ont-ils massacré les Algonquins ?
Deligny à Thierry et Nadèjda Garrel, 9 janvier

TACITE, dis-je ; ce sans quoi point de langage.
Ceci dit après lecture fort attentive de L. WITTGENSTEIN
Deligny à Isaac Joseph, 16 avril

Nous sommes peu nombreux ; nous tenons.
Deligny à Thierry et Nadèjda Garrel, 16 avril

1987

J’ai donc eu trois étapes dans mon existence : un professeur de philosophie franc-maçon – vers 1929 –, les nazis ne l’ont pas raté un peu plus tard ; Henri Wallon en 1947 ; et l’ami WITT. ces temps derniers.
Deligny à Thierry et Nadèjda Garrel, 17 avril

Mais ce que vous poursuivez depuis 50 ans et plus n’est pas l’art, qui ne constitue probablement qu’une mince partie émergée du TACITE…
Thierry Garrel à Deligny, 22 mai

N’empêche que me parviennent des appels lointains – Canada, Argentine, Brésil – de gens qui emprunteraient volontiers la brèche que je propose entre psychanalyse et comportementalisme qui se partagent la vogue de ces temps-ci.
Deligny à Henriette T., 5 juin

1988

Je mesure, en y réfléchissant, la différence qu’il y a entre parler d’un écrivain qui n’est qu’écrivain, et de vous, qui êtes, aussi, écrivain.
écrivain quand ? et où ?
avant la vie – pendant – ou après – je veux dire après l’action, l’expérience ? ou écrivain d’abord ?
Henriette T. à Deligny, 4 mars

écrivain quand ? et où ?
Allez le demander à J. Conrad où à H. Melville, êtres de mer ceux-là.
Deligny à Henriette T., 8 mars

Je me suis aperçu, ces temps derniers, que ce mot d’image, ON l’utilise pour boucher le trou, 
car le langage a un trou ; le trou, c’est ce mot d’image
Deligny à Claude Chalaguier, 6 mai

Alors que, par ailleurs, le film se termine – me dit-on – je me suis jeté, à temps perdu, dans l’ENFANT DE CITADELLE.
Temps perdu…
Deligny à Thierry et Nadèjda Garrel, 9 décembre

1989

L’enfant de citadelle grandit-il ? 
Et celui de Gisèle ?
Henriette T. à Deligny, 6 janvier

L’enfant de Gisèle suit son cours comme on le dirait d’un fleuve 
quant à l’enfant de citadelle, et par deux fois, après en être arrivé à une centaine de pages, il s’est – pour ainsi dire – rétracté.
Deligny à Henriette T., 10 janvier

ILS sont tous plus ou moins enragés 
persister à CROIRE que les lignes d’erre sont l’œuvre des gamins.
Deligny à Henriette T., 7 juin

1990

je me suis aperçu que j’étais aborigène de je ne sais quelle Australie ; pour moi comme pour eux, les ancêtres sont dans la trace.
Deligny à Thierry et Nadèjda Garrel, 20 février

Pour le moment, je m’efforce de m’habituer à avoir l’Enfant d’un côté, et l’ami WITT. de 
l’autre. J’espère que je m’y ferai.
Deligny à Jacques Allaire, 20 septembre

Tout cela m’intéresse beaucoup. Et avant les “Grands”, Pythagore, par exemple, et sa première société secrète, et sa marotte des nombres. La secte jurait sur le nombre 10, la sainte Tétraktys !
Henriette T. à Deligny, 26 octobre

Si vous pouvez mettre la main sur les œuvres d’Henri MICHAUX – qui écrivait quand j’avais 20 ou trente ans – cramponnez-vous et ne les lâchez plus.
Deligny à Renaud Victor, décembre

1991

à quatre heures du matin j’avais soixante-dix-huit ans ; le fait est ; personne n’y peut rien.
Deligny à Henriette T., 7 novembre

Il paraît que, dans les ministères ou je ne sais trop où, se mijote une journée Deligny. Jusqu’à 
présent, ils me foutent la paix ; j’espère que ça durera.
Deligny à Henriette T., 7 novembre

Ce manuscrit sans fin je l’écris chaque jour tout comme les croyants font leur prière.
Deligny à Thierry et Nadèjda Garrel, 19 novembre<

1992

Décision – irrévocable – prise cette nuit : l’ENFANT – de Citadelle – né le 7 novembre 1913 est disparu dans le moment de Stalingrad.
Après, c’est un autre.
Deligny à Jacques Allaire, 7 mars

c’est pourquoi j’ai toujours été – quel que soit mon bon vouloir – un communiste bancal.
Deligny à Chantal B., 9 avril

Si je m’expose aux questions, il me faudra répondre, alors que je ne me fie pas au langage – preuve que je ne suis pas de mon temps, ou plutôt de ce temps-ci –.
Deligny à Jacques Bourquin, 4 mai

Nous sommes contents que la compagnie de Lichtenberg vous plaise.
Nadèjda et Thierry Garrel à Deligny, 20 octobre

1993

Merci pour tout ce que vous nous avez apporté. Il faut de temps en temps que les choses soient dites.
Henriette T. à Deligny, 30 mars

Le fait est que je reste stupéfait de la disparition de Guy A. Il me manque et me manquera toujours ; il était une des présences maîtresses des tentatives que j’ai – soi-disant – menées.
Deligny à Henriette T., 4 mai

je crois que je suis tombé juste pour proposer une autre approche, juste à point ; c’était le moment
Deligny à Henriette T., octobre

Il pleut vraiment, et l’eau est froide – je l’entends au bruit qu’elle fait –.
Deligny à Thierry et Nadèjda Garrel, 24 novembre

1994

J’ai sous les yeux le chien efflanqué de Giacometti qui me tient toujours compagnie.
Deligny à Thierry et Nadèjda Garrel, janvier

mon stylo était en panne d’écrire ; il a fallu que je le mette à tremper pour qu’il s’y remette
Deligny à Thierry et Nadèjda Garrel, 17 mai

1995

Gilles ? Il s’agit de l’espèce humaine et de l’homme-que-nous-sommes. […] Il ne s’agit pas
d’une lubie qui me serait personnelle, mais de la leçon d’Henri Wallon mon maître.
Deligny à Henriette T., février

Le printemps arrive. Vous apprécierez le temps plus doux.
Henriette T. à Deligny, 7 mars

1996

Tous ces crayons
quelle aubaine.
Deligny à Thierry et Nadèjda Garrel, juillet

 

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175 documents
Format : 23,5 x 16,5 cm
Couverture reliée souple avec rabats
ISBN : 9782373670134
Parution : 12 septembre 2018

Livre publié avec le soutien du Centre national du livre

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Interlocuteurs
Correspondance des Cévennes, 1968-1996

Fernand Deligny

édition établie, présentée et annotée
par Sandra Alvarez de Toledo

 

François Truffaut, Chris Marker, Germaine Le Guillant, Émile Copfermann, Josée Manenti, Jacques Lin, Jean-Pierre Daniel, Henri Cassanas, Renaud Victor, Inger Servolin, Louis Marcorelles, Françoise Dolto, Fanchita Maspero, Hélène Vager, Monic Parelle-Renaud, Jacques Allaire, Jean et Henriette T., Christiane Macé, Claude et Chantal B., Jacques Nassif, Jean Dravet, Isaac Joseph, Fabienne Dumoulin, Félix Guattari, Huguette Dumoulin, Richard Copans, Franck Chaumon, Daniel Terral, Louis Althusser, Jacqueline Lanouzière, Dominique Dumoulin, Florence Pétry, Camille et Micheline Beutier, Jacques Siclier, Roger Dadoun, François Fourquet, Edith Gorren, Robert et Marie Cassan, François Gantheret, Robert Kramer, Nicole Guy, Marie Bonnafé, Jean-Michel Chaumont, Michel Chauvière, Nadèjda et Thierry Garrel, Mario Cifali, Marcel Gauchet, Jean Durançon, François Charnier, René Zazzo, Claude Chalaguier, Bruno Muel, Jacques Bourquin

 

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Format : 23,5 x 16,5 cm
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Parution : 12 septembre 2018

Livre publié avec le soutien du Centre national du livre

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Correspondance des Cévennes, 1968-1996

Fernand Deligny

édition établie, présentée et annotée
par Sandra Alvarez de Toledo

 

La Correspondance des Cévennes, 1968-1996, qui paraît après la réédition des Œuvres (2017), porte sur les années durant lesquelles Fernand Deligny a vécu avec des enfants autistes et élaboré sa recherche sur le mode d’être « hors langage », l’humain et l’image. Les « Cévennes » désignent en réalité le hameau de Graniers, à Monoblet, que Deligny ne quitte pas durant trente ans ; depuis ce point fixe il pense et organise ce qu’il appelle le « réseau ». Les lettres de Deligny (une sélection sur un millier) forment environ les trois quarts de la Correspondance et témoignent du « laboratoire » de l’œuvre en train de se faire.

Les plus nombreuses sont celles échangées avec ses éditeurs : Isaac Joseph en premier lieu, philosophe et maître d’œuvre des livres majeurs de Deligny, Émile Copfermann, directeur de collection chez Maspero puis chez Hachette, et Jean-Michel Chaumont, alors étudiant en philosophie, éditeur de deux de ses ouvrages. La correspondance met également en évidence, sous la forme des échanges avec François Truffaut, Chris Marker, Robert Kramer, et beaucoup d’autres, la constance de la place du cinéma dans la vie du réseau. La teneur des lettres à Louis Althusser (qui lui rend visite au printemps 1977), du dialogue avec le jeune psychiatre communiste Franck Chaumon et des échanges avec Huguette Dumoulin, membre de l’ex-Grande cordée (1947-1962), rappelle à la fois le compagnonnage de Deligny avec le PCF et sa proposition alternative d’un Nous commun et « d’espèce », intuition qui fait de lui l’un des penseurs précurseurs de l’anthropologie politique contemporaine. L’hostilité de Deligny à l’égard de la psychanalyse est en partie démentie par un échange régulier avec des lacaniens ou apparentés, parmi lesquels Françoise Dolto et Jacques Nassif. Deligny écrit également aux membres du réseau, et surtout à Jacques Lin, l’une des chevilles ouvrières du réseau. Il tient en revanche à distance les éducateurs spécialisés qui le sollicitent comme le modèle qu’il s’évertue à ne pas être. L’échange de lettres avec Marcel Gauchet (1982-1983) dénote un malentendu cordial sur le thème du « choix » et de la religion. De nombreuses lettres émouvantes avec les parents des enfants autistes (les mères surtout, Henriette T. et Chantal B., Micheline Beutier) émaillent la correspondance.

La Correspondance des Cévennes s’achève en forme de fugue sereine ; tandis que sa santé décline et qu’il écrit les derniers haïkus de Essi & Copeaux, Deligny fait encore part à Jacques Allaire du projet d’adapter au cinéma une biographie de Ludwig Wittgenstein et entretient une correspondance régulière avec Thierry et Nadèjda Garrel au sujet de son autobiographie sans fin, L’Enfant de citadelle.

La publication des lettres s’accompagne de la reproduction d’environ 175 documents et lettres manuscrites. Cette riche iconographie, qui est l’une des particularités de l’ouvrage, met en évidence la spatialisation de l’écriture de Deligny, le lien entre entre écriture, tracer et image, et rappelle le contexte historique et politique de sa recherche.

Un conséquent travail d’édition critique complète la publication des lettres. L’ouvrage est introduit par l’éditrice et s’achève par une liste des lettres par interlocuteur et par l’énoncé des partis pris éditoriaux.

 

Marker-Descriptif-Presse

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35 €


Fac-similé de l’édition originale de 1959
suivi d’une postface de Chris Marker de 1997
et d’une note de l’éditrice

152 pages
146 photographies et documents (en bichromie)
Format à l’italienne : 19,5 x 24,5 cm
Couverture reliée cartonnée
ISBN : 978-2-37367-014-1
Date de parution : 20 août 2018

Livre publié avec le soutien à l’édition du Centre national des arts plastiques

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Coréennes

Chris Marker

 

Max Pol Fouchet, émission de télévision Lectures pour tous, 20 janvier 1960.
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Cyril Béghin, Cahiers du cinéma, septembre 2018.
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Valérie Nigdélian, “Visages de Corée”, Le Matricule des anges, nov.-déc. 2018.
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Jean-Michel Frodon, “Huit (vraiment) beaux livres de cinéma”, Slate, déc. 2018.
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Gianluca Pulsoni, “Cinema in forma di libro”, Il manifesto, 5 janvier 2019.
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Robert Grélier, “L’œil absolu de Chris Marker”, Jeune cinéma, n°392-393, février 2019.
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Jean-Louis Comolli, “Les Coréennes de Chris Marker”, Trafic, n°109, mars 2019.
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Marker-Descriptif-Extraits

MEP_MARKER_couv_500
35 €


Fac-similé de l’édition originale de 1959
suivi d’une postface de Chris Marker de 1997
et d’une note de l’éditrice

152 pages
146 photographies et documents (en bichromie)
Format à l’italienne : 19,5 x 24,5 cm
Couverture reliée cartonnée
ISBN : 978-2-37367-014-1
Date de parution : 20 août 2018

Livre publié avec le soutien à l’édition du Centre national des arts plastiques

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Coréennes

Chris Marker

Postface écrite par Chris Marker en 1997 à l’occasion de la reprise
de Coréennes dans son CD-Rom Immemory.

J’ai tenu à reproduire ce texte (à quelques ajustements de mise en page près) exactement tel qu’il avait été publié en 1959. Près de quarante ans plus tard, il est légitime de se poser quelques questions à son sujet : est-ce qu’il se rapporte à un monde irrémédiablement rejeté par l’histoire, au nom de la fameuse « crise des idéologies » ? Est-ce que ces hommes et ces femmes que j’ai vus travailler durement, avec un courage que la propagande ne se privait pas d’exploiter, mais qu’il serait très bête de réduire à son imagerie, ont vraiment travaillé pour rien  ? La lecture des journaux du printemps 1997 là-dessus est accablante : « famine »,  « échec total », « corruption généralisée »… Pas de raison d’ergoter : cette partie-là a été perdue, affreusement, et une fois de plus les Coréens ont illustré leur propension grecque à l’ubris. Toujours l’excès, dans le sentiment, dans la guerre, dans l’histoire.

Ce petit livre, lui, avait eu un destin particulier. Rejeté des deux côtés, pas assez laudateur pour le Nord (et d’abord, cette tache inexpiable : pas une fois le nom du grand leader n’était prononcé !), immédiatement assimilé à de la propagande communiste par le Sud, qui m’avait fait l’honneur de l’exhiber dans une vitrine du musée de la contre-révolution avec l’étiquette de « chien marxiste » – ce qui ne m’avait pas paru spécialement injurieux : je vois bien Snoopy délaissant quelque temps Hermann Hesse pour lire le Capital… On peut se flatter de ce genre de symétrie, se comparer à Charlie Chaplin à la fin du Pèlerin lorsque, canardé par les deux camps, il marche, un pied devant l’autre, sur la frontière, et se dire que lorsqu’on se fait flinguer des deux côtés on a quelque chance d’être sur la bonne route. C’est une gloriole assez courte, qui permet de se mettre à bon compte au-dessus de la mêlée. Notre fin de siècle exige autre chose. Au surplus, je ne me suis jamais soucié du « sens de l’histoire » qu’en jouant délibérément sur le mot sens : il ne s’agissait pas d’une direction à suivre, d’un panneau indicateur planté par des chefs infaillibles (là encore, cette ambiguïté du mot « dirigeant » !), mais de la signification possible de cette histoire pleine de bruit et de fureur, racontée, etc. Si jamais j’ai eu une passion dans le champ politique, c’est celle de comprendre. Comprendre comment font les gens pour vivre sur une planète pareille. Comment ils cherchent, comment ils essaient, comment ils se trompent, comment ils surmontent, comment ils apprennent, comment ils se perdent… Ce qui d’avance me mettait du côté de ceux qui cherchent et se trompent, opposé à ceux qui ne cherchent rien, que conserver, se défendre, et nier tout le reste.

Qu’allions-nous chercher aux années cinquante-soixante en Corée, en Chine, plus tard à Cuba ? Avant tout (et on l’oublie trop facilement aujourd’hui qu’on mélange allégrement ce qu’on a fourré dans ce concept incertain d’« idéologies ») une rupture avec le modèle soviétique. Ici la chronologie a son importance. Je n’appartiens pas à la génération de ceux qui ont été soulevés par la vague de 1917. C’est une génération tragique qui, portée par un espoir démesuré, s’est retrouvée complice de crimes démesurés. Dans le film que je lui ai consacré, Alexandre Medvedkine emploie cette image forte : « Dans l’histoire de l’humanité, il n’y a pas eu de génération comme la nôtre… C’est comme en astronomie, ces “étoiles noires” qui se réduisent à quelques centimètres carrés et qui pèsent plusieurs tonnes. Un tel trou noir pourrait représenter ma vie. » Nous qui avions la chance d’être nés de l’autre côté du trou noir, nous ne pouvions pas ignorer la profondeur de son échec, et ceux qui disent qu’« ils ne savaient pas » sont de sacrés menteurs. Bien avant Soljenitsyne, nous avions lu Victor Serge, Koestler, Souvarine, Charles Plisnier (étrangement occulté de nos jours, alors que dès 1936, dans Faux passeports, il démontait tout le mécanisme des procès de Moscou) et on ne nous ferait jamais le coup du paradis des travailleurs. Raison de plus pour aller voir comment des peuples jeunes, échappant géographiquement et culturellement aux vieux modèles européens, allaient se coltiner le défi d’une nouvelle société à construire. Ces enfants de Confucius, de Lao-Tse, de Bolivar ou de Marti n’avaient aucune raison de se plier aux dogmes élaborés par des bureaucrates nés d’une mère porteuse léniniste inséminée par Kafka. La réponse est qu’ils l’ont fait.

Encore ceci : dans l’URSS elle-même, un frémissement se faisait sentir au milieu des années 50, et les Moscovites d’aujourd’hui parlent avec une poignante nostalgie de ces années où la vie devenait vivable, où la terreur s’éloignait, où rien sûrement n’était gagné mais où on pouvait envisager sans déraison une évolution vers la liberté. Bref, la perestroïka était imaginable à une époque où ses retombées eussent été infiniment moins coûteuses. Les portes de l’avenir s’entr’ouvraient, lentement, en grinçant, mais elles bougeaient. Il aurait fallu beaucoup de pessimisme historique pour prévoir Brejnev et ce temps qu’on appelle là-bas celui de la stagnation, plus criminel encore que celui de Staline du point de vue de l’histoire, parce que personne n’était en mesure de changer Staline, alors qu’il aurait été possible de changer Brejnev. Et encore une fois, c’est le pessimiste qui aurait eu raison.

C’est donc d’un bilan parfaitement désastreux que témoignent la plupart des textes et des images de ce disque, et je ne me sens ni l’envie ni le droit de m’en détourner. En ajoutant seulement deux notations qui ont pour moi leur importance.

On a beaucoup joué sur les ressemblances, indéniables, entre les deux totalitarismes, communiste et nazi. À ceci près que les uns ont commis leurs crimes en trahissant les valeurs sur lesquelles ils se fondaient, les autres en les accomplissant. Ce distinguo est peut-être une fausse question. Ou bien c’est toute la question.

Et pour finir : toute la désespérance accumulée en cette fin de siècle, tant d’espoirs bafoués, tant de victimes, tant de démissions ; tout cela ne me donne toujours pas l’once du commencement d’une esquisse d’indulgence pour la société « telle qu’elle est ». J’avais l’habitude de dire du temps de la guerre froide à mes camarades des deux bords : « ce que vous appelez les erreurs du socialisme, c’est le socialisme, ce que vous appelez le capitalisme sauvage, c’est le capitalisme ». Pour le moment il ne reste debout qu’un de ces deux monstres, mais la défaite de l’autre ne l’a pas humanisé, au contraire. Interrogé à la télévision peu de temps après la chute du Mur de Berlin, Claude Lelouch qui n’est pas, lui, un chien marxiste, a eu cette formule pleine de bon sens : « le communisme avait au moins un mérite, c’est qu’il faisait peur aux gens d’argent – et les gens d’argent livrés à eux-mêmes, ils sont capables de tout, croyez-moi, je les connais… » Il me plaît de laisser à un cinéaste le dernier mot sur ce xxe siècle qui en dépit de ses faux-semblants aura si peu existé, qui n’aura peut-être été au bout du compte qu’un immense, un interminable fondu-enchaîné.