Haut

Tosquelles-Descriptif-Evenements

35 €



 


Livre de 400 pages
avec 220 images (noir et blanc)
Format : 24 x 16,5 cm
Couverture souple avec rabats
ISBN : 978-2-37367-018-9
Date de parution : 19 novembre 2021

Une coédition L’Arachnéen / Arcàdia.
Avec le soutien du Centre national du livre (CNL)
et de l’Institut Ramon Llull.

croix-fermer
François Tosquelles

Soigner les institutions
Textes choisis et présentés par Joana Masó

Avec de larges extraits (textes et entretiens) de François Tosquelles,
et des citations de Cécile Agay, Antonin Artaud, Hervé Bazin, Lucien Bonnafé, Georges Canguilhem, Gilles Deleuze, Fernand Deligny, Paul Éluard, Frantz Fanon, Éric Fassin et Joana Masó, José García Ibáñez et Antonio Labad, Roger Gentis, Félix Guattari, Max Hodann, Josée Manenti, Agnès Masson, Ginette Michaud, Joan Navais, Marie Rose Ou-Rabah, Jean Oury, Josep M. Roig, Georges Sadoul, Frederic Samarra et Montserrat Duch, Josep Solanes, Antoni Subirana, Tristan Tzara.

 

Vendredi 19 novembre 2021, 20h : présentation du livre à la librairie L’Atelier, Paris 20e, en présence de Joana Masó.

                            
 
                            
 
                            
 
                            
 

Tosquelles-Descriptif-Sommaire

35 €



 


Livre de 400 pages
avec 220 images (noir et blanc)
Format : 24 x 16,5 cm
Couverture souple avec rabats
ISBN : 978-2-37367-018-9
Date de parution : 19 novembre 2021

Une coédition L’Arachnéen / Arcàdia.
Avec le soutien du Centre national du livre (CNL)
et de l’Institut Ramon Llull.

croix-fermer
François Tosquelles

Soigner les institutions
Textes choisis et présentés par Joana Masó

Avec de larges extraits (textes et entretiens) de François Tosquelles,
et des citations de Cécile Agay, Antonin Artaud, Hervé Bazin, Lucien Bonnafé, Georges Canguilhem, Gilles Deleuze, Fernand Deligny, Paul Éluard, Frantz Fanon, Éric Fassin et Joana Masó, José García Ibáñez et Antonio Labad, Roger Gentis, Félix Guattari, Max Hodann, Josée Manenti, Agnès Masson, Ginette Michaud, Joan Navais, Marie Rose Ou-Rabah, Jean Oury, Josep M. Roig, Georges Sadoul, Frederic Samarra et Montserrat Duch, Josep Solanes, Antoni Subirana, Tristan Tzara.

 

Note de l’édition française, par Sandra Alvarez de Toledo

Présentation, par Joana Masó

Les vies de François Tosquelles, chronologie établie par David Fontanals

Chapitre I.
Les institutions dans la petite Vienne.
Reus et Barcelone / 1929-1936

par Joana Masó
avec des textes de François Tosquelles, Josep Solanes et Jean Oury

François Tosquelles 
« La fonction de l’État est d’empêcher qu’il y ait des institutions »
« La psychanalyse dans l’Église, à l’école ou chez les gendarmes »
« C’est le destin de la folie qui est l’essence de l’homme »

Chapitre II.
Expériences thérapeutiques en temps de guerre.
Reus, le front d’Aragon, l’armée d’Estrémadure et le camp de Septfonds / 1936-1939

par Joana Masó
avec des textes de François Tosquelles , Josep M. Roig, Joan Navais, Frederic Samarra et Montserrat Duch, Max Hodann, Antoni Subirana

François Tosquelles 
« La guerre d’Espagne »
« Le sens des consignes du POUM »
« Fonction poétique et psychothérapie. Une lecture d’“In memoriam” de Gabriel Ferrater », suivi du poème de Ferrater
« L’école de la liberté » (I)

Chapitre III.
La vie matérielle : une révolution psychiatrique.
Saint-Alban / 1940-1962

par Joana Masó
avec des textes de François Tosquelles, Lucien Bonnafé, Frantz Fanon, Hervé Bazin, Agnès Masson, Marie Rose Ou-Rabah, Georges Sadoul, Georges Canguilhem, Paul Éluard, Cécile Agay, Tristan Tzara, Jean Oury, Éric Fassin et Joana Masó, Antonin Artaud, Gilles Deleuze, Ginette Michaud, Félix Guattari, Josée Manenti, Fernand Deligny, Roger Gentis

François Tosquelles 
« L’école de la liberté » (II)
« Que faut-il entendre par psychothérapie institutionnelle ? »
« Le Vécu de la fin du monde dans la folie. Le témoignage de Gérard de Nerval »
« La Résistance : Saint-Alban »
« Sur la psychothérapie collective »
« Invalidité et travail. À propos des mutilés de guerre »
« Perspectives et mirages »
« Les limites de la structure libérale de la médecine »
« Frantz Fanon et la psychothérapie institutionnelle »

Frantz Fanon et Jacques Azoulay 
« La socialthérapie dans un service d’hommes musulmans : difficultés méthodologiques »

Chapitre IV.
Le retour. Un corps étranger.
Reus / 1967-1994

par Joana Masó
avec des textes de François Tosquelles, José García Ibáñez et Antonio Labad

François Tosquelles 
« À propos des difficultés de la pratique et de l’enseignement de la psychiatrie (une orientation qui nous vient de loin : Arnau de Vilanova) »
« Faire un club »
« Que dire ? Comment le dire ? »
« Émergences des crises vitales humaines »

 

Tosquelles-Descriptif-Extraits

35 €



 


Livre de 400 pages
avec 220 images (noir et blanc)
Format : 24 x 16,5 cm
Couverture souple avec rabats
ISBN : 978-2-37367-018-9
Date de parution : 19 novembre 2021

Une coédition L’Arachnéen / Arcàdia.
Avec le soutien du Centre national du livre (CNL)
et de l’Institut Ramon Llull.

croix-fermer
François Tosquelles

Soigner les institutions
Textes choisis et présentés par Joana Masó

Avec de larges extraits (textes et entretiens) de François Tosquelles,
et des citations de Cécile Agay, Antonin Artaud, Hervé Bazin, Lucien Bonnafé, Georges Canguilhem, Gilles Deleuze, Fernand Deligny, Paul Éluard, Frantz Fanon, Éric Fassin et Joana Masó, José García Ibáñez et Antonio Labad, Roger Gentis, Félix Guattari, Max Hodann, Josée Manenti, Agnès Masson, Ginette Michaud, Joan Navais, Marie Rose Ou-Rabah, Jean Oury, Josep M. Roig, Georges Sadoul, Frederic Samarra et Montserrat Duch, Josep Solanes, Antoni Subirana, Tristan Tzara.

 

Voir quelques doubles pages de chacun des quatre chapitres du livre.
 

FRANÇOIS TOSQUELLES :

« Avec le travail, non pas avec le travail scolaire d’apprendre les montagnes et les rivières, mais le travail que chaque enfant a à faire, fatalement, pour constituer son filet, pour y attacher des choses, comme toutes les araignées. […] Ce qu’elles font, les araignées, c’est d’accrocher une ficelle à droite et une autre à gauche. Sans ça il n’y aurait pas de filet. Le travail intime, que disait Freud, c’est un travail pour attacher les bouts de fils à quelque chose qui apparaît comme plus ou moins solide, comme peut l’être le coin d’une maison, le père, le chien, le chat, le cheval ou la voiture, c’est tout. Mais c’est ce travail intime qu’on ne fait pas à l’école. Et quand on dit qu’il faut tenir compte de la personnalité des enfants, on est foutu parce que la personnalité est un concept juridique, de propriétaire. » (1)

« La phobie de la mort et de la folie est très généralisée. tout le monde doit mourir et tout le monde est fou, grâce à Dieu. L’homme naît de la folie, et l’éliminer au bénéfice du corps de l’homme arrive à produire de bons vétérinaires mais pas de bons médecins. nous l’avons déjà dit: il faut tenir compte du corps érotique comme du corps social, en plus du corps matériel. Il n’y a rien de plus sot que de dire: vous êtes fou mais on vous guérira. Face à la question déjà mentionnée, la réponse est conditionnée par l’idée que l’on se fait de la folie. si on en a une idée négative on ne fera qu’augmenter la résistance à être fou. le métier de psychiatre peut être commode, tranquille: “Moi je ne le suis pas, le fou c’est le client.” le premier contact avec le malade doit nous amener à rechercher comment on peut vivre en tirant profit de la folie. » (2)

« Quand on se promène dans le monde, ce qui compte c’est pas la tête, c’est les pieds. savoir où est-ce que tu mets les pieds. C’est le pied qui est le grand lecteur du livre du monde, de la géographie. la marche, c’est pas avec la tête, il faut que je sache où est-ce que je mets le pied, vous comprenez ? C’est tout. le pied c’est l’appareil, le lieu de réception de ce qui deviendra le tonus. C’est pourquoi une mère, la première chose qu’elle fait, c’est faire des chatouilles aux pieds. Parce qu’il s’agit de tenir debout. » (3)

« Quel rôle jouent les étrangers dans l’histoire concrète de la pratique psychanalytique? […] Nous sommes pleins et archi-pleins de l’étranger que nous portons en nous, et alors le processus analytique aide. Lorsque sont arrivés à Barcelone ceux qui ne parlaient qu’allemand, tchèque, ou hongrois, c’est alors qu’il a commencé à y avoir de l’analyse concrète comme expérience vécue, parce qu’ils étaient étran- gers. Je voulais dire cela pour établir un lien avec la frontière. » (4)

« C’était en 1930 ou 1931 à l’occasion de la crise qui opposa staline et les siens au petit noyau qui s’était constitué péniblement dans la clandestinité, pendant la première dictature, sous le nom de Fédération communiste catalano-baléare. Un groupe dont je fis partie pendant mes études à Barcelone. Les copains du “Bloc ouvrier et paysan” qui naquit de cette crise politique, me démandèrent de profiter des vacances pour porter quelques textes et informations à reus où il y avait quelques militants: oliva, Hortoneda et quelques autres que j’ai oubliés. À Barcelone, on pouvait croire qu’avec les illusions légitimes qu’avait fait naître la révolution russe, les militants de reus risquaient de suivre les directives des agents du Parti, qui pour staline devait être la chose de Moscou ou de Madrid. une chose dirigée contre les républicains, les socialistes et les anarchistes, autant ou plus que contre les monarchistes et la droite. il fallait, disait-on, défendre une seule tactique qui se résumait dans la formule: “Tout le pouvoir aux soviets.” avec humour l’un d’entre nous a dit que chez nous on pouvait traduire ça par “tout le pouvoir aux penyes [cercles de café]” – car de soviet il n’y en avait pas un seul dans toute l’espagne. […] Je me rappelle qu’[oliva] me proposa de dire à Quim [Joaquim Maurín], que si les choses allaient mal à Reus, les gens du BOC se garderaient les marrons pour eux. “Le groupe de Reus ne servira de tramway ni pour la Russie de staline, ni pour les succursales des matamores d’Hitler.” » (5)

« La psychanalyse de clientèle est celle que vous faites, vous autres. Bon, j’ai pas mal d’expérience dans les psychanalyses didactiques. Depuis 1943 je n’ai accepté aucun type qui me dise vouloir être psychanalyste. Je lui dis: “Allez voir un psychanalyste.” Je fais de la psychanalyse didactique avec des personnes qui veulent rentrer dans le cadre, qui feront de la psychanalyse publique. Les autres ne m’intéressent pas, qu’est-ce que vous voulez que j’y fasse ? Élever des corbeaux qui t’arracheront les yeux. Je ne dis pas que la clientèle privée ne devrait pas exister, mais ce n’est pas ma vocation. Disons que ça ne m’intéresse pas. » (6)

« […] nous étions dans un coin perdu, dans un hôpital où il n’y avait rien, avec une tradition psychiatrique du siècle dernier qui s’était éteinte. Cet hôpital – celui de Saint-Alban – a été créé en 1820 par un antipsychiatre, un type de Saint-Jean de Dieu qui s’appelait Hilarion Tissot et qui a créé le premier asile libre. Il en a fondé vingt-cinq en Belgique avant la loi de 1838. Si l’État français a fait, avec le Parlement, la loi de 1838, c’est la conséquence de toute l’agitation que cet homme avait produite dans cette tâche créative qui impliquait les gens du village. À Montauban, j’ai rencontré des types qui étaient les fils des fils des fils des deux premiers infirmiers psychiatriques qu’il y eut en France et qui étaient soignants à Saint-Alban. » (7)

« Je ne sais pas si vous savez que l’institut Politècnic de la rue urgell était pratiquement entre les mains de l’union socialiste de Catalogne. Ils étaient vingt-cinq à travailler avec Capdelans et Mira, même avec Comorera, qui venait du Parti socialiste de Catalogne, qui travaillait comme enseignant et ne se préoccupait pas des problèmes psychiatriques. Les deux premiers instituts de formation professionnelle ont été fondés à Barcelone et à Chicago, et c’est Mira qui a fait ça. C’est pourquoi quand je lui ai demandé d’étudier les fous à Barcelone, Mira m’a dit: “Viens étudier les gens normaux.” » (8)

« Quand je vivais à reus, à un coin du carrefour il y avait le lycée et, à l’autre, l’institut Pere Mata. Comment peut-on ne pas deviner que mon enfance était institutionnelle! Tout ça m’a fait réfléchir au problème de ce que peut bien vouloir dire l’institution. et ce qu’on appelle des institutions, c’est précisément le manque d’institution. Ce sont des “établissements”, ça se dit en français, des établissements. Ce qu’ont fait les psychiatres, c’est de convertir les établissements en institutions. C’est pareil avec le mariage parce que se marier c’est s’établir, et le problème c’est de convertir le fait de “s’établir” en institution, parce que si l’on est à la maison et que l’on baise parce que c’est vendredi, ce n’est pas une institution, c’est un établissement. Et ensuite on passe de l’établissement à l’état permanent. C’est pour ça que j’ai toujours été partisan de la nation permanente et non pas de l’état permanent. » (9)

« Il y a un projet, que je ne peux pas qualifier de mythique – parce que ce n’est pas ça, le mythe –, un projet presque délirant, à savoir que les gens, médecins et non médecins, croyaient que les personnes “folles” pourraient guérir si on les traitait bien. Même isolées. Si, comme disaient les philanthropes, on les mettait dans une cage de luxe, avec du confort, de l’air – ça c’était une idée française, que les malades puissent respirer –, s’ils avaient le droit de manger tranquillement, de respirer tranquillement et aussi de se laver, de se purifier avec de l’eau… ainsi, s’ils étaient bien traités, avec toute l’ambiguïté de ce terme, les malades trouveraient le calme, la tranquillité, la paix et, comme le dit l’anagramme iPM, l’intelligence brillerait à nouveau – flammabo iterum –, l’intelligence, le feu de l’âme, l’esprit, s’allumerait de nouveau… C’est une idée simple, qui revient tout au long de l’histoire de la psychiatrie, aujourd’hui encore… » (10)

« J’aime beaucoup le titre de votre revue parce que si on dit “occurrences” ça ne veut rien dire, si on dit “association libre” ça fait très intellectuel… Le mot acudit me plaît beaucoup parce que c’est un condensé de “oreille” – acoustique – et de “dit”. Je l’ai souvent utilisé avec oury. Je lui raconte des choses en catalan, je pense que si l’on ne parle pas catalan on ne comprend aucune langue. Si Freud avait su le catalan au lieu du castillan, il aurait fait mieux. Il aurait parlé d’acudit, comme j’en parle dans mon livre : oreille et dit s’assemblent, et il en sort acudit. Ça vaut mieux que chiste, on dirait que l’on s’en fout ; l’acudit peut être très sérieux, mais ce qui compte ce n’est pas cet acudit, ou un autre, c’est le fil rouge, comme disait Freud, le lien avec une chose qui a à voir avec la fonction poétique du langage que j’étudie dans mon livre.
Ah, si Freud avait joué au juif et au Catalan, au lieu de dissimuler qu’il était tchèque et juif ! Certains de ses confrères de Budapest ont eu des problèmes avec lui parce qu’ils étaient séparatistes et qu’ils ne voulaient rien savoir des Autrichiens, tandis que Freud était pour l’Autriche, il disait qu’il était Autrichien. Il écrivait très bien l’allemand mais il ne savait pas le tchèque, et quand il se met à écrire en tant que juif il se goure. […] Si Freud connaissait un peu l’histoire des juifs et, en particulier, celle des juifs des contrées catalanes… ou un autre Aragonais qui écrivait en catalan, Arnau de Vilanova. Il a écrit la meilleure étude sur le rêve – elle est presque aussi bonne et par certains côtés meilleure que celle de Freud –, mais voilà, Freud ne connaissait que les chevaux espagnols qui passaient dans Vienne avec les militaires… il a lu La vida es sueño de Calderón… » (11)

« Quand j’étais tout petit déjà, vers l’âge de 10 ans ou 11 ans, j’ai décidé de faire le psychiatre sérieusement. Alors je savais plus ou moins que ce dont il s’agissait en psychiatrie c’est les problèmes qui ont été effleurés dans la connaissance de l’homme par la pratique de la psychanalyse, par la pratique de Freud. Tout ce qu’on me racontait des hommes, de la psychologie des hommes, des trucs comme ça, qu’on racontait à l’école, cette bêtise des lycées : intelligence, volonté, mémoire, je ne sais pas quoi, et fonction de l’âme, ça me semblait complètement idiot. Et c’est même à partir de ça que l’enseignement de Mira, que je connaissais déjà quand j’avais 10 ans, était évident, parce qu’il rejetait toute la psychologie classique, avec deux ponts curieux : d’un côté la valeur que pourrait avoir une psychologie expérimentale, le truc du test, non pas le test d’intelligence, mais tous les tests de comportement, toute la psychologie expérimentale, qui est une activité riche de conséquences, et d’un autre côté cette situation expérimentale qu’est la psychanalyse, qu’est l’expérience de la naissance de la parole, de la renaissance du souvenir. Et ça, pour savoir quelque chose de votre façon d’être et comment vous vous êtes fabriqué, de votre construction comme sujet, il n’y a qu’un seul chemin. C’est à travers les mensonges et les erreurs, et les dissimulations de la mémoire, ce que vous pouvez recréer de nouveau à votre sujet, que quelque chose de votre vérité va apparaître. C’est ça la psychanalyse. Pas de psychanalyse sans parole, et pas parole comme un dialogue : je parle, tu me réponds, tu parles, je te réponds, à voir qui est-ce qui gagne ou qui est-ce qui se cache le mieux. La découverte de Freud, progressive d’ailleurs, c’est d’abandonner le dialogue, pour ne laisser que les évocations, les mises en parole, “evocare”, du client – je ne dis pas du malade –, de n’importe qui,
qu’il puisse suivre… pas même un monologue, parce que dans la situation analytique on n’attend pas que le type allongé sur le divan condamné à répondre comme une partie de tennis tac tac… je te demande, tu me réponds, etc. Eh bien, à partir de ce moment-là, il y a une sorte de glissement et on assiste à la création du sujet, la création de lui-même. Donc c’est tout ça qui est mis en faille, en échec on peut dire, dans la soi-disant maladie mentale, ou dans ce qui est au moins à l’origine du mal-être des personnes. » (12)

« Donc nous nous intéressions beaucoup à de Clérambault, à cause de l’histoire de la complexité… une phrase de de Clérambault parlait de “délire autoconstructif”. Il faut prendre ça au pied de la lettre. Vous êtes un délire autoconstructif impersonnel, vous vous êtes construit vous-même. Vous êtes une architecture, vous avez piqué des histoires à votre père, à votre mère, à votre cousin germain, au chien qui passait dans la rue, et même peut-être à monsieur de Gaulle. Mais avec ces morceaux, avec ces briques, vous avez construit votre belle architecture, ça avec plusieurs niveaux logiques. Il y a plusieurs logiques en vous-même, je ne dis pas plusieurs personnages, mais en lavant votre complet, on trouve la logique de votre peau avec ses trous, et avant la peau on trouve une autre logique, et vous êtes le résultat de la superposition et des interférences entre ces plusieurs logiques. » (13)

« Si l’homme n’est pas fou c’est qu’il n’est rien. Le problème c’est de savoir comment il soigne sa folie. Si vous n’êtes pas folle, comment voulez-vous que quelqu’un soit amoureux de vous ? Pas même vous, vous comprenez. Ce qui ne veut pas dire que si vous ne savez pas être folle alors on va vous foutre à l’hôpital psychiatrique, parce que les fous qu’on met dans les hôpitaux psychiatriques, c’est des types qui ratent leur folie. L’important de l’homme c’est de réussir sa folie. Lacan parle sérieusement, il dit mieux, il parle de “situation limite”, de “liberté”, ça fait très joli, mais en réalité c’est comme ça. Enfin madame, je vous dis bien “si vous n’êtes pas folle vous êtes foutue”, parce que vous n’aurez aucun accès à vous-même et vous ne pourrez donner rien de vous à l’autre, à l’autre que vous aimez. Tout le monde sait que l’amour est une folie. C’est une folie non seulement agréable, mais… qui découvre, précisément. L’amour ce n’est pas vous foutre à poil pour voir votre viande, c’est pour découvrir votre être ! Vous ne pouvez vous découvrir que dans la folie, et dans la folie qui est pour l’autre, c’est-à-dire que si vous n’êtes pas follement amoureuse d’un idiot, comme moi ou n’importe qui, vous ne saurez jamais qu’est-ce que vous êtes. C’est clair ça ? C’est le destin de la folie qui est l’essence de l’homme. Si un type rate sa propre folie, si tout le monde et lui-même le premier, il dénie sa folie – c’est la fonction du déni, dans la dénégation de Lacan, ou de Freud – alors à partir de ce moment-là c’est foutu, c’est zéro quoi. » (14)

« Ce que j’en dirai ne vient pas seulement de mon expérience personnelle. Je le tiens aussi, et surtout, de ce qui se dit peu à peu, au cours de longs dialogues psychanalytiques, quand, dans le silence de l’analyste, celui qui parle en vient à évoquer progressivement son expérience intime de la mort. Devant la mort, les gens, grands et petits, d’emblée ou peu à peu, en arrivent à évoquer et à retourner dans leur esprit une «nouvelle évidence», plus surprenante encore que la mort elle-même. Ils se rendent compte que les épaisses brumes des sentiments ou de la guerre ne parviennent jamais à effacer l’espèce de déception ou de désillusion que la mort de l’autre rend évidente: on se rend compte qu’on a vécu pendant des années avec cette personne et qu’en fait, on ne la connaissait guère. Quelque chose de plus ou moins caché disparaît avec elle. On se rend à l’évidence, qu’il ne suffit pas d’être témoin d’actes concrets, ou de se rappeler les paroles dites par quelqu’un, pour connaître ses pensées, et encore moins ses rêves, sa manière d’élaborer ses désirs toujours plus ou moins frustrés ou non réalisés. Le mort que nous aimons s’en va dans l’au-delà en emportant ses rêves, et, si nous l’aimons encore, nous lui demandons de nous en faire don. Quelqu’un qui, au cours de son analyse, me racontait sa présence inopinée à l’enterrement d’un inconnu, me dit de façon significative, même si au début c’était sur le ton de la plaisanterie: “Qui sait qui était réellement ce mort, qui sait de quoi il rêvait !… Vous n’avez jamais analysé un mort !… vous ne savez donc pas de quoi ils rêvent !… Moi ça m’est arrivé une fois où je suis resté plusieurs heures à côté d’un mort… C’était mon père… Je me suis endormi et j’ai rêvé. Mais ce n’était pas mon rêve, c’était le sien, j’en suis sûr. Les pères se débrouillent toujours pour nous laisser leurs rêves en héritage !” » (15)

« Comme je connais un peu les histoires des gamins, je peux dire ici que les gens de Reus auraient tort de croire que cette affaire de guerre civile et de révolution n’est qu’un passage, ou une imbécillité plus ou moins tragique, due à des gens inadaptés, songe-creux ou trouble-fête. Il s’est ouvert dans notre monde un vide qu’on ne pourra jamais combler avec des philosophies à l’eau de rose ni avec des leçons bien ou mal apprises. Ni en Catalogne, ni en Espagne, ni ailleurs dans le monde.
Les événements auxquels nous assistons rompent la continuité apparente du simple cheminement de la vie ; ils creusent des fossés définitifs dans l’histoire du monde et de chacun de nous. Chacun s’y retrouve partagé. Il s’agit d’un clivage qui, au moins pour les habitants des bords de la Méditerranée et pour les Européens, sera plus profond que ceux produits par la Révolution française et par la Révolution russe. Ce ne sont pas des événements dont nous pourrions nous abriter où que ce soit, car il s’agit de la vie concrète des hommes eux-mêmes. Les militants du POUM qui vous ont parlé y ont pensé depuis longtemps et en ont pesé les conséquences. Je ne sais pas si ça servira à quelque chose. Je crois cependant qu’il faudrait prendre la mesure du fossé ou du vide qui s’est ouvert dans l’histoire de chacun et dans l’histoire des peuples afin d’assumer les choix que nous aurons tous à faire, ensemble et chacun pour son propre compte. » (16)

« On sait que les gens, souvent à l’unisson de ce que proclament les porte-voix les plus tonitruants de chaque culture, rejettent tout ce qui peut se cacher ou se découvrir dans le champ de l’aliénation. Les fous sont toujours les premiers à en payer les pots cassés. La mort et la folie représentent encore deux formes de tabou que presque personne n’ose regarder en face. Il ne s’agit pas seulement d’une peur, mais d’une véritable phobie ou d’un interdit persistant. On n’en parle que sous forme de plaisanterie ou on tourne autour du pot avec des discours anonymes ou des élaborations philosophiques, ou encore avec des productions littéraires qui ne servent la plupart du temps que d’échappatoire. » (17)

« Avec l’exemple et l’aide des autres malades plutôt qu’avec le contact personnel du médecin, ce qui est médical doit se projeter, depuis le premier contact jusqu’au moindre élément de la vie et de la responsabilité hospitalière. Il s’agit d’apprendre au malade à déchiffrer le sens général de l’hôpital. De stimuler sa compréhension et son effort à ce sujet ; il faut lui prêter cette clé dès les premiers contacts ; même si ceci apparaît inutile ou inutilisable sur le moment. Les techniques d’accueil ne doivent pas se limiter au premier acte, comme l’écrit dans sa thèse mon élève le docteur Bidault. L’accueil se prolonge inlassablement au cours du séjour et constitue la disponibilité de base qui permet la rencontre du malade et de l’institution. » (18)

« Il y a en effet une fâcheuse confusion autour des termes: ergothérapie, socialthérapie, thérapeutique de groupe et thérapeutique institutionnelle. Notre secrétaire général a raison de demander de bien préciser le sens des mots. Daumézon a importé d’Amérique l’expression de thérapeutiques institutionnelles pour qualifier la forme de thérapeutique de groupe qui s’établit – souvent – à l’insu du médecin dans les hôpitaux psychiatriques du fait de l’organisation matérielle, des interactions psychologiques et sociales entre malades et entre les malades et le personnel. II est évident qu’une thérapeutique – si thérapeutique il y a –, même lorsqu’elle est faite à l’insu du médecin et sans ses directives, peut prétendre être une vraie thérapeutique. La thérapeutique institutionnelle n’existe, justement, qu’au niveau de cette prise de conscience, et je dirais, au niveau de l’acquisition du pouvoir et de la maîtrise dans le maniement médical de “l’institution” à travers tout ce qu’elle a à la fois de matériel et de vivant. » (19)

« […] quand je suis arrivé plus tard en France, sain et sauf, j’avais développé une conviction profonde : avec l’aide et la participation de gens ordinaires – des avocats, des curés de campagne, des fous, des paysans, des peintres – en un court laps de temps, il était possible de créer de bons services psychiatriques. Seuls ces gens avaient une position naïve devant le fou, tandis que ceux qui avaient subi une déformation professionnelle – les “maîtres”, les spécialistes des fous qui avaient été formés à l’école de la psychiatrie classique – ne servaient à rien, étaient plutôt des obstacles. En outre, pendant la guerre, le personnel psychiatrique a été constitué pour ainsi dire de “volontaires coactés”, tandis que les civils étaient des volontaires qui avaient choisi de participer par affinité particulière. Parmi ces bénévoles, j’ai pris soin d’écarter ceux qui croyaient avoir une expertise psychiatrique, choisissant plutôt ceux qui étaient dotés d’aptitudes naturelles à être avec les autres. Parce que sinon on perd beaucoup de temps à transformer les gens en quelqu’un qui sait comment être avec les autres ! » (20)

« J’ai continué à travailler même après, mais à Saint-Alban, tout prit fin en 1952. La mort de l’expérience a coïncidé avec son baptême, quand Daumézon l’a nommée “psychothérapie institutionnelle”. En fait, à cette époque, nous avions un certain pouvoir, même au niveau des structures étatiques. Je me suis même investi par des visites à l’ENA. Je faisais des cours pour la fabrication de futurs préfets, pour influencer le dispositif ! Tout cela a duré jusqu’en 1953, 1954, puis tout a été terminé. Ce fut l’occupation des hôpitaux et du secteur par la psychiatrie classique et l’administration. Du reste, le secteur n’est jamais né en France. Il n’y a qu’un seul secteur, le treizième arrondissement, qu’on ne peut même pas définir comme un secteur psychiatrique complet ; il a été formé parce qu’une entreprise privée l’a financé et parce qu’une équipe d’analystes, dirigés par Paumelle, le catholique, a commencé à s’occuper des alcooliques. Et l’État a laissé faire. » (21)

« Ainsi, les Français, quand ils veulent faire aller les enfants à l’école, ils disent : “Toi à droite, toi à gauche… Allons-y…” Mais tout ce mouvement vient de l’extérieur, tandis que la Gestaltum vient d’un sentiment d’activité propre, qui naît de l’enfant : l’enfant ressent le besoin de mettre en forme son rythme. Et ainsi, par exemple, quand il s’agit de la perte du sentiment d’activité, en ce qui concerne les perturbations dans la schizophrénie, cela ne veut pas dire que le schizophrène ne se déplace pas, n’est pas actif. Au contraire, cela signifie qu’il bouge comme un poids mort que nous faisons aller à droite, à gauche. Cela signifie que le schizophrène ne perçoit pas ses rythmes comme la source de son mouvement, et qu’il les attribue alors à une force extérieure: “C’est l’hallucination qui me fait faire telle chose ou est-ce mes ennemis qui m’obligent à… ?” En bref, nous avons tous en nous la source des rythmes, cardiaques, du système nerveux… Tout procède par rythmes et par rythmes divers. Et ces rythmes, qui en eux-mêmes ne veulent rien dire, sont la base de ce qui va aboutir à la mise en forme. La Gestalt est précisément le résultat de votre propre rythme. » (22)

(1) François Tosquelles, rushs non montés du film de François Pain, Une politique de la folie, 1989.
(2) François Tosquelles, « Que dire, comment le dire ? », conférence inédite du 18 décembre 1987. Traduit du catalan par Pascale Bardoulaud.
(3) François Tosquelles dans le film de François Pain, Une politique de la folie, 1989.
(4) François Tosquelles, Histoire de la psychanalyse dans les pays catalans, 1986. Traduit du catalan par Pascale Bardoulaud.
(5) François Tosquelles, Funció poètica i psicoteràpia: una lectura d’«In Memoriam» de Gabriel Ferrater, Reus, Institut Pere Mata et Centre de lecture, 1985 ; traduit du catalan par Antoine Viader, Fonction poétique et psychothérapie, Toulouse, Érès, 2003.
(6) François Tosquelles, entretien avec Miquel Bassols et Rosa Maria Calvet publié dans Otium diagonal, n°4-5, 1983. Traduit du catalan par Pascale Bardoulaud.
(7) François Tosquelles, entretien avec Miquel Bassols et Rosa Maria Calvet, op. cit.
(8) François Tosquelles, entretien avec Miquel Bassols et Rosa Maria Calvet, op. cit.
(9) François Tosquelles, entretien avec Francesc Vilà, publié dans L’Acudit. Publicació de psicoanàlisi, n°1, octobre 1985. Traduit du catalan par Pascale Bardoulaud.
(10) François Tosquelles, entretien avec Francesc Vilà, op. cit.
(11) François Tosquelles, entretien avec Francesc Vilà, op. cit.
(12) François Tosquelles, entretien avec Francesc Vilà, op. cit.
(13) François Tosquelles, entretien radiophonique avec Cécile Hamsy et Jean Guir, France Culture, 4 octobre 1985, repris dans L’Interdit, n°14, 1987. Transcription revue.
(14) François Tosquelles, entretien radiophonique avec Cécile Hamsy et Jean Guir, op. cit.
(15) François Tosquelles, Fonction poétique et psychothérapie, op. cit.
(16) François Tosquelles, Fonction poétique et psychothérapie, op. cit.
(17) François Tosquelles, Fonction poétique et psychothérapie, op. cit.
(18) François Tosquelles, « L’aménagement de la structure de la rencontre psychothérapeutique en milieu hospitalier psychiatrique », IVe Congrès international de psychothérapie, Barcelone, 1958.
(19) François Tosquelles et Frantz Fanon, « Indications de la thérapeutique de Bini dans le cadre des thérapeutiques institutionnelles », 1953.
(20) François Tosquelles, « L’école de la liberté », discussion collective datant de 1987.
(21) François Tosquelles, « L’école de la liberté », op. cit.
(22) François Tosquelles, « L’école de la liberté », op. cit.

 

Tosquelles-Descriptif-Presentation

35 €



 


Livre de 400 pages
avec 220 images (noir et blanc)
Format : 24 x 16,5 cm
Couverture souple avec rabats
ISBN : 978-2-37367-018-9
Date de parution : 19 novembre 2021

Une coédition L’Arachnéen / Arcàdia.
Avec le soutien du Centre national du livre (CNL)
et de l’Institut Ramon Llull.

croix-fermer
François Tosquelles

Soigner les institutions
Textes choisis et présentés par Joana Masó

Avec de larges extraits (textes et entretiens) de François Tosquelles,
et des citations de Cécile Agay, Antonin Artaud, Hervé Bazin, Lucien Bonnafé, Georges Canguilhem, Gilles Deleuze, Fernand Deligny, Paul Éluard, Frantz Fanon, Éric Fassin et Joana Masó, José García Ibáñez et Antonio Labad, Roger Gentis, Félix Guattari, Max Hodann, Josée Manenti, Agnès Masson, Ginette Michaud, Joan Navais, Marie Rose Ou-Rabah, Jean Oury, Josep M. Roig, Georges Sadoul, Frederic Samarra et Montserrat Duch, Josep Solanes, Antoni Subirana, Tristan Tzara.

 

Présentation par Joana Masó

À l’automne 2012, certains d’entre nous ont vu au musée d’Art contemporain de Barcelone (MACBA) l’essai vidéo d’Angela Melitopoulos et Maurizio Lazzarato intitulé Déconnage, consacré au psychiatre républicain exilé en France, François Tosquelles. Dans l’entretien – réalisé par François Pain, Danielle Sivadon et Jean-Claude Polack – qui forme le cœur de cet essai, Tosquelles parle des expériences collectives de transformation des institutions qu’il a menées durant la seconde République et la guerre d’Espagne puis au cours de la Seconde Guerre mondiale dans la France occupée.
Soigner les institutions psychiatriques héritées du XIXe siècle, soigner les malades en soignant l’institution, tel fut l’impensable projet de Tosquelles – en partie inspiré des thèses du psychiatre allemand Hermann Simon. Soigner l’hôpital, soigner les établissements, les administrations, les relations et le milieu, pour remédier aux causes de la maladie mentale. Transformer l’ensemble des institutions en crise : les institutions du travail, par la mise en place d’instituts de formation professionnelle ; les institutions de maternage, par le biais des instituts de puériculture ; les institutions politiques, par l’engagement : dans le film il évoque ses années de militantisme anarcho-syndicaliste au sein du Bloc ouvrier et paysan (BOC), puis au Parti ouvrier d’unification marxiste (POUM) en Catalogne ; et enfin celles de sa coopération avec la Résistance française.
Dans Déconnage, Tosquelles parle de psychiatrie, des coopératives et des syndicats qui, sous la République catalane, s’organisèrent pour pallier l’absence de réseaux de santé publique. Il mentionne ses expériences de « psychiatrie amateur » pendant la guerre d’Espagne, il rappelle l’improvisation, l’urgence, la fin du monde, et la création d’un monde. Plutôt que d’analyse privée ou, comme il dit, « de clientèle », il parle de « psychanalyse de l’institution », du lien entre la pratique psychanalytique et les langues étrangères, de l’inconscient, de l’accent et de l’intonation. De la voix comme matière. De la posture du corps et de la marche. Des mères qui chatouillent les pieds de leurs enfants, puisque ce sont les pieds qui conduisent quelque part. Et d’une façon de concevoir la psychiatrie à la fois comme une forme d’anticulture et comme une pratique inscrite dans un paysage.
Mais de ce dont il était question dans Déconnage, la plupart d’entre nous n’en savaient rien. Nous ne connaissions ni le nom de Tosquelles, ni a fortiori ses expériences politiques et cliniques. Ce livre et les recherches qui l’ont rendu possible sont nés de cette ignorance. Ils sont nés de l’absence de Tosquelles dans l’imaginaire collectif, catalan comme espagnol. Nous ne savions rien de lui et nous voulions savoir, l’écouter, le lire. Nous voulions que l’héritage oublié de François Tosquelles nous parle d’un passé que nous méconnaissions, mais aussi d’une aventure collective au présent, qui parlerait de nous : de nos institutions malades et de nos malades ; de pratiques institutionnelles expérimentales qui nous permettraient d’imaginer, aujourd’hui, d’autres façons de vivre et de refaire la vie dans nos institutions sans être condamnés à y être toujours, et seulement, en guerre.

Une série d’expériences collectives conduisit Tosquelles à imaginer, à l’avant-garde de la psychiatrie, des institutions ouvertes. Des institutions qui rendent vivables les anciens espaces d’enfermement et qui humanisent les vies laissées pour compte ; des institutions traversées par des pratiques politiques en lutte contre les fascismes des années 1930 et 1940 et, dans la seconde moitié du XXe siècle, contre les nouveaux visages de la dépolitisation ; des espaces d’expérimentation artistique, littéraire et pédagogique, investis dans un esprit antiautoritaire. Aussi, et surtout, des institutions ouvertes sur des lieux où les patients puissent s’inscrire et vivre, en les transformant. Cette ouverture a permis à Tosquelles de repenser l’hôpital de campagne, le camp de réfugiés, la clinique privée comme l’hôpital psychiatrique public ; d’en redessiner les murs et les limites, le centre et les marges. Elle a créé des liens entre les pratiques politiques, médicales, artistiques et la vie matérielle dans les fermes, les jardins fruitiers et potagers, les périphéries. L’institution ouverte a donné lieu à une approche du soin par la « géo-psychiatrie », au travail autogéré, à la création de coopératives de malades et à un principe de formation perpétuelle des uns par les autres. Elle a suscité la circulation de la parole dans l’assemblée, dans les collectifs de théâtre et de cinéma ; elle fut à l’origine de la rédaction de journaux muraux, de la création de publications internes imprimées à l’hôpital, de débats sur l’art brut, son marché et les formes d’appropriation culturelle qui lui sont liées.
Cette histoire collective, qui prend à partir des années 1950 le nom de « psychothérapie institutionnelle », entend transformer ce qu’Erving Goffman appelait les « institutions totales », ces lieux d’isolement où les individus sont administrativement privés de lien social et soumis à la gestion bureaucratique de leur vie et de leurs besoins. Tosquelles associe la possibilité de cette transformation à la guerre. Il fait référence à ce propos tant à son engagement comme psychiatre dans les conflits armés – la guerre d’Espagne, la dictature franquiste, la Seconde Guerre mondiale et la France occupée – qu’à l’état de guerre comme expérience du monde. Dans les années 1970 et 1980, il va jusqu’à écrire qu’il faudrait organiser une ou deux guerres par génération : si ce n’est que la guerre tue, qu’elle produit de la souffrance, il faudrait la considérer, dit-il, comme une expérience souhaitable. Parce qu’il y a moins de névroses en temps de guerre qu’en temps dit de paix ; parce que la guerre situe, permet de s’exposer et d’agir ; parce qu’elle conduit à se demander ce qu’est une lutte et quelles sont les luttes qui comptent.
Ces propos provocateurs de Tosquelles mettent en garde contre le danger passé et présent d’un rapport dépolitisé à la vie des institutions et à leurs approches normées de la santé et de la folie ; et ceci de l’école à l’université, dans les lieux de travail comme dans les espaces de loisir, au cours de la maladie comme de la vieillesse. Faute de pouvoir identifier les dysfonctionnements des institutions ou les formes contemporaines d’autoritarisme, de paternalisme et de privation de liberté, nous souffrons d’un mal que nous sommes incapables de nommer ou transformer. Ces épisodes historiques n’appartiennent pas qu’au passé, ils ne parlent pas seulement de l’Europe des fascismes. Ils résonnent dans le malaise de l’institution en cette époque de néolibéralisme. Les pratiques collectives mises en œuvre par Tosquelles ont introduit dans le champ clinique et thérapeutique, comme dans le champ politique et littéraire la question de la vie vécue, si souvent absente de notre expérience contemporaine des institutions.
Le parcours de François Tosquelles est le plus souvent résumé à l’action qu’il a menée à l’hôpital psychiatrique de Saint-Alban-sur-Limagnole, en Lozère, à partir de 1940 ; au récit légendaire d’un groupe d’hommes réunis dans ce lieu qui accueillait des résistants tandis que la France laissait mourir de faim 40 000 patients. Le psychiatre Max Lafont a parlé d’« extermination douce » pour qualifier ces morts dues à l’abandon, à la faim, au froid et à la carence généralisée de soins dans les hôpitaux français, tandis qu’à Saint-Alban on organisait la survie en mettant en œuvre des formes de coopération avec l’environnement local.
Dans la première moitié des années 1940, grâce aux liens du psychiatre Lucien Bonnafé avec l’avant-garde, la Résistance et le communisme français, l’hôpital de Saint-Alban accueillit, entre autres, le poète Paul Éluard, le peintre Gérard Vulliamy, le philosophe, médecin et historien des sciences Georges Canguilhem, l’historien du cinéma Georges Sadoul et le photographe Jacques Matarasso. Le poète et théoricien dadaïste Tristan Tzara ainsi que Jean Dubuffet s’y rendirent après la guerre – sur le conseil de Paul Éluard. Dubuffet y trouva en Jean Oury, alors jeune psychiatre, un interlocuteur privilégié. Frantz Fanon, à l’époque interne en psychiatrie, passa un an et demi (1952-1953) à travailler à Saint-Alban avec Tosquelles ; Peau noire, masques blancs venait de paraître et il était sur le point de s’engager dans la lutte de l’Algérie pour l’indépendance.
Ces noms ont été transmis au prix de l’effacement de bien d’autres. C’est le cas, en particulier, de ceux des femmes engagées dans le travail à l’hôpital : la psychiatre Agnès Masson, directrice de Saint-Alban dans les années 1930, qui fut à l’origine de la géo-psychiatrie ; la psychiatre Germaine Balvet – l’épouse de Paul Balvet, directeur de l’hôpital à l’arrivée de Tosquelles –, autrice d’une thèse sur les traitements à l’insuline, qui introduisit les soins homéopathiques aux herbes médicinales au sein de l’établissement ; Nusch, l’artiste et la compagne d’Éluard, qui prit part à l’organisation du théâtre ; ou encore la fille d’Éluard et de Gala, qui publia des textes sur les femmes de Saint-Alban dans le journal communiste Les Étoiles sous le pseudonyme de Cécile Agay. Tosquelles rappelle que Nusch et Cécile Éluard prirent même part à la psychothérapie de quelques schizophrènes. Ce silence autour de la présence des femmes trahit l’histoire collective de l’hôpital ; pour la rétablir et dire de quelle manière la subsistance a été rendue possible, il faut mentionner encore Elena Álvarez, l’épouse de Tosquelles, les religieuses de l’ordre de Saint-Régis et leur mère supérieure Théophile, le personnel soignant, les formateurs, les malades. François Tosquelles a mené de front à Saint-Alban vie familiale et travail collectif, avec Elena et leurs quatre enfants qui, à l’exception de Marie Rose (née à Reus en 1936), sont tous nés à l’hôpital et y vécurent, comme et avec les enfants des autres médecins et administrateurs.
Ce livre tente de redessiner les contours de cette histoire et de la vie matérielle à Saint-Alban en les inscrivant dans une autre constellation de noms propres, de corps et de vies vécues. Il cherche à désapprendre certains des moments emblématiques d’un récit légendaire et à le raccorder à des expériences de transformation culturelle, politique et psychiatrique, auxquelles Tosquelles avait participé plus d’une décennie avant son arrivée en Lozère : en Catalogne, entre Reus et Barcelone ; en Espagne, entre Sarinyena, Benabarre, Bujaraloz et Almodóvar del Campo ; en France, dans le camp d’internement de Judes à Septfonds.

La plupart des textes de Tosquelles écrits en catalan et en espagnol n’avaient jamais été traduits en français, et certains de ses textes en français demeuraient introuvables. Ce livre rassemble donc un ensemble de nouvelles traductions et d’essais difficilement accessibles parus dans des revues, journaux ou publications scientifiques. Il se présente sous la forme de morceaux choisis dans la vaste production intellectuelle, clinique et politique de Tosquelles, entre les années 1930 et 1990, et s’accompagne d’une importante documentation photographique et cinématographique. Cette anthologie de fragments s’inscrit en parallèle du projet d’édition de l’œuvre intégrale, intitulé Archives complètes et mené par Jacques Tosquellas aux Éditions d’une dirigées par Sophie Legrain.
J’aimerais que ce livre permette tout à la fois de se souvenir et d’apprendre, d’hériter et d’inventer, au croisement de la mémoire que nous ne possédons pas encore et de l’imagination qui nous fait défaut dans nos rapports avec les institutions contemporaines et leurs maladies.
    
    

Catalogue Tosquelles

François Tosquelles. Soigner les institutions
Textes choisis et présentés par Joana Masó
2021

en-savoir-plus

Actu 147 – Mediapart hopital Asnières

28 sept. 2021


Article de Caroline Coq-Chodorge sur Mediapart : “À Asnières-sur-Seine, un service de psychiatrie détruit pour avoir défendu les droits des patients”

Plus-d'informations-ici

Actu 148 – lettre ouverte Asnières

27 sept. 2021


“Lettre ouverte aux citoyen(ne)s, aux patient(e)s, aux impatient(e)s, aux usager(e)s, aux psychiatrisé(e)s et à toute personne concernée par les conditions d’accueil de la souffrance psychique en 2021” par un collectif de soignants d’Asnières

Plus-d'informations-ici

Actu 146 – Extreme contemporain

2-4 juillet 2021


Rencontres de L’Extrême contemporain organisées par Julien Viteau, Alphonse Clarou et François Ballaud au Théâtre de L’Atalante (Paris 18). En ouverture : “La Ricotta” de Pier Paolo Pasolini (1963)

Plus-d'informations-ici

Actu 145 – Camérer StLuc

18 juin 2021


Présentation de Fernand Deligny “Camérer. A propos d’images”, par Sandra Alvarez de Toledo, Anaïs Masson, Marlon Miguel et Marina Vidal-Naquet au 10 rue St-Luc (Paris 18), avec la complicité de Sami El Hage, Florian Fouché et Violette Astier.

Plus-d'informations-ici

Actu 144 – Sortie Camérer – INHA

9 juin 2021


Présentation du livre des écrits de Fernand Deligny, “Camérer. A propos d’images”, par Sandra Alvarez de Toledo, Anaïs Masson, Marlon Miguel et Marina Vidal-Naquet à l’INHA (galerie Vivienne) dans le cadre du séminaire doctoral organisé par Hervé Joubert-Laurencin.

Plus-d'informations-ici

“prière de ne pas marcher sur les pierres”, par Béryl Coulombié, les 29 et 30 avril, les 5 et 6 juin 2021

prière de ne pas marcher sur les pierres, par Béryl Coulombié
en collaboration avec Victoire Marion-Monéger

les samedi 29, dimanche 30 mai et samedi 5, dimanche 6 juin à 17h
réservation obligatoire par email : 10ruestluc@gmail.com

photographie : Romane Deal

prière de ne pas marcher sur les pierres

La main sans doigt je l’ai appelée pierre. Quelque part dans les Cévennes Fernand Deligny raconte que certaines pierres peuvent « faire repère », signes sans signifiance pour des enfants autistes mutiques. Il dit de ces enfants qu’ils sont « imperméables à l’ordre, sensibles au signe».

Je me prends d’affection pour toutes les formes qui (se) tiennent mal dans leur moule.

« Je » remplace tous ses sujets par o, la non-lettre

:

o = je
o = eux
o = Elles
o = pierre
o = Pierres
o = Pierre
o = .

o comprend : LACUNES, l’altération de la grammaire ; la défiance à l’égard du sujet, du temps qui file en ligne droite, de « se » qui désigne et de ce qui pointe, du cernes et du contour des formes, des scrupules et des mots.

Victoire donne forme au Vestiment, robe à quatre manches, objet habitacle. Monique Wittig écrit les Guérillères. De son affirmation jaillit la danse et toutes les tentatives :
« ELLES AFFIRMENT TRIOMPHANT QUE
TOUT GESTE EST RENVERSEMENT. »

Béryl Coulombié, mai 2021

photographie : Adrien Buyukodabas

 

Catalogue Camérer

Camérer. A propos d’images
Fernand Deligny
2021

en-savoir-plus

Camérer-Descriptif-Presse

39 €



 

Livre de 392 pages
avec 305 images (couleur et noir)
Format : 28 x 21,5 cm
Couverture souple avec rabats
ISBN : 978-2-37367-017-2
Date de parution : 4 juin 2021

Livre publié avec le soutien
du Centre national du livre (CNL),
de ArTeC et de la CFCUL.

croix-fermer
Camérer. A propos d’images

Fernand Deligny

Edition établie par Sandra Alvarez de Toledo, Anaïs Masson,
Marlon Miguel, Marina Vidal-Naquet.

Avec des textes de Hervé Joubert-Laurencin, Marlon Miguel,
Jean-Louis Comolli, Anaïs Masson, Alexandra de Séguin,
Sandra Alvarez de Toledo et Cyril Béghin

 

Début décembre 2021 : présentations à Bruxelles en partenariat avec les librairies Tropismes et Par Chemins, et les éditions La Part de l’Œil. Des précisions bientôt.

28-29 octobre, ICI Berlin : un atelier intitulé “Assembling Milieus. Working the camera after Fernand Deligny”, organisé par Marlon Miguel à l’Institut for Cultural Inquiry (ICI), Berlin. Présentation, programme et inscription :
https://www.ici-berlin.org/events/assembling-milieus/

Mercredi 13 octobre 2021, 20h : présentation du livre à la librairie L’Atelier, Paris 20e, en même temps que le livre de Catherine Perret, Le Tacite, l’humain. Anthropologie politique de Fernand Deligny, paru au Seuil en 2021.

Marianne Dautrey, “Faire corps commun avec Deligny”, Le Monde des livres, vendredi 2 juillet 2021
Lire

Vendredi 18 juin 2021, 18h : présentation du livre à l’atelier de L’Arachnéen, 10 rue Saint-Luc, Paris 18e

Mercredi 9 juin 2021, 18h : présentation du livre dans le cadre du séminaire doctoral de cinéma de Paris-Nanterre organisé par Hervé Joubert-Laurencin à l’INHA (2, rue Vivienne, 75002, Paris), RdC, salle Fabri de Pereisc.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Camérer-Descriptif-Extraits

39 €



 

Livre de 392 pages
avec 305 images (couleur et noir)
Format : 28 x 21,5 cm
Couverture souple avec rabats
ISBN : 978-2-37367-017-2
Date de parution : 4 juin 2021

Livre publié avec le soutien
du Centre national du livre (CNL),
de ArTeC et de la CFCUL.

croix-fermer
Camérer. A propos d’images

Fernand Deligny

Edition établie par Sandra Alvarez de Toledo, Anaïs Masson,
Marlon Miguel, Marina Vidal-Naquet.

Avec des textes de Hervé Joubert-Laurencin, Marlon Miguel,
Jean-Louis Comolli, Anaïs Masson, Alexandra de Séguin,
Sandra Alvarez de Toledo et Cyril Béghin

 
« Mais où sont les images ? »

« Camérer, ça serait les prendre, ces images, parce qu’on ne sait jamais, parce qu’on verra bien. »

« Camérer, c’est peut-être mettre dans la caméra, dans la boîte, des éclats d’humain et c’est tout ce qu’on peut en retrouver, de l’humain commun, des éclats. »

« Où se voit que camérer, c’est s’en prendre au temps, qu’il s’agisse du “pousser” de la tige de blé, ou de “l’accueillir” de ce milieu qui tente d’admettre cet autre dont le désarroi est tel que la mémoire ethnique lui fait défaut. »

« Mais allez donc filmer un infinitif. »

« Il se pourrait que camérer cherche à effacer cette frontière inéluctable entre ce que l’homme perçoit de ce qui lui semble être la réalité et le réel souvent situé comme étant le néant. On peut s’étonner de l’extravagante envergure d’un tel projet. »

« Camérer, il y va d’autre chose qui peut s’écrire camerrer, comme si un certain point de voir errait dans une tentative. Cette tentative serait-elle de faire un film ? Pas du tout. Une tentative a lieu(x), avec une caméra pour ainsi dire incorporée dans son coutumier. Il n’y a donc pas de mise en scène ? Non. Nous ne sommes pas au théâtre. »

« De l’image se forme sans cesse. Elle serait myriade s’il était possible de compter les images comme on peut compter les mots. »

« Personne ne fait les images. »

 
Voir quelques doubles pages
La mise en page a été réalisée par David Poullard.

Lire l’avant-propos


 

Camérer-Descriptif-Sommaire

39 €



 

Livre de 392 pages
avec 305 images (couleur et noir)
Format : 28 x 21,5 cm
Couverture souple avec rabats
ISBN : 978-2-37367-017-2
Date de parution : 4 juin 2021

Livre publié avec le soutien
du Centre national du livre (CNL),
de ArTeC et de la CFCUL.

croix-fermer
Camérer. A propos d’images

Fernand Deligny

Edition établie par Sandra Alvarez de Toledo, Anaïs Masson,
Marlon Miguel, Marina Vidal-Naquet.

Avec des textes de Hervé Joubert-Laurencin, Marlon Miguel,
Jean-Louis Comolli, Anaïs Masson, Alexandra de Séguin,
Sandra Alvarez de Toledo et Cyril Béghin

 

I. Écrits de Deligny 1978-1996

Camérer (1978-1981)

Introduction par Marlon Miguel et Marina Vidal-Naquet

« Camérer # 1 »
« Camérer # 2 »
« Camérer # 3 »
« Camérer # 4 »
« Camérer # 5 »

« Atelier INA. Esquisses de quelques projets possibles »
« La peau du rôle »
« La peau du rôle / le point aveugle »
« “Le point aveugle”, c’est le point aveugle de l’Histoire »

« Notes pour “Mécréer” »
« Mécréer »
Échange de lettres avec Robert Kramer

Film fossile (1982)

Introduction par Marlon Miguel et Marina Vidal-Naquet

« L’algue et le champignon »
« La voix du fleuve »
« Les fossiles ont la vie dure. À propos d’images »
« Les fossiles ont la vie dure »
« Malabur et Pipache »
« Acheminement vers l’image »

IMAGEs (1988-1996)

Introduction par Marlon Miguel et Marina Vidal-Naquet

« i comme image. De CARTE en IMAGE »
« Notes sur l’image »
« Le propre de l’IMAGEs »
« Filmer le vent… »
« Un prof »

II. Essais

« Cinéma et forme de vie. André Bazin et Fernand Deligny »
Hervé Joubert-Laurencin

« Mettre la vie en œuvre : autour de “La caméra outil pédagogique” »
Marlon Miguel

« L’évadé. À propos du Moindre Geste »
Jean-Louis Comolli

« Note sur l’éthologie et l’image chez Deligny »
Anaïs Masson

« Légendes de l’image »
Alexandra de Séguin

« L’image contre le cinéma »
Sandra Alvarez de Toledo

« La butée et l’intervalle. Jeter le mot image au-delà des bornes du langage »
Cyril Béghin

 

Camérer-Descriptif-Presentation

39 €



 


Livre de 392 pages
avec 305 images (couleur et noir)
Format : 28 x 21,5 cm
Couverture souple avec rabats
ISBN : 978-2-37367-017-2
Date de parution : 4 juin 2021

Livre publié avec le soutien
du Centre national du livre (CNL),
de ArTeC et de la CFCUL.

croix-fermer
Présentation
Camérer. A propos d’images

Fernand Deligny

Edition établie par Sandra Alvarez de Toledo, Anaïs Masson,
Marlon Miguel, Marina Vidal-Naquet.

Avec des textes de Hervé Joubert-Laurencin, Marlon Miguel,
Jean-Louis Comolli, Anaïs Masson, Alexandra de Séguin,
Sandra Alvarez de Toledo et Cyril Béghin

 

La publication des Œuvres et de la Correspondance des Cévennes montrait déjà avec une évidence troublante la place du cinéma dans la pensée de Fernand Deligny et dans la vie du réseau d’enfants autistes fondé à la fin des années 1960 dans les Cévennes. La découverte, dans les archives, d’un corpus de textes spécifiquement consacrés au cinéma et à l’image à partir de 1978 nous a convaincus de la nécessité d’en faire un livre.

Les textes de Deligny s’organisent en trois parties chronologiques dont les titres, « Camérer », « Film fossile », « IMAGEs », dénotent le déplacement du centre de gravité de sa réflexion, de l’outil (caméra) – et donc du faire – à l’image qui ne se voit ni se prend, image autiste, image d’espèce, image versus langage…

Le mot « camérer » apparaît sous sa plume en 1977, comme une alternative à « filmer ». Sous sa forme infinitive, il privilégie la primauté du processus sur la visée de l’objet-film (camérer / camerrer). Il désigne bien une pratique, mise en œuvre dans les aires de séjour : des films se tournent (Ce gamin, là, Projet N, À propos d’un film à faire), des vues sont prises en super 8 (à destination des parents des autistes), puis en vidéo ; les projets sont nombreux, notamment avec l’INA. Mais « camérer » est également un concept, un outil de déstabilisation, une boîte à questions sans réponses. À la même époque Deligny forge « mécréer » (l’anagramme à une lettre près de camérer) : ne pas y croire, décevoir, ne pas filmer… En cela il est le contemporain de Marguerite Duras, de Jean-Luc Godard, ou de Chantal Akerman, et l’héritier d’André Bazin (dont il fut l’ami).

La deuxième partie de l’ouvrage achemine Deligny vers l’image, qu’il joue pour commencer contre le langage et la domestication symbolique, puis en symbiose avec lui. Il est l’« écrivant » qui s’adresse au « camérant », Renaud Victor (son interlocuteur principal en cinéma). Il se donne le rôle du canevassier, il cherche des alternatives au « scénario ». Puisque les images ne se prennent pas, dit-il, elles sont « sauvages » : ici se logent sa critique de l’humanisme occidental et son jeu avec l’éthologie : il se pourrait que l’image soit du règne animal, et qu’elle loge dans la « mémoire d’espèce » …

La troisième partie, « IMAGEs », ouvre la boîte de Pandore. Cherchant l’image, il en trouve une myriade, « tout est image ». Le cinéma s’éloigne, Deligny revient sur la symbiose impossible entre l’image et le langage prédateur. Autrement dit, les images se cachent, elles sont retenues dans le tain du miroir. Il recourt à Wittgenstein, dont il fait comme de tout une lecture intéressée : « je prends le mot image et je le jette au-delà les bornes du langage. » Dans quelques notes magistrales de la fin de sa vie, il fait remonter les images, dont quelques-unes, logées dans les marais de sa mémoire, « s’entretuent et se dévorent ».

L’iconographie du livre fait coexister toutes les formes d’images : pas de cinéma sans cartes, pas de cartes sans tracer ni manuscrits ; un lien pensé mais sans secret, les fait circuler et coïncider. En tout, plus de 300 images…

Le recueil des textes de Deligny est complété d’un ensemble d’essais inédits (sauf celui de Jean-Louis Comolli) par les meilleurs connaisseurs de son œuvre : il y est question des possibles points de contact entre la pensée de Bazin et Deligny (Hervé Joubert-Laurencin), de la place du cinéma militant dans les tentatives de Deligny avant les années 1970 (Marlon Miguel), de la façon dont le Moindre Geste touche au paradoxe de « camérer » : faire du cinéma contre le cinéma, échapper au programme et au cadre (Jean-Louis Comolli), de l’analogie entre image et « repère », pensée du point de vue de l’éthologie (Anaïs Masson) et du point de vue de l’espace envisagé dans la clinique psychiatrique psychiatrique (Alexandra de Seguin), d’une image introuvable – dans la tête de Janmari ? – , que Deligny jetterait en pâture à Renaud Victor contre l’arsenal du cinéma (Sandra Alvarez de Toledo), de la contemporanéité de sa réflexion avec celle des cinéastes pour qui image et langage se situent dans l’intervalle « d’une chose commune que ni l’un ni l’autre n’accomplit » (Cyril Béghin).

 

Catalogue Autoportrait dans l’atelier

Autoportrait dans l’atelier
Giorgio Agamben
2020

en-savoir-plus

Agamben-Descriptif-Presse

Diario_couv_def_filet_500

25 €


Livre de 132 pages
avec 85 images (couleur)
Format : 21,5 x 13,5 cm
Couverture souple avec rabats
ISBN : 978-2-37367-016-5
Date de parution : 20 novembre 2020

Livre publié avec le soutien
du Centre national du livre (CNL)

croix-fermer
Autoportrait dans l’atelier

Giorgio Agamben
Traduit de l’italien par Cyril Béghin

 

Fabien Ribery, “Autoportait dans l’atelier, par Giorgio Agamben, philosophe”, L’intervalle blog, 10 mars 2021
Lire

Jérôme Delclos, “Dans le miroir de courtoisie”, Le Matricule des anges, janvier 2021
Lire

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Agamben-Descriptif-Auteur

Diario_couv_def_filet_500

25 €


Livre de 132 pages
avec 85 images (couleur)
Format : 21,5 x 13,5 cm
Couverture souple avec rabats
ISBN : 978-2-37367-016-5
Date de parution : 20 novembre 2020

Livre publié avec le soutien
du Centre national du livre (CNL)

croix-fermer
Autoportrait dans l’atelier

Giorgio Agamben
Traduit de l’italien par Cyril Béghin

 

Giorgio Agamben est né le 22 avril 1942, à Rome.

Après des études de droit et de philosophie (étudiant à l’Université Sapienzia, il consacre sa thèse à la philosophe française Simone Weil), il suit à deux reprises l’enseignement de Martin Heidegger au Thor (France), à l’invitation de René Char, à l’été 1966 (Héraclite) et l’été 1968 (Hegel).

Son premier livre, L’Homme sans contenu, consacré à la question de la naissance de l’esthétique moderne, paraît en 1970.

Sa recherche – qu’il présente, empruntant les termes de Michel Foucault, comme une archéologie du présent (Signatura rerum) – se situe pour l’essentiel au croisement de trois champs disciplinaires : le droit (Le Pouvoir souverain et la vie nue, État d’exception, Stasis), la théologie (Le Temps qui reste, De la très haute pauvreté) et la philosophie (elle-même produite à la rencontre de trois traditions : la philosophie antique et en particulier l’œuvre d’Aristote ; la philosophe moderne allemande – Heidegger et Benjamin, dont il édite les œuvres complètes en italien ; et la philosophie contemporaine française – Foucault et Deleuze en particulier). Prolongeant, comme il le dit lui-même, un certain nombre des thèses de ces derniers, sa recherche se compose de catégories qui prennent naissance précisément au croisement de ces disciplines : biopolitique, exception, archéologie, puissance, usage, forme-de-vie, désœuvrement, destitution. 

En 1990, prenant part au débat initié dix ans plus tôt par la parution du livre de Jean-Luc Nancy, La Communauté désœuvrée, et relancé par Maurice Blanchot dans La Communauté inavouable, il publie un de ses livres les plus singuliers et féconds, La Communauté qui vient. Théorie de la singularité quelconque.

L’Usage des corps, dernier livre de la série des neuf volumes d’Homo sacer, paraît en 2015.

Depuis quelques années et la publication d’un petit livre consacré à la figure de Polichinelle dans les derniers travaux de Giandomenico Tiepolo (Polichinelle ou Divertissement pour les jeunes gens en quatre scènes), la peinture occupe un rôle central dans sa recherche : il publie Autoritratto nello studio en 2017 et vient de publier Studiolo (2019).
 
 

Agamben-Descriptif-Extraits

Diario_couv_def_filet_500

25 €

Livre de 132 pages
avec 85 images (couleur)
Format : 21,5 x 13,5 cm
Couverture souple avec rabats
ISBN : 978-2-37367-016-5
Date de parution : 20 novembre 2020

Livre publié avec le soutien
du Centre national du livre (CNL)

croix-fermer
Autoportrait dans l’atelier

Giorgio Agamben
Traduit de l’italien par Cyril Béghin

 

Extrait de la mise en page (PDF), p.66-71.

 

« À présent tu as presque l’impression de pouvoir écouter les thèmes de la vie, comme dans une partition musicale. Les rencontres décisives, les amitiés, les amours sont les phrases et les motifs qui s’énoncent et se répondent dans le contrepoint secret de l’existence, où il n’y a pas de portée pour les noter. Et même lorsqu’ils semblent situés dans un passé lointain, les thèmes de la vie sont nécessairement incomplets, comme une mélodie ou une fugue interrompue qui attend d’être poursuivie et reprise. Essayer de les écouter – dans l’obscurité. Rien d’autre. » (p.6)

Giorgio Agamben et José Bergamín, Séville, 1976.

 

« Une légende médiévale sur Virgile, dont la tradition populaire avait fait un magicien, rapporte que, prenant conscience de sa vieillesse, il recourut à ses propres talents pour rajeunir. Après avoir donné à un fidèle serviteur les instructions nécessaires, il fut découpé en morceaux, salé et mis à cuire dans une marmite, où il avait recommandé que personne ne regarde avant l’heure. Mais le serviteur – ou, selon une autre version, l’empereur – ouvrit la marmite trop tôt. “C’est alors, raconte la légende, que l’on vit un petit enfant tout nu faire trois fois le tour de la cuve qui avait contenu les chairs de Virgile, après quoi il s’évapora, et du poète, il ne resta rien. » (…)
Mûrir et se laisser cuire par la vie, se laisser choir – comme un fruit – sans regarder où. Rester enfant, c’est vouloir ouvrir la marmite pour voir tout de suite ce qui ne devrait pas être regardé. Mais comment ne pas éprouver de la sympathie pour ces personnages de fable qui sans y réfléchir à deux fois poussent la porte interdite ? » (p.23-24)

 

« Pendant ses dernières années à Paris, Benjamin vivait dans une telle misère qu’il ne pouvait se permettre d’acheter du papier. De nombreuses notes sont inscrites aux dos de lettres, qu’il découpait pour pouvoir s’en servir, comme celle-ci, sur la moitié d’un courrier de Jean Wahl qui lui donnait rendez-vous à la Closerie des Lilas avec Lionello Venturi.
Qu’est-ce que je dois à Benjamin ? La dette est si incalculable que je ne saurais même ébaucher une réponse. Mais sûrement une chose : la capacité d’extraire et d’arracher de force de son contexte historique ce qui m’intéresse pour lui redonner vie et le faire agir dans le présent. L’opération doit être exécutée avec toutes les précautions philologiques, mais jusqu’au bout et avec détermination. Sans cela, mes incursions dans la théologie, le droit, la politique, la littérature, n’auraient pas été possibles.
En ce sens, Benjamin est le seul auteur dont j’ai voulu, dans la mesure de mes forces mais sans réserves, continuer l’œuvre. » (p.80-81)

 

« Un philosophe qui ne se pose pas de problème poétique n’est pas un philosophe. Cela ne signifie pas, cependant, que l’écriture philosophique doit être poétique. Elle doit plutôt contenir la trace d’une écriture poétique qui s’évanouit, elle doit exhiber en quelque sorte le congé de la poésie. Platon l’a fait en composant une œuvre littéraire ample et admirable, pour la déclarer ensuite privée de sérieux et de valeur et en contaminant délibérément, chaque fois, la tragédie avec le mime et la comédie. Pour nous, qui ne pouvons plus écrire de dialogues, la tâche est encore plus difficile. Si l’écriture trahit toujours la pensée et si la philosophie ne peut néanmoins simplement renoncer à la parole, alors, dans l’écriture, le philosophe devra chercher le point où celle-ci disparaît dans la voix, se mettre en chasse, dans chaque discours, de la voix qui n’a jamais été écrite – de l’idée. L’idée est le point où le langage signifiant s’abolit dans le nom. Et philosophique est cette écriture qui accepte de se retrouver chaque fois sans langue face à la voix et sans voix face à la langue. » (p.90)

 

« J’ai presque toujours vécu dans des maisons qui ne m’appartenaient pas et, de fait, j’ai souvent dû les quitter. Je me demande comment j’ai réussi et comment je réussis encore à écrire dans des ateliers différents et à habiter dans plusieurs endroits. Il s’agit sûrement d’un tribut exorbitant que je paye à l’esprit du temps, tellement privé de racines – mais je crois qu’elles composent en réalité un unique atelier, dispersé dans l’espace et dans le temps. C’est pourquoi – bien qu’il m’arrive parfois, en me réveillant, de ne plus savoir très bien où je me trouve – je peux y reconnaître, diversement disposés et à peine changés, les mêmes éléments et les mêmes objets. Des meubles et des images de l’atelier du vicolo del Giglio survivent ainsi dans celui de la via Corsini. La commode sous laquelle je conservais l’archive de mes écrits publiés est restée identique d’un lieu à l’autre, et j’ai parfois l’impression, en cherchant un livre, de retrouver des gestes des jours passés, témoignant de ce que l’atelier, comme image de la puissance, est quelque chose d’utopique, qui réunit en lui des temps et des lieux divers. » (p.91)

 

« J’ai souvent rêvé de trouver le Livre, le Livre absolu et parfait – celui que l’on a plus ou moins consciemment cherché toute sa vie en chaque lieu, dans chaque librairie, dans chaque bibliothèque. C’est un livre illustré, comme les vieux livres pour enfants de ma collection, et, en rêve, je le tiens entre les mains et le feuillette avec une joie grandissante. C’est ainsi que l’on continue à chercher pendant des années sans relâche, jusqu’au moment où l’on comprend que le livre n’existe nulle part et que la seule façon de le trouver est de l’écrire nous-mêmes. » (p.105)

 

« Si je pense aux amis et aux personnes que j’ai aimées, il me semble qu’ils ont tous quelque chose en commun que je ne saurais exprimer qu’ainsi : ce qui était indestructible en eux, c’était leur fragilité, leur capacité infinie à être détruit. Mais il s’agit peut-être de la définition la plus juste de l’humain, de cet instabilissimum animal qu’est l’homme selon Dante. Il n’a pas d’autre substance que celle-ci : pouvoir survivre infiniment au changement et à la destruction. Ce reste, cette fragilité, est précisément ce qui demeure constant, ce qui résiste à l’alternance de vicissitudes de la vie individuelle et de la vie collective. Et ce reste est la physionomie secrète qu’il est si difficile de reconnaître dans les visages changeants et caducs des hommes. » (p.113)

 

Agamben-Descriptif-Presentation

Diario_couv_def_filet_500

25 €


Livre de 132 pages
avec 85 images (couleur)
Format : 21,5 x 13,5 cm
Couverture souple avec rabats
ISBN : 978-2-37367-016-5
Date de parution : 20 novembre 2020

Livre publié avec le soutien
du Centre national du livre (CNL)

croix-fermer
Présentation
Autoportrait dans l’atelier

Giorgio Agamben
Traduit de l’italien par Cyril Béghin

 

Donnant en ouverture les exemples de Gauguin, Tintoret ou Titien, Agamben fait tourner son Autoportrait autour des ateliers (le mot studio, en italien, signifie également bureau, tandis que l’« atelier » est, dit-il, confondu avec l’« habiter ») dans lesquels il a vécu et écrit entre Rome, Venise et Paris. Le récit louvoie d’un lieu à l’autre, d’une image et d’un personnage à l’autre, toujours fortement arrimé à une ville. Il s’ouvre et s’achève avec la grande amie, la poétesse et écrivaine Elsa Morante, Elsa et « son cercle » à Rome, Elsa qui lui fit rencontrer Pasolini, Elsa qui disait « seul qui aime connaît » et à qui il fit lire les Cahiers de Simone Weil. Cette « autohétérographie » est un livre sur les rencontres, sur l’amitié à propos de laquelle le philosophe dit n’être qu’un épigone, « un être qui ne se génère qu’à partir des autres et ne renie jamais cette dépendance » …

Au cœur du récit, Walter Benjamin, dont il ne commente pas la pensée (centrale dans son œuvre) mais qu’il évoque de manière centrifuge : via le cercle de Stefan George, la figure du poète Fritz Heinle, ou celle de Max Kommerell dont l’œuvre inspira à Agamben ses réflexions sur le geste, pour en venir à la théorie poétique d’Holderlin qui lui donne l’occasion de définir sa propre stratégie d’écriture – tension vers le nom, libération du logos. Parmi ses maîtres : Heidegger – pris dans le souvenir des séminaires au Thor, dans le Vaucluse, en 1966 et 1968 – et ses deux grands amis, le restaurateur et historien de l’art Giovanni Urbani et l’écrivain et poète José Bergamín dont « la qualité volatile et insubstantielle de son moi » plaçait chacune de leurs rencontres sous le signe de la joie et de la comédie. Dans le registre de la « plaisanterie », il redit sa passion pour Alfred Jarry, dont il traduisit Le Surmâle à vingt-deux ans.

Dans ses parages, une constellation d’écrivains et poètes, Nicola Chiaromonte, Francesco Nappo, Giorgio Manganelli (qui, comme Ingeborg Bachmann, a « vu l’enfer à travers la langue »), Giorgio Caproni, Carlo Betocchi (inédit en français, comme Nappo), Italo Calvino bien sûr, ou la poétesse Patrizia Cavalli… Il s’attarde sur l’œuvre de Giorgio Pasquali et la philologie qu’il dit n’avoir jamais pu séparer de la philosophie. La place de la théologie est ici occupée par le Moby Dick de Melville, auquel il consacre une brève et magistrale analyse. Dans un registre plus directement politique il rappelle sa rencontre (dans les années 1980) avec Guy Debord, et celle avec les « deux Julien – Coupat et Boudart –, Fulvia et Joël » dont naquirent Tiqqun et le bloom.

L’art n’avait occupé jusqu’à maintenant qu’une place marginale (ou réservée) dans l’œuvre d’Agamben. Trois de ses derniers ouvrages, Polichinelle ou Divertissement pour les jeunes gens en quatre scènes, l’Autoportrait et Studiolo (à ce jour non traduit), semblent l’en rapprocher. Mais dans l’Autoportrait, il est au fond moins question d’art que d’artistes, de rencontres encore, avec le sculpteur Francisco Lopez et la peintre Isabel Quintanilla, tous deux situés dans une tradition figurative, ou avec le contrebassiste Stefano Scodanibbio. Quand il écrit à propos du Supplice de Marsyas de Titien ou de l’Allégorie de la science de Serodine, c’est pour revenir, en philosophe, à l’idée.

Le thème de l’enfance a traversé l’œuvre d’Agamben. Dans Autoportrait dans l’atelier elle a plusieurs manières d’apparaître. Pour elle-même, en tant que la « condition infantile » est une espèce étrangère à celle de l’adulte ; sous la forme des livres pour enfants de sa collection, de Pinocchio au Principe Infelice de Landolfi, en passant par des abécédaires à la recherche d’une langue qui n’existe pas… Ce n’est nul hasard si ce chapitre précède immédiatement un hommage à Robert Walser, dont l’écriture semble réunir à elle seule quelques-unes des lignes poétiques tracées par sa philosophie : une manière de cheminer au bord de l’abîme, « presque à y danser », analogue à ces « pantomimes et ballets de cirque qui, comme toute pantomime, contiennent un élément initiatique. »

 

Actu 143 – Deligny IMEC

8-10 oct. 2020


Deux jours de rencontres autour de Fernand Deligny, “Écrire à l’infinitif”, à l’IMEC (abbaye d’Ardenne) dans le cadre des “Gais Savoirs”. / Covid-annulation.

Plus-d'informations-ici

“Manifeste Janmari”, une exposition de Florian Fouché, du 2/10 au 21/11/20

Manifeste Janmari,
une exposition de Florian Fouché

2 octobre – 21 novembre 2020
Ouverture le vendredi et le samedi de 11 h à 19 h et les autres jours sur rendez-vous (0678131075).

Florian Fouché, Philippe, 2020. Vidéo sonore, boucle, 11 min. Actions réalisées et filmées avec Philippe Fouché.

Manifeste Janmari

Un manifeste non verbal.

Je rapproche deux personnages : Janmari et Philippe.

Janmari est l’enfant autiste rencontré par l’éducateur et écrivain Fernand Deligny en 1967, qu’il ne quitta plus jusqu’à sa mort. C’est le personnage le plus légendaire de la dernière tentative de Deligny : un réseau expérimental de prise en charge d’enfants autistes mutiques, réseau actif dans les Cévennes de 1968 aux années 1990. L’idée était de produire un milieu de vie qui permette à ces enfants une mobilité autre, entre danse et objet. Janmari apparaît dans cette histoire comme un être spécial, doué de pouvoirs particuliers, avec des gestes qui lui sont propres. Ma question de départ était de savoir jusqu’où Janmari et son monde peuvent faire modèle, ou manifeste.

Philippe, c’est mon père, Philippe Fouché. Il est devenu hémiplégique en 2015, après un accident vasculaire cérébral. Depuis, il se déplace en fauteuil roulant et vit en institution.

Janmari, Philippe, sont assistés. Comme tout le monde, comme toute puissance ou impuissance. Rien ni personne n’existe seul. Nous sommes tous à la fois des assistés et des assistants.

Trente-sept actions ont été filmées durant ces mois de pandémie, dans le lieu même d’exposition, qui se présente comme un environnement d’objets (accessoires et/ou sculptures) et une zone de visionnage. Le montage des actions filmées est présenté sur trois écrans, chacun associé à un titre : Philippe, Vie assistée, Mémoire de Janmari.

Auprès des autistes, Deligny a imaginé une « mémoire en quelque sorte réfractaire à la domestication symbolique, quelque peu aberrante, et qui se laisse frapper par ce qui ne veut rien dire, si on entend par frapper ce qui fait empreinte ». J’aime cette idée d’une mémoire « quelque peu aberrante ». L’aberration, c’est libérateur.

Florian Fouché, septembre 2020

Les actions ont été réalisées et filmées en collaboration avec Yannik Denizart et Philippe Fouché, et avec la participation de Martin Molina Gola.

www.florianfouche.com

Avec le soutien à une recherche/production artistique du Centre national des arts plastiques.

Florian Fouché, Vie assistée, 2020. Vidéo sonore, boucle, 66 min. Actions réalisées et filmées avec Yannik Denizart.

Florian Fouché, Mémoire de Janmari, 2020. Vidéo sonore, boucle, 34 min. Actions réalisées et filmées avec Yannik Denizart et Martin Molina Gola.

 

Deuxième version de la présentation de Manifeste Janmari.
telecharger-le-pdf

Ma colère, par Corinne Rondeau

À qui veut…

 

Le 20/05/20, par Corinne Rondeau


Velimir Khlebnikov, La loi des générations, 1914

 
Ma colère

La création à l’ordre du jour d’un syndicat d’artistes et d’auteurs [1] est une initiative nécessaire et légitime pour le statut des personnes, nul ne pouvant avoir moins qu’un autre, ce qui est le cas de beaucoup dans le champ de l’art et de la culture. Cependant, il me semble opportun de prendre le temps du détour, et penser en parallèle à l’initiative des questions comme le travail, la visibilité, la liberté.

Telle une perspective invisible, nos regards se dirigent en un point névralgique, le travail. Comme si la vision de l’espace et le sens de nos vies avaient été pris à la gorge, lentement mais sûrement, par ce mot. Avoir ou pas un travail dans une société d’économie néolibérale est une source de souffrance parce que le travail est devenu le mot de la grande entreprise gestionnaire des corps et des esprits. Une entreprise comptable qu’elle soit publique ou privée, qui organise ouvertement ou insidieusement les maltraitances en son unique faveur, profits et réductions de droits en tout genre compris. Nul besoin d’insister sur la conséquence, un champ de vision semblable à nos vies : étriqué, borné, asphyxié.

Par un effet de loupe, la pandémie exacerbe ce qui était à peine voilé, la fragilité d’un système qui avoue ses tragiques dépendances, sa violence, et la brutalité de gouvernants qui n’ont de cesse de nous replonger dans « l’urgence », autre mot qui va si bien à la vitesse délétère du temps dit « d’avant », ce qui signifie qu’on y est toujours. La dignité serait d’arrêter les florilèges sur le temps « d’après », moins pour garder raison que refuser de relancer des projets d’avenir dont on ne sait jamais de quoi il peut être fait. Toujours les effets de manches des discours et de la communication, or ce n’est pas parce qu’on l’a dit qu’on le fait, lapalissade qui vaut mieux qu’un mensonge.

Ce virus nous donne du temps, car il contamine le temps des vitesses sur lequel s’est édifié l’entreprise comptable d’une idéologie totalisante, avec son effet rouleau-compresseur qui laisse derrière lui défaitisme ou révolte. Cet organisme vivant dont la force invisible fait plonger des sociétés entières dans un désastre économique et social, pire que la mort qu’il sème, dit combien notre défaut de structure est celui d’une temporalité inadaptée aux corps et à l’esprit de ceux qui travaillent, dont la finance, qui s’arrange de tout, paraît toujours immune. Ce virus, comme tout le règne du vivant, demande qu’on procède avec un autre temps. Temps il est vrai propice à laisser resurgir rivalité, concurrence et vitesse, un vaccin ! un vaccin ! quand le HIV attend toujours le sien. En contaminant le temps, il nous somme d’être là où nous ne sommes jamais, et depuis si longtemps, au présent qui nous manque et sa durée. Le temps du virus c’est un temps contre le progrès, c’est aussi le temps de nous désenchaîner au lieu de nous déchaîner contre l’orientation flagrante du tout-contrôle sécuritaire et sanitaire. Car se déchaîner prouve seulement combien les chaînes sont à nos pieds, et puisque tout le monde – ou presque – en connait le poids, après avoir perdu trop de temps à lutter, il est temps d’ouvrir de nouveaux chemins. La solution ne serait-elle pas ailleurs et exactement à l’endroit où ça lutte : du côté de l’appétit de vivre.

Preuve des chaînes de notre temps et de la sémantique, l’urgence se décline en « état d’urgence », en « service des urgences », en « urgence économique », rien d’autre qu’une organisation technocratique des fins : politique, vie, société. Le vivant, c’est-à-dire nous, en est asphyxié, maintenu qu’il est par la menace globale des autocraties. Mais qui voudrait d’un ordre de mort, d’une organisation des fins devenue ensemble carotte et bâton, d’une mécanique de normalisation entre des luttes sans fin enterrées, d’un particularisme des droits dans une société qui se targue d’égalité, d’un capitalisme numérique pour que la maison de demain devienne l’avenir d’une prison. L’ordre de mort, qui n’est pas l’action du virus, veut balayer le réel qui est déjà pour partie sous le tapis. Mais un tapis ça se secoue. Le chaos est notre chance, et à ce compte un virus peut aussi être notre miracle. Parce que le réel, d’une incessante mobilité, est l’expérience de la résistance, le chaos doit s’ordonner selon un fatras de vivants qui résistent aux représentations de la réalité, représentations des révolutions passées comprises. Il faut secouer le tapis parce que le réel de nos vies est là, mais écrasé, affamé. Ce fatras est proprement, une liberté des alternatives, des coopérations, et la responsabilité du sens apportée aux gestes inventés.

Ainsi au temps covid-19, un nouveau syndicat voit le jour, le syndicat de travailleurs artistes-auteurs (STAA). Citoyens, ils le sont au même titre qu’un énarque, un éboueur. On entend dire que ce qu’ils font « n’est pas du travail ». L’art et la culture, pas du travail ! On ne s’étonne pas d’y être si mal rémunéré, voire recevoir l’aumône. Pas un travail, mais une économie d’artistes-auteurs bankables qui ne se posent pas la question de leur statut, la reconnaissance médiatique y suppléant, et aussi, conséquemment, la recherche pathologique de visibilité et de réussite.
La naissance d’un syndicat en cette période de crise est sans doute à l’ordre du jour, tant la diminution des droits, des revenus et des aides, là comme ailleurs, risque d’être massive, mais sous la grande arche du numérique et des réseaux sociaux, un autre chemin est possible qui n’a pas l’éclat des apparences mais garantit l’essentiel, une solitude inaliénable, l’obscurité où l’on n’obéit à personne. Que l’initiative advienne en période de régression de la sphère économique et sociale, dit effectivement qu’un syndicat est une structure de gestion, qu’on appartienne ou non au champ de la culture. Sauf que les mots de « syndicat » et « travailleurs » ne sont pas du temps d’un miracle. Je les entends plutôt, hélas, comme un pis-aller, à une époque où plus que jamais il est nécessaire et vital de lutter pour la disparition du travail tel qu’on l’exige de nous. Nos forces sont mises à rude épreuve par une gestion autocratique des vies, et la dévaluation du « métier ». Il n’y a pas toujours eu de « travail », il y a d’autres économies dans un monde de métiers qui ignorent superbement les mots de « compétence » et d’« évaluation » sans pour cela céder sur le talent. Ce qui est incroyable, c’est l’aveuglement, malgré les révoltes justifiées face à l’injustice socio-économique, à vouloir maintenir l’illusion de l’après Trente Glorieuses consécutif à la guerre, tel un système éternel. Pourquoi vouloir renverser encore une fois la table quand la doctrine de l’économie de marché a intégré la spéculation de la pauvreté depuis belle lurette ? Pourquoi choisir un syndicat dont la structure est verticale quand la coopération, condition de notre retour à une juste faim, est horizontale, tout ce qui en définitive ne relève pas d’un projet ou d’un énième programme, et rend possible le présent avec imagination. Coopérer avec imagination, seule condition de retour à la liberté et donc aux alternatives. Car c’est bien là que nous avons été enchaînés, à l’impossibilité de pratiques de liberté qui laissent les rues pleines de gens qui n’en peuvent plus, à raison. Or, il me semble qu’à brandir le mot de liberté nous faisons fausse route contre l’autocratie. L’usage des mots comme celui de lutte ou de liberté masque le présent, versant dans une nostalgie, et un certain romantisme des révolutions auxquelles le néolibéralisme, prompt à s’adapter et à réagir d’un mensonge, d’un mépris, ou d’une énième carotte, a déjà la parade. Si l’imagination ne vient pas à notre renfort, « présent » sera un simple mot de plus, et notre destin d’affamés toujours aussi affamé.
Le « métier » a disparu, et avec lui le bonheur possible du travail, pour devenir de la « professionnalisation », de l’« emploi », un cadrage d’activités qui se situe entre la spécialisation (l’expert) et le chômage (le contrat précaire, l’intérimaire). Un certain nombre d’individus occupent des places convoitées, d’autres des points de calculs de statistiques. Le syndicalisme n’a aucune raison d’échapper au professionnalisme et à la comptabilité. Le seul métier qui a intégré l’industrie culturelle, diffusé à l’envi sur tous les médias, et c’est celui de cuisinier. On nous engraisse les yeux en nous affamant, alors que les rayons de farine et de sucre des supermarchés dévalisés causent la pénurie. Comprendre que la faim n’est pas là où l’on croit.
Je n’hésite pas à dire ma haine du temps qui s’est ainsi formé en monde, notre époque. Ma crainte aussi, si un syndicat d’artistes et d’auteurs ne se donne pas d’abord pour mission de mettre fin au travail qui aliène et affame. Paradoxe ? Non.
« C’est pas du travail ! » Prenons la critique à la lettre, pas pour défendre l’étendard de la création, comme La liberté guidant le peuple, marre des clichés ! Juste pour dire qu’artistes et auteurs manifestent ce qui a été retiré du travail, le désir, le moteur de la créativité. Car qui irait contre le fait que le désir n’existe pas chez n’importe qui ? qu’il est chez tous ceux qui sont à son endroit. Vrai qu’avec la structure du travail telle qu’elle est, les gens meurent et souffrent de l’absence de créativité, d’initiative, d’imagination, et pas que les individus, les collectivités qui voient s’effondrer tous les jours un monde qu’elles portent comme Atlas sur leur dos. Il ne faut pas s’étonner de voir ici ou là nombre d’initiatives anonymes à la recherche de l’autonomie ou parce qu’il n’y a plus de service public. Ce choix n’est pas une lubie d’écolos ou d’anarchistes, ou alors ceux-ci se trompent eux-mêmes, la cause à des têtes toute pleines de représentations des luttes passées qui connaissent si peu leur histoire. Le temps n’est plus à la reproduction, à l’imitation de la force des luttes ouvrières ou autres, forme de refuge quand ça va trop mal, c’est comme d’ouvrir trop de livres pour mettre des fictions entre soi et les drames du réel. La reproduction et l’imitation, et même si je ne parlais que d’art, sont des formes reflexes d’un engourdissement dans la révolte. Une nature morte : s’assimiler à la mort, façon de payer à vie son tribut à la pérennité d’une représentation, alors qu’il faut du mouvement.

Il y a une chose merveilleuse dans l’invention de la perspective de Brunelleschi, bien différente du système de projection mathématique dominant jusqu’au XIXe. La merveille ne se trouve pas dans la projection de lignes convergentes en point de fuite, dit aussi le point de l’œil, mais dans un badigeon d’argent bruni pour tout ciel sur la tablette de bois. Pour démontrer que la représentation est à l’exacte mesure et proportion du Baptistère de Florence, l’architecte-peintre place un miroir à distance, entre la représentation et le bâtiment octogonal et symétrique. Si le reflet de la peinture, vu par l’observateur, regardant au dos de la tablette de bois superposée à l’édifice réel, se trouve à l’image du réel, la vérification se fait là où passent au présent des nuages sur l’argent bruni. Ainsi le miroir rectifie le champ de vision de l’observateur, donnant l’illusion d’une continuité parfaite malgré les bords de la tablette. Le champ de vision ne se clôt pas, il s’ouvre, il s’ouvre à l’infini. C’est le mouvement des nuages qui assure l’invention de la perspective. La merveille est dans le badigeon, l’expérience d’un espace réel par l’entremise de l’art. Comment s’étonner que cet espace soit resté la norme pendant cinq siècles. Or, ce qui est le plus mobile est le plus oublié du système, c’est le caché sous les yeux, les nuages. Ce mouvement, il faut l’appeler la morale de l’art : quelque chose se fait à travers quelque chose qui se défait. Les nuages transgressent des lignes droites convergentes. Il faut ainsi œuvrer pour remettre à l’endroit ce qui est à l’envers. « La provocation c’est remettre la réalité sur ses pieds », belle formule que laisse Brecht, à notre époque. L’économie nous a mis la tête en bas, et la politique nous la maintient sous l’eau. Il faut donc trouver le moyen de passer d’une contre-plongée à une plongée. Changer la représentation de l’espace, c’est changer la vision, et avec elle nos vies. Être en mouvement, cesser de conserver des places « quoi qu’il en coûte ».

Raison pour laquelle l’usage du mot « syndicat » n’est pas satisfaisant, et celui de « travailleur » paradoxalement romantique dans le contexte actuel. Les mots sont des pièges quand ils dessinent des histoires dont nous n’avons écrit aucune page. Ils accordent certes des places quand on les dit comme il faut dans la grande entreprise de normalisation : parler comme il faut, sans critique, toujours abstraitement avec un projet, un programme, des idées plein la tête, sagement alignées sur les opinions majoritaires, ressassées par les médias jusqu’à la nausée, et jamais d’alternative, jamais. Ne réveiller personne du rêve des mots, voilà le cauchemar ! Sauf que le présent mérite ses mots, et qu’il faut les arracher coûte que coûte à la mort de notre époque. Des mots déjà là, comme les nuages sur la tablette de bois de Brunelleschi, comme les mots de William Morris [2] : nous n’avons pas besoin de réforme, mais de révolution, au sens d’une entreprise de modification des fondations de la société. Il n’y a là aucune contradiction. Une révolution n’a pas d’autre mot que la coopération. Qu’est-ce que la coopération au-delà de sa forme horizontale ? Faire au présent, former l’agir sans tergiverser sur les idées, bonnes ou mauvaises, prenons-les pour ce qu’elles sont, des ruades. Il faut entrer par le milieu, de travers, n’importe comment s’il le faut, pour que notre appétit grandisse, que la table ne soit plus renversée comme les barrières dans les rues, que l’industrie culturelle s’assèche au lieu de nous engraisser virtuellement. Il faut en finir avec les mots « projet », « programme », parce que penser dans des mots qui ne sont pas ceux de l’art, c’est accepter qu’on dise aux artistes quoi faire, et encore comment. Un projet, un programme, c’est toujours la promesse d’une finalité, et après la promesse, l’apocalypse, et la ritournelle des nouvelles finalités, des nouveaux droits à conquérir sur la faim qui affame. Nous voulons reprendre la main, redevenir les artisans qui donne l’appétit aux alternatives, à ce qui peut l’être, simplement. Mais à une époque où règles et lois limitent les plus saines utopies, le présent est asphyxié. La pensée d’Ernst Bloch [3] est pourtant encore à notre portée, « Tout ce qui existe a son étoile utopique dans le sang ».
Si le mot de travailleur sert à manifester l’idée de lutte, alors il faut la nommer sans se tromper de temps ni d’ennemis. Quant au syndicat d’artistes et d’auteurs, qui est un regroupement d’individus en partage d’intérêts, aucun de ses membres ne pourra contester que des intérêts d’artistes ou d’auteurs, même en collectifs, sont des intérêts éclatés au sein de l’art et de la culture, comme on le voit à l’émergence de toutes les avant-gardes. S’il est invraisemblable qu’un groupe de citoyens ne puisse bénéficier de protections sociales, je persiste à dissocier le statut des personnes, leur demande légitime de droits, des moyens de travailler en tant qu’artistes et qu’auteurs.

Travailler à ne pas travailler comme les autres, cela signifie se libérer du travail en travaillant. Ça peut en agacer, il faudrait s’en réjouir. Se libérer du travail en travaillant ne se fait qu’au présent, là où est aussi possible la coopération de gestes sans dénomination. Car toute attention portée aux gestes conduit à se taire. Les artistes-auteurs ne sont pas au-dessus des autres, comme feignent de le croire les anciens occupants de la rue de Valois lorsqu’ils évoquent un New Deal de la culture. Le New Deal a d’abord été une façon de regarder le présent en face, en l’occurrence la misère, à preuve la part qu’y tiennent les photographies documentaires, comme celles de Dorothea Lange.
Les misères d’aujourd’hui ont le masque des illusions du progrès et de la prospérité, désormais défini comme la projection permanente de nos vies, incapables d’autres vies sous la menace d’une normalisation forcée. Chez les législateurs libéro-progressistes « va-t-en guerre des temps modernes », disait en prophète William Morris en 1884, qui voyait déjà en eux la relève des vieux conservateurs « qui ne jurent que par l’honneur et par la gloire et qui voyaient dans la guerre, à supposer qu’ils y vissent quelque chose, une bonne occasion d’étouffer les cendres de la démocratie ». Un syndicat d’artistes et d’auteurs vient naturellement s’objectiver dans ce contexte telles les séries de réparation réclamées à tour de bras et de unes de journaux, alors que la vulnérabilité et la solitude la plus enragée attendent des coopérations qui ne renoncent pas à l’humilité des gestes du quotidien. La réparation, autre mot de notre temps, ne dit la blessure que pour y mettre dessus un baume d’empathie. Mais empathie n’est pas appétit, tout au plus le dîner de ceux qui la dispensent. Pour réparation elle n’offre qu’une suture, autant dire un bâillon. Après le quart d’heure de célébrité, le quart d’heure de souffrance, et basta. L’appétit vient avec la faim de possibles. Ne jamais perdre de vue ce qui pourrait être, ferrailler sans cesse au lieu de regarder là où il n’y a rien plus rien à voir, du côté de l’économie à combattre jusqu’à l’épuisement, des clichés pour toute réalité, des mythes du passé comme si avait été perdue la capacité d’inventer. Je m’inquiète d’un syndicat d’artistes et d’auteurs, parce que je crains qu’après d’autres, réparateurs et programmateurs en tous genres fassent peser leur autorité sur une vulnérabilité que je ne suis pas prête à céder pour tout l’or, le confort et le placebo d’un monde comme celui-ci, même meilleur, c’est-à-dire pire dans la novlangue de l’époque. Faire en coopération et au présent, même si ce n’est rien, ou avec toute la colère qu’impose le travail de la faim en m’empêchant de faire mon métier, construire une parole, énoncer une position plutôt que penser à demain, pour faire de demain un avenir sans programme. Car dans un présent programmé aucune colère ne survit, et le présent même est un mot vide de substance. Docilité qui pointe depuis des années dans l’acceptation successive d’« états d’urgence », et maintenant dans une culture chez vous, devant la prison d’écrans quand elle vit DEHORS. La culture c’est ce qui nous fait sortir de chez nous pour regarder autrement. Il y aura toujours une différence entre des intérêts communs et une coopérative d’intérêt éclatés. L’entreprise de l’art est toujours, toujours, de travailler à un métier – non un emploi, ou une profession, mots d’une administration gestionnaire – dont l’établi est misérable. Qu’est-ce que ce misérable-là ? Notre présent, encore une fois ! Et qu’est-ce qui nous empêche d’en prendre possession pour que l’avenir soit possible, sinon ce que nous faisons au présent ?

Cela me renvoie à cette opinion encore qu’on entend à propos des artistes-auteurs, leur « invisibilité ». Certes on peut se demander pourquoi un syndicat n’a pas vu le jour avant, si tel était leur désir. On nous dit, d’autres le reconnaissent, ils sont individualistes. Je préfère utiliser le mot de solitude, que j’ai déjà employé. Ceci afin d’éviter des glissements sémantiques, sans parler d’euphémisation, si prolifique par les temps qui courent, parce que les artistes-auteurs, qu’ils se nomment ou pas travailleurs, travaillent toujours à la pointe du désir, du possible à ne pas confondre avec un manque de besoins concrets. Même associés, ils demeurent des solitudes, et pour une raison simple, c’est que la condition de leur travail ne peut être qu’excentrique et/ou excentré jusque et y compris entre pairs. Un syndicat d’artistes et d’auteurs est un nouveau symptôme de la centralisation et de la verticalité surtout lorsqu’il ostente un besoin de visibilité des artistes et des auteurs qui consonne avec la visibilité du marché, la visibilité de ceux qu’on interviewe dans les médias dominants. La visibilité du business. Ce qui me semble terrible, c’est que ceux qui s’organisent pour leurs droits aujourd’hui se qualifient d’invisibles, comme si c’était une tare, comme si l’invisibilité n’était pas aussi la puissance d’espaces intermédiaires, fussent-ils étroits comme un intercalaire, à l’heure du tout visible et de la toute transparence ! Comment cela peut-il nous satisfaire sinon de reconduire une situation famélique ? Pour plier sa force à celle de l’ouvrier, appartenir à une classe de lutte, alors que le présent nous somme d’inventer avec un travail qui n’est pas du travail. Comment retrouver les limites d’un langage, d’une parole, d’une position, et non une petite place à soi dans le langage propret, fonctionnel, de la communication, comme disait Victor Chklovski [4], assigné à une place dictée par le marché ? Comment inventer avec peu sans être pauvre, pour échapper aux stratégies financières ? Alors même que nombre de ces dits invisibles associent leur force à de simples citoyens pour créer des situations inattendues de collaboration, voire de coopération. Car la solution est là, notre présent c’est la misère qui donne de l’appétit à un travail libéré du travail, c’est par elle que tout commence. Parce que ça manque, il faut inventer sans avoir à se plier à la flexibilité du Capital dont la visibilité à outrance est le vice constitutif et la fascination.

A-t-on besoin de se montrer quand on existe ? Je parle ici du travail que l’on engage individuellement ou en groupe. La solitude avec laquelle on œuvre n’est-elle pas suffisante ? Si l’horizon utopique de la démocratie était dès le XIXe de rompre avec l’injustice de l’exploitation pour en faire l’état d’urgence et de guerre, il faut reprendre là où nous n’avons pas encore commencé, là où règne toujours un intolérable en cessant d’en être les héritiers bon an mal an, à quitter nos maisons et nos vies invivables pour créer des coopérations où chacun pourrait dire, on a fait un beau travail pour une époque qui n’en voulait pas. Notre pouvoir est sain, et nous n’avons pas eu besoin de nous emparer des pouvoirs législateurs, nous avions autre chose à faire, nous avons regardé les nuages, levé la tête. Ce sera là une révolution, non une énième réforme. Ce serait invention, non imitation. La peur doit changer de bord : votre misère gestionnaire ne nous fait plus peur, elle est la matière de notre bonheur, non notre affliction. Le travail commence par une coopération des colères.

Commençons :
« Et je chalumais dans mon chalumeau,
Le monde voulait dans son voulumeau.
M’obéissant, les astres roulaient en harmonieuse ronde.
Je chalumais dans mon chalumeau, fixant le destin du monde. »
Velimir Khlebnikov (1908)

 

Notes

[1] STAA, mai 2020. https://cnt-so.org/Lancement-du-Syndicat-des.
[2] Penseur politique, artiste & artisan, fondateur du mouvement Arts & Crafts, et théoricien de l’Art Nouveau. Sa pensée est influencée par la théorie de l’interdépendance des arts de John Ruskin.
[3] Philosophe allemand, auteur du Principe espérance, rédigé entre 1938 et 1947.
[4] Écrivain russe et théoricien de la littérature.

 
Texte également publié sur les sites des éditions de l’éclat et de la revue Offshore :

http://www.lyber-eclat.net/

http://offshore-revue.fr/site/

 

Sur la page ouverte d’un atlas, par Emmanuel Fouché

À qui veut…

 

Le 18/05/20, par Emmanuel Fouché

Sur la page ouverte d’un atlas

Le 15 avril 2020, un bateau de pêche ramenait 56 personnes qui avaient quitté le territoire Libyen sur une embarcation de fortune partie cinq jours plus tôt, 56 personnes, hommes, femmes, et enfants, reconduits au centre de détention Taril Al-Sikka, en Libye. Dans ce centre de détention, un jeune somalien s’était immolé par le feu en 2018 [1], il y était détenu depuis neuf mois, n’avait aucune perspective de sortie ou de fuite. Il était pris dans les accords de 2016 qui entérinaient une collaboration accrue entre les garde-côtes libyens et Frontex, cette araignée de fer qui circonscrit les frontières de l’obscurité [2].

Un article [3] édifiant paru sur le site en ligne Alarmphone détaille le parcours de cette embarcation. Frontex connaissait la position de détresse de ces gens, elle a choisi de fermer les yeux sur la mer quatre jours durant et de les laisser aller à leur sort. Douze personnes en sont mortes, quelques-unes en essayant de rejoindre à la nage un cargo qui se tenait non loin de là, d’autres de faim et de soif, à même la dérive. Mais ce grincement macabre dans l’éthique de la mer ne s’est pas arrêté là. Les survivants, eux, ont été ramenés dans ce pays en guerre qu’ils étaient parvenus à quitter, pays déchiré entre les troupes du maréchal Haftar proche du régime syrien et russe, et le Gouvernement d’union nationale à Tripoli soutenu par la Turquie et l’UE. Pays dans lequel l’Europe là aussi joue sa partition d’obscurcissement. Cette Europe lustrale fière de ses 75 dernières années de paix a permis que l’on renvoie ces gens dans un régime de terreur où les civils sont matière à chantage, viol et marchandisation. Comme en 2011, alors que près de 800.000 exilés tentaient de fuir le pays soumis à d’intenses combats, beaucoup choisiront la traversée périlleuse. Ils n’auront certes pas le choix. L’Europe participe à ce conflit en mobilisant ses frontières extérieures, en maintenant l’illusion d’une guerre sans la guerre qui ne produirait pas l’exode, une guerre abstraite de sa réalité profonde, suspendue à des causes sans effets. Pour cela, elle n’a d’autres choix que de créer localement (les fameux hotspots) les conditions d’une impossible advenue du monde, et de ses responsabilités. Face à la guerre, on ne saurait employer d’autres moyens que ceux de la guerre, et c’est pourquoi certains pays recourent à du mercenariat. Quelques jours plus tard, en effet, une enquête du New York Times nous apprenait que Malte avait engagé des chalutiers privés pour repousser les embarcations de réfugiés. Il ne faut plus être surpris.

Las, nous n’invoquerons pas le respect du droit international, ni les Conventions de Genève, mais nous rappellerons les paroles de Robert Fico, l’ancien premier ministre slovaque, paroles tenues lors de l’inauguration de l’Agence européenne de garde-frontières et de garde-côtes, le 6 octobre 2016 : « Avec la mise en place de ce corps européen de garde-frontières, nous créons une nouvelle réalité à nos frontières extérieures [4] ». Les paroles des intervenants qui suivaient appartenaient toutes au registre de la guerre. La question est donc posée à partir d’un plan de bataille destiné à produire la « réalité ». C’est contre cette réalité que cette embarcation est venue se fracasser, et non contre la part d’errements et de chaos présents dans tout groupe et toute structure, et qui peut aussi produire des drames plus hasardeux. Le « réalisme » qui est à chaque fois invoqué par ces officiels n’est pas celui d’une description qui viendrait objectiver un ensemble de faits relatifs à la complexité du monde contemporain, mais bien la production d’une réalité martiale dont nous connaissons les cibles et les victimes. En 2011 encore, une embarcation de même type avait dérivé dans la Méditerranée neuf jours durant sous les pales des hélicoptères, à proximité des forces militaires françaises engagées en Libye qui patrouillaient dans ces eaux-là, et malgré les appels de détresse répétées, 63 des 72 occupants avaient trouvé la mort. Une plainte contre X fut déposée par les survivants. Mais combien y en a-t-il eu depuis ? La guerre se lit aussi dans les marges qu’elle dessine autour d’elle, hors la vision positiviste et forclose des terrains militaires et des combats, qui ne constitueront jamais à eux seuls l’horizon des événements où la lumière des faits – et des conséquences de la guerre – disparaissent. À partir de cette logique d’invisibilisation, l’UE a même pensé trouver la parade en reléguant dans l’outre-monde les plateformes de tri, en sous-traitant le droit d’asile directement sur place, en Afrique du Nord notamment, c’est dire que ses fantasmes de toute-puissance ne connaissent pas de frontière. L’idée est la suivante : envoyer des agents de l’OFPRA sur le terrain (imaginons 5 secondes la tête du voyage) pour qu’ils puissent se livrer in situ au tri entre les aspirants. Bien sûr, ces derniers seraient forcément pris dans un dispositif d’enferment, donc déjà suspects, et coupables, voués à l’élection ou au refoulement. L’enjeu est d’intégrer le plus tôt possible, presque conjointement au départ et à la fuite de celui ou celle qui se lance dans l’exil, et dans le détail du corps, l’emprise d’une violence contradictoire, d’un pouvoir de contrôle. Le cauchemar technologique d’un dispositif capable d’anticiper la fuite même de l’individu cherchant à échapper à sa situation, à son danger, c’est ce que nous appelons frontières. Dans ce contexte, les frontières n’ont pas à être défendues même a minima depuis le modèle régulateur de la peau [5], ou autres balivernes anhistoriques car on a jamais vu la peau mordre ou mutiler quelqu’un.

Il y a donc cette réalité : le 15 avril 2020, 56 personnes furent ramenées près du sort de ce jeune somalien qui avait mis le feu à son corps, en pleine offensive du GNA.

Terminus : exiler, bannir.

Il se considère comme réaliste, mais personne ne l’est moins que lui [6].

Sécurité, et Humanisme. Ainsi ces hotspots pour enfants nommés « welcome center », ces « zones de transit » qui placent les mineurs entre le mur de la frontière hongroise et l’impossibilité de s’en retourner par la Serbie sans voir leur demande d’asile immédiatement rejetée. Mur de pierre et mur de papier ligués contre l’enfance, enfance traitée avec les méthodes de l’antiterrorisme, jetée dans des conteneurs en métal plus de jours encore que la terre ne met à tourner autour du soleil, « enfance volée » [7], qui, sur décision administrative, se voit brutalement plongée dans l’âge adulte à quinze ou seize ans pour soulager les quotas et la perversion des juges. Il est frappant de voir que ces conteneurs inventés pour le transport international des marchandises, ces biens libres comme l’air, qui ont plus voyagé que Christophe Colomb et Magellan réunis, servent aussi à visser des humains sur les frontières, à les fixer dans une traversée immobile de l’enfer administratif européen. Zone sécurisée, zone de détention, hotspots, ce chapelet d’euphémismes ne cache plus la réalité d’une zone militarisée où l’ennemi est combattu avec les armes de l’oubli, du froid, et de l’attente reconduite éternellement, mais aussi par un laisser-faire favorable à la prolifération des sévices : viol, faim, soif, clanisme, en résumé, les stricts mots de la guerre. Certains rêvent d’une force armée européenne : elle existe déjà. Faut-il attendre que ce gens soient bombardés au chlore ou au phosphore pour que l’on intègre ce lexique pourtant bien à la mode ? On pourra toujours relativiser, relativiser à même la peau des uns et des autres, on peut relativiser jusqu’à ne plus voir que le jour dans la nuit, on peut relativiser jusqu’à trouver le vide, le rien, le néant, au cœur de toute chose et de toute blessure.

Dans Carte Blanche, L’État contre les étrangers, la juriste Karine Parrot traversait, études et travail de terrain à l’appui, ce triste rideau sémantique en rappelant les basses œuvres des pays en question, capables de tout pour éviter d’accueillir ces populations jugées surnuméraires :
« Avec Mouammar Kadhafi à sa tête, la Libye a longtemps été un “partenaire” privilégié de l’Italie – puis de l’Union européenne – dans la lutte contre l’immigration irrégulière. Après plusieurs accords techniques demeurés secrets en violation du droit constitutionnel italien, celui du 30 août 2008 divulgué par la presse prévoit notamment un contrôle des frontières libyennes géré par des sociétés italiennes “en possession des compétences technologiques nécessaires” et financé à 50/50 par l’Italie et l’Union européenne. À partir des années 2000, la Libye a ainsi monnayé le bouclage de ses côtes méditerranéennes devenues la principale voie d’accès à l’Europe depuis le Sud. Contre de grosses sommes d’argent, elle a autorisé les européens à patrouiller sur ses frontières, construit des camps pour enfermer les exilé.e.s, et récupéré sans broncher ceux que l’Europe lui renvoyait » [8].

Karine Parrot montre ensuite comment ce scénario s’est prolongé dans l’accord conclu entre l’UE et Erdogan en 2016 et qui visait au maintien des populations syriennes en Turquie. Il y avait le feu aux frontières : il aurait fallu se livrer à d’habiles contorsions pour considérer les Syriens comme des « migrants économiques » et les rejeter à la terre, sauf à se glisser en plein jour dans les habits de l’extrême-droite. Bien sûr, il serait facile de ramener l’ensemble des pays européens dans un même orchestre qui jouerait cette partition de mort à l’unisson, sans considérer les particularismes des politiques nationales, mais force est de constater, à mesure que ces drames se répètent, qu’il y a des mécanismes concertés qui en favorisent la production. S’Il y a de la déliaison dans la liaison, il y a aussi – c’est un regret – de l’inopérance dans le fait d’en appeler chaque fois au droit international, droit doublé sur sa droite par des États hors-la-loi qui réaffirment leur puissance dans cet écart même. Il n’y a pas d’attente béate à avoir face à la justice, rarement juste, et rarement juste à temps, mais le feu nourri sur les droits de l’homme favorise actuellement le renforcement réciproque du néolibéralisme et du nationalisme fort, si bien accommodés – « cette mauvaise manière de croire qu’on en a pas » dont parlait Simone Weil dans ses Cahiers à propos des droits est en passe de devenir la règle.

De cette manière, l’Europe accomplit sa « disparition » en logeant son fonctionnement dans une logique de marché qui est à la « communauté » ce que le sel à est la limace : une soude particulièrement corrosive. Comme le rappellent Julie Lacroix (et Jean-Yves Pranchère) dans un entretien sur la question des droits humains [9], ce processus de dégradation n’est pas qu’une muraille hissée sur les frontières extérieures : « le silence assourdissant de l’UE sur les violations de libertés en Hongrie ou en Pologne montre que l’on peut désormais violer les principes de l’ État de droit au sein même de l’UE sans qu’il n’y ait de mesures de rétorsion ». Ainsi, se dessine une ère de droits libres de droits pour des franges entières de populations lâchées dans le vide.

Tout ceux qui ont cheminé un temps soit peu avec les réfugiés dans le dédale administratif ont bien connu cette impression de pénétrer dans un monde sans foi ni loi, un monde de titans, situé bien haut sur la montagne, délivrés de la contingence humaine. La parenté du « jeu et de la juridiction [10] » est bien connue, aussi il est vrai que ça triche beaucoup, que le jeu est profondément idiot, que les stratégies sont pauvres, qu’il s’agit de jeter les dés au bon moment dans la bonne auge de bronze, et surtout, gagner du temps à partir d’une situation quasiment toujours en tout point défavorable ; reconnaissons alors que le jeu ne tient plus ici qu’à sa valeur formelle, d’autant que l’angoisse sur les visages nous rappelle ce qu’il peut en être de la fin de partie.

Restent ces drames insupportables, ce qu’on ne peut pas, ce que nous ne voulons pas imaginer, et ces politiques phosphorescentes qui se détachent de cette obscurité plus construite que native, et qui irradient le crime, encerclent et capturent en se détournant, et organisent par-là même le mouroir d’une « culture » fixée dans ses retranchements. Cette Europe qui a pu dériver jusque dans le désert syrien oriental, bordé par les rives de l’Euphrate, ou une colonie macédonienne en – 300 av. J.-C avait légué ce nom à ce qui n’est plus maintenant que monticules de terre criblés par les ans, et murailles endormies : la Doura-Europos, Doura, la « forteresse » adjointe plus tardivement à cet Europos, comme par anticipation.

Méfie toi, ça ne tient à rien, la culture, une mince pellicule fragilement posée sur un fond solide de barbarie [11].

Cette embarcation est venue se perdre en Europe, en proie à un mal-monde. Toutes les autorités mises en cause dans ce nouveau désastre humanitaire ont prétexté du covid19 pour justifier l’injustifiable. Le virus est le nouveau mot de passe, la causalité manquante à un désengagement actif qui sème la mort là où elle était déjà massivement présente hier. Ces États qui peuvent commettre des crimes « sans ressentir la solitude accablante des criminels » comme l’écrivait Imre Kertész dans son Journal de galère.

Du point de vue des nations, cette disparition de douze personnes n’était qu’un renfoncement de plus dans le visage grêlé de la mer ; une minorité de trajectoires individuelles dilapidées par La question que les États leur rabat sur le corps.

Ces gens qui pour la plupart tentent de quitter la folie de leur pays se trouvent pris dans les mannes d’une expérience infernale où tout est fait pour qu’ils revivent sans cesse ce délitement, cet état morbide, cette unique et trop réelle impossibilité de s’en sortir. Nous ne disons pas qu’il existe en Europe un complot pour laisser mourir des groupes préalablement définis, mais force est de constater qu’un jeu d’emboîtement particulièrement efficace existe entre les dictatures lointaines et les démocraties proches pour empêcher les gens d’exister. Quand le formalisme des dictatures imprègne le buvard de l’Europe…

Tout est fait pour que la pluralité des relations que les pays nouent entre eux ne versent plus que dans la symétrie entre « le marché et la guerre » comme l’écrivait Achille Mbembe [12]. C’est cette absence de monde que nous reconnaissons dans ces images journalistiques mutilées ou coupées qui ne montrent que des foules à nu livrées à la charité ou au rejet, bref aux fantasmes d’un côté et à la réalité invivable de l’autre. Ces masses de gens démis de toute entité juridique et livrés directement aux mains de la police. Police aussi des images, qui, dans leur feuilletage temporel, contribue à fixer des stéréotypes qui savent si bien alimenter la fiction d’une communauté pure libre de choisir ses sujets. On remarque à ce propos, puisque nous aimons les « légendes », comme bon nombre de ces illustrations de presse ne correspondent à la réalité décrite que par les hotspots d’une imagerie fascisante, écrasant le caractère individuel de chaque drame dans le fantasme de l’un, infiniment reconductible : on utilise une photographie d’un drame passé en lieu et place de celui évoqué dans l’actualité décrite. C’est bien qu’on considère qu’une fatalité s’est introduite dans la courbe du temps. Cette fatalité est un des noms du racisme.

Edward Saïd avait déjà montré comment l’Asie, dans Les Perses d’Eschyle, « parle grâce à l’imagination de l’Europe ». Celle-ci est dépeinte comme victorieuse de l’Asie, cet « autre monde hostile, au-delà des mers. À l’Asie sont attribués les sentiments du vide, de la perte et du désastre » [13].

Nous pourrions croire que ce vieux paradigme de l’altérité volée a toujours cours, que l’Europe manipule le corps inventé de l’Orient et de l’Afrique, où tout n’est que blessure, désastre, guerre, donc habitus et habitude du désastre, absence de souffrance, donc négation de la souffrance. L’Europe chrétienne gouvernée par la production d’une « ignorance » complexe, qui n’est même plus capable – fort heureusement – de constituer la moindre rédemption pour son corps plurimillénaire. Ça serait tomber dans des généralisations néfastes et oublier que bon nombre de nos ami.e.s venant de ces continents sont parmi nous, avec nous et que leur histoire dégringole dans la nôtre au point de brouiller ou de nouer les « nous et eux » : c’est à ce jeu-là que nous aimons, que nous voulons nous livrer.

Néanmoins, Frontex, c’est le cauchemar de cette Europe labile qui resurgit armée comme à la guerre. Frontex dédramatise la relation proche/lointain qui nous assimilait à l’Afrique et et au Moyen-Orient au profit d’une désintégration technocratique des lieux mués en espace de la mort anonyme. Frontex, c’est la dérive unilatérale, non consentie, de la thanatopolitique des continents. Et tant que Frontex aura la main sur l’Europe, les cadavres continueront de s’échouer sur les côtes de Djerba.

Puisque personne ne le voit, il peut commettre n’importe quel méfait sans être puni [14].

Un général guatémaltèque avait l’habitude de donner cet ordre à propos des captifs dont on ignorait la culpabilité : « Tuez-les, on vérifiera après ». Les « gardiens » de l’UE disent : laissez-les mourir, personne ne vérifiera ensuite. Ils savent que l’invisibilité de ces procédures de sauvetage, l’invisibilité qui rayonne dans le mot de migrant, et en dernier lieu, l’invisibilité de notre actualité sans cesse démise et reformée par le flux des informations, produit l’invisibilité globale et l’amnésie volontaire qui fait trou noir dans la description de la réalité, et donc dans du tolérable qui pourrait se muer en intolérable. On tolère mieux l’invisible, par définition. Mais nous serons alors toujours hantés par ces fantômes qui gouvernent aussi les vivants.

Démocratie immunitaire [15] de Roberto Esposito, paru en 2008 en Italie, nous paraît si bien inséré dans le temps présent qu’il produit une inquiétante étrangeté. Sa thèse d’une intégration par les démocraties modernes d’une volonté immunitaire est devenue matière courante. Cette volonté est profondément contraire au lexique de la communauté. Elle s’y oppose, en tant que l’immunis est le caractère de ce qui est exonéré d’une quelconque obligation par rapport à l’autre, « et qui peut donc garder intègre sa substance de sujet propriétaire de soi-même », contrairement à la charge de la loi et du don présente dans le munus de la communauté. L’auteur nous prévient que l’on ne peut pas substituer ces deux termes chronologiquement, en les distribuant tour à tour dans un régime progressiste ou réactionnaire, mais rappelle au contraire leur co-implication.

En affirmant l’opposition frontale entre l’immunité et la communauté, l’espace public devient le lieu où les êtres humains entrent en relation les uns avec les autres à partir de leur dissociation, de leur distanciation, selon « le paradigme hobbesien de l’ordre ».
Esposito évoque les thèses de Plessner opposant la communauté à la logique immunitaire du « jeu démocratique » : « Dans un monde où les individus à risque s’affrontent dans une compétition dont l’enjeu est le pouvoir et le prestige, la seule façon d’éviter des catastrophes, c’est d’établir entre eux une distance suffisante pour que chacun soit immunisé par rapport à tous les autres. Contre toute tentation communautaire, la sphère publique est ce lieu où ce qui met les hommes en relation, c’est leur séparation même. D’où la nécessité de stratégies et d’appareils de contrôle permettant aux hommes de vivre “côte à côte” sans se toucher ; c’est-à-dire d’élargir la sphère de l’autosuffisance individuelle, en utilisant des “masques” ou des “armures” qui les protègent du contact de l’autre, qu’ils refusent et qu’ils jugent dangereux. » Nous sommes frappés comme la métaphore passée rejoint la littéralité du présent, frappés par la manière dont ce paradigme sécuritaire devient peu à peu la peau ou la lèpre d’une époque ou d’un cycle, frappés par la réduction du « commun » à sa « sphère intérieure », ou pire encore, son dévoiement en « nouveaux particularismes » emmurés dans des identités froides. Les hotspots, les zones d’attente et de transit, ne sont que les émissaires de ce que nous pourrions appeler l’Immunité européenne, nouvelle citadelle amarrée au désert. Est-il, ne serait-ce qu’un temps, imaginable et possible, d’inverser cette tendance ? Comment traverser l’immunité pour rejoindre ce seul monde que nous avons en commun ?

***

D’une frontière l’autre, le 15 avril, les troupes d’Assad rompaient une fois de plus la trêve internationale en bombardant des villages du sud d’Idleb, et les drones israéliens violaient l’espace aérien libanais pour frapper un officiel du Hezbollah.

We Exist, un réseau de 25 organisations de la société civile syrienne présentes en Europe et dans les pays limitrophes de la Syrie, a produit un long rapport relatant avec précision les effets du virus sur la situation des Syriens, qu’ils vivent dans les zones contrôlées par le régime, dans les camps massés à la frontière turque, ou dans les camps libanais. Ces quelques éléments que nous donnerons s’inscrivent dans la continuité d’un texte paru sur le site GuitiNews le 6 mai 2020, et qui donne un aperçu vertigineux de la situation sanitaire sur place. Si le virus semble relativement bien contenu pour l’instant, son appréhension du point de vue des populations éreintées par neuf années de guerre et livrées au cynisme des mécanismes de protection internationale permet d’entrevoir un nouvel affaissement de la réalité.

Il n’y a pas de liberté sur cette terre [16]

Dans un pays où « tout porte le nom du président » comme le dit le jeune Amir dans Le fil de nos vies brisées [17], il n’est pas étonnant de voir que les autorités du pays ont cherché à inscrire le virus dans le champ tragico-politique du « bacharland ». C’est la pâle fiction, redondante, amère, des dictatures : celle qui ment sur le nombre de contaminés, manipule les chiffres, emprisonne les voix qui débordent le cours du récit sanitaire légitime, bref, musèle tout ce qui pourrait contrevenir à la qaoumiyé, le récit héroïque de la dynastie Assad, ce bloc de marbre tâché du sang de 500.000 personnes. Évidemment, il serait comique d’attendre quoi que ce soit d’un pays qui a organisé la mise à mort d’une partie de sa population, du point de vue du soin et de la prévention médicale. Après avoir détruit 64 % des hôpitaux, réduit en poussière plus de la moitié des centres de premiers secours, et occasionné le départ de 70 % du personnel médical, ne peuvent rester debout que la propagande et la peur de voir perdre ce qui reste de soutiens dans la population. Une médecine en lambeaux réservée à une élite décadente [18] et meurtrière, dans un pays à l’agonie, voilà à quoi le virus pourrait mesurer son potentiel de transmission.

Alors que le temps des moissons arrive, que l’air chargé de poussière augmente les pathologies respiratoires, que la population habituée à prendre des médicaments lourds a vu sa santé durablement éprouvée et fragilisée, l’auto-organisation, comme toujours, a pu suppléer aux carences. Mais toutes les initiatives locales sont visées par le régime, en tant que forme de sédition : à Lattakié, la jeunesse mobilisée pour anticiper la catastrophe a été réprimée par les forces de sécurité.

Comme ce rapport nous l’apprend, sachant que 80% du salaire d’un travailleur informel passe dans l’achat de produits de première nécessité, qu’une journée de 12/h ramène un salaire équivalent à 1,10 euros, on se doute bien que la pharmacie n’est pas prioritaire dans l’économie des familles les plus pauvres. Pire encore, et en vertu du principe selon lequel le diable se loge dans le détail, beaucoup de gens malades ont peur de dévoiler leur symptôme de peur d’être réprimés. Un appel à la délation a d’ailleurs été organisé publiquement par le régime : « Si vous connaissez une personne qui montre les symptômes, informez les installations sanitaires les plus proches. Pour les protéger. Pour protéger votre pays. [19] » Cette menace à peine voilée – qui correspond à l’éternel rictus de mort de la Sécurité Intérieure – est collée sur une image qui montre une chambre d’hôpital « tout confort », image pieuse, hallucinatoire, plus glaçante encore que ce défilé ininterrompu de documents vus ces dernières années, ces chambres d’hôpitaux inlassablement laminées par les bombardements. Il s’agit d’une course : diffuser la peur plus vite que ne le virus ne se diffusera lui-même. C’est avec cet État meurtrier que l’OMS collabore, refusant de travailler avec les régions, et légitimant par là le couteau au dépend de la victime. Une occasion manquée dans la construction d’un rapport inédit entre le singulier et le mondial.

Cette étude, au détour de quelques témoignages, met à nu le délitement psychique caractéristique de ceux à qui l’on ne peut demander un nouveau sursaut, un nouvel élan protecteur, quand quasiment toutes les limites de la destruction ont été franchies sans que personne ne s’en soit ému : « Les gens sont tellement désespérés et ont enduré de si terribles traumatismes qu’ils ne sont pas sensibles à la crise du virus. Pour eux, c’est juste une autre manière de mourir » Ou encore : « Nous mourrons de toute façon, si ce n’est du coronavirus, cela se fera par le froid, la faim, les bombes. Le virus n’est qu’un moyen de plus de mourir ». Un reportage d’Arte [20] montrant l’action préventive de l’ONG Violet dans les camps, rapportait les propos de l’une de ses membres : « Certains pensent que c’est dieu qui a envoyé le coronavirus pour les soulager de toutes ces souffrances », c’est le retour de ce dieu qui protège les hommes en les protégeant des hommes. Cette asthénie apparente signe la continuité d’une expérience de la destruction, sa circularité transversale. En miroir, ces paroles obsédantes du ministre de la santé Nizar Yaziji, qui résumait la stratégie du gouvernement pour lutter contre le virus : « Je voudrais assurer à tous les Syriens, en pleine crise du virus, que l’armée Arabe Syrienne a nettoyé le sol syrien de tous ses germes », phrase qui signe l’accomplissement d’un processus de nettoyage ethnique érigé en modèle de l’auto-immunité de groupe. Les guerres d’extermination sont marquées par la biologisation du lexique qui n’assimile pas un groupe à une bactérie, mais qui la produit comme telle [21].

Pour dire à quel point l’Assadie a su si bien visser la mort dans les esprits, et faire de son pays un grand vautour aux aguets passant le col des frontières, nous lisons dans ce rapport un fait particulièrement significatif. Il s’agit de la grande peur qui a pu courir chez certains réfugiés syriens au Liban : peur de se voir reconduit de force en Syrie dans le cas d’une contamination par le virus, bien que les tests et les traitements s’appliquent, paraît-il, sans discrimination. On préfère échapper à ces tests qui pourraient conduire à la déportation. Plutôt mourir de ça que mourir là-bas, plutôt mourir que mourir. À Akkar, mu par cette angoisse des plus légitimes, un patient contaminé a préféré quitter sa chambre de soin. Il a été ensuite rattrapé et conduit à l’hôpital de Beyrouth.

Ceux qui s’improvisent diplomates, qui professent qu’un retour au pays des Syriens en exil sera envisageable à partir du moment où Assad aura récupéré l’entièreté de son territoire, devraient s’informer de cette peur-là, et de toutes les peurs, et de cette vie qui résiste, depuis le fond, et qui témoigne de cet humain infatigable. De cet humain qui traverse les murs, et qui rêve aussi la frontière.

***

« Et encore des jours et des jours interminables sur le bateau immobile. Un mot mystérieusement chuchoté : “quarantaine”, qui devait donner une explication à cette situation d’impasse, à ce statu quo qui assombrissait le visage des adultes. » Ces phrases nous les lisons dans un texte méconnu de la poétesse Kumiko Muraoka, Mémoires d’une somnambule [22], un texte qui bouillonne comme la surface des flots, dont le geste inaugural est l’ouverture d’un atlas sur la ville d’Harbin. Nous sommes ramenés au temps de l’« État des 5 nations ». Le Mandchoukouo, c’est cette médaille de terre gagnée par l’empire du Japon sur la Chine, un pays resté en enfance (1932-1945), qui fut aboli par les soviétiques, un État « fantoche » qui n’était reconnu par personne, ou presque. La poétesse est fille de ce pays perdu. Depuis cette mémoire hantée par l’exil et prenant la forme du rêve, elle s’entremet dans le souvenir d’Harbin avec la célérité de la lumière, épousant la vision qui la sépare d’elle-même. C’est par l’espace qu’elle devait sortir de cette prime enfance, en 1946, alors qu’un bateau ramenait les mandchous-japonais dans l’empire du Soleil Levant, ce pays rouillé pour qui elle n’éprouvait que « rancune », « peur » et « révolte ». À bonne distance des côtes, le navire qui déchire le tissu du temps, est soumis à un confinement en règle. Les passagers sont pris dans un sas de l’histoire, sur une mer vue comme le « palimpseste de l’espace, de la distance, du temps », telle la mémoire…

Dotée de cette force-enfant [23] bien figurable dans le film que Chris Marker lui a adressé [24], ce texte déploie l’énergie spécifique d’Harbin, modèle d’une vie cosmopolite, une Babel en papier de riz, comestible, une ville primitive, utopique et violente, une « interminable succession de spectacles », un carnaval sans carême, un « brouhaha » des langues : « Les rues de Harbin avaient deux noms : le nom russe et le nom chinois. Et ce nom chinois, les Japonais le prononçaient à la japonaise. Ils avaient accès à l’écriture chinoise introduite au Japon quinze siècles plus tôt. Ils pouvaient lire et comprendre le sens la plupart du temps, mais ils prononçaient souvent si différemment que cela faisait comme trois noms pour chaque rue. (…) Tchourine, le grand magasin russe se trouvait au croisement de Guishu gaï et de Daitchoku gaï, mais pour les chinois il se trouvait au croisement de Yizhou jie et de Dazhi jie, et pour les Russes, celle de Novotorgovaïa oulitsa et Bolchoï prospekt. » C’est depuis le fond de cette ville enfouie que ressurgit le modèle reconnaissable de la ville moderne, faite d’une langue-mosaïque percluse de mots comme de petits clous rares, fixés ici dans le bois du texte. C’est une langue ouverte au comique de situation, ce comique qui peut-être nous fait un peu plus défaut que les autres, quand on finit par se situer dans les rets d’une seule langue qui accapare toutes les situations, et qui n’aboutit plus – en fin de règne, à bout de souffle – qu’à sa propre coquille.

À l’instar de cette maison de poupées japonaise en shoji dans laquelle Kumiko se glisse pour la première fois avec l’appréhension des géants, où la poudre du soleil ne pénètre pas, où elle mesure comme « l’espace a été renversé », le fil des Parques qui déroule ce texte est noué autour d’un vide primitif, d’un rapt, d’un espace « incroyablement précaire, sans axe, sans repère, sans mur », qui n’est pas celui de la communauté perdue telle la maison invivable, mais peut-être le rayonnement fossile de toute communauté, dont la mémoire-somnambule produit les vibrations. « Contre quoi m’appuyer ? contre le vide ? » Question qui montre la chute ou le suspens, mais aussi la motilité de la poétesse élevée dans la culture de l’exil, et dont la part d’idéalisation qui lui est indissociable peut être comprise à l’aide de cette formule antique : « les aveugles ont oublié leur ténèbres et les bossus leur bosse », puisqu’il en va de retrouvailles avec un corps perdu.

Nous nous prenons à rêver avec elle depuis cette fosse des langues, et dans le nœud d’une tradition vieille comme Héraclite qui nous montre que l’on peut être unis par la distinction et la pluralité, quand on a rompu l’enchantement de l’un avec le sortilège de l’autre ; cette différence qui ne s’énonce pas dans « le langage universalisant du pouvoir » [25], mais dans le tissu vivant de la cosmopolis ; en pensant aussi, qu’il en allait de l’enfance d’un pays fauchée en plein vol, dans ses premiers balbutiements, condition pour passer du royaume au chant, à la poésie.

Écoutons-la encore un peu formuler le matériau de la fuite :

« Nous étions perpétuellement environnés des langues des autres, différentes de la nôtre et différentes aussi les unes des autres. Oui, à Harbin, il y avait dans l’air de perpétuels bruissements de plusieurs langues : différents sons, différentes tonalités, différentes mélodies. Nous les entendions, nous les respirions, nous les vivions, nous évoluions à travers ces langues, ces musiques, les musiques du quotidien. Nous comprenions ces langues que nous ne comprenions pas. Nous parlions ces langues que nous ne parlions pas. La langue parsemée de mots pris à toutes les langues, à tous les peuples, à toutes les sources, à toutes les imaginations ; la langue sortie d’une tête que l’on s’était creusée (le derniers recours !), une langue d’ignorance effrontée, pétrie de tous les ingrédients imaginables et possibles, une langue hybride, anarchique, chaotique, langue badigeonnée à outrance de couleurs, d’accents, de mélodies inattendues. Désastreuse ! Mais elle circulait, s’envolait comme des milliers de papillons bariolés, hardis, joyeux, insouciants. Elle désignait, elle indiquait, elle négociait, marchandait, et elle obtenait tout ce dont elle avait besoin. Elle dégotait même l’introuvable. »

Peut-être faut-il se garder de confondre le pays perdu avec celui de l’enfance, ou de la communauté, mais pour se donner la possibilité de « dégoter l’introuvable », comme par un voyage autour de soi qui a pu, à un moment, recouper celui d’un voyage dans le monde, encore fallait-il avoir pu trouver refuge quelque part, d’avoir pu déchirer la frontière, en rêvant sur les cartes.

 

Notes

[1] https://www.infomigrants.net/fr/post/12951/desespere-un-migrant-somalien-detenu-en-libye-s-immole-par-le-feu
[2] Dans Exterminez toutes ces brutes ! un voyage à la source des génocides, Les Arènes, 2007, Sven Lindqvist rappelle que « le mot « Europe » vient d’un mot sémitique qui signifie précisément « obscurité ».
[3] https://alarmphone.org/en/2020/04/16/twelve-deaths-and-a-secret-push-back-to-libya/
[4] https://www.consilium.europa.eu/fr/press/press-releases/2016/10/06/launch-ebcg-agency/
[5] Cette analogie est devenue un lieu-commun. Régis Debray en fait l’armature conceptuelle de son Éloge des frontières, Gallimard, 2013.
[6] Stig Dagerman, Automne allemand, Actes Sud, 1980.
[7] https://www.mediapart.fr/journal/international/110520/migrants-au-pays-d-orban-ces-prisons-maternelles-remplies-d-enfants
[8] Karine Parrot, Carte Blanche. L’État contre les étrangers, La Fabrique éditions, p.72.
[9] https://esprit.presse.fr/article/jean-yves-pranchere-et-justine-lacroix/pour-une-politique-de-l-egaliberte-entretien-39479
[10] Johan Huizinga, Homo Ludens. Essai sur la fonction du jeu, Gallimard, 1951.
[11] Mouloud Mammeri, L’opium et le bâton, La Découverte, 1992.
[12] Achille Mbembe, Politique de l’inimitié, La Découverte, 2016
[13] Edward W. Said, L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident, Seuil, 1978.
[14] Sven Lindqvist, Exterminez toutes ces brutes !, op. cit.
[15] Roberto Esposito, Communauté, Immunité, biopolitique, Les Prairies ordinaires, p. 95.
[16] Orwa Al Mokdad, 300 Miles, 2016, 95 minutes.
[17] Cecile Hennion, Le Fil de nos vies brisées, Points, 2020
[18] https://www.liberation.fr/planete/2020/04/25/cadeau-a-27-millions-d-euros-pour-asma-al-assad-scandale-en-syrie-apres-des-accusations-russes_1786315 Peut-on se demander ce qu’un criminel de masse peut bien trouver dans le tableau de David Hockney ? L’idéal d’un monde sans témoin, où les guerres ne sont que des bigger splash à peine plus réelles que ces jets laiteux vaguement électriques ? Ou plus simplement le désir d’intégrer ce que la bourgeoisie inculte produit comme modèle d’appartenance à partir de quelques fétiches, ce qui ne peut-être regardé au-delà de quelques secondes, l’irregardable…En tout cas, le marché est bien ce milieu de vie où peut se déployer ce type de relations barbares.
[19] www.sana.sy
[20] https://www.arte.tv/fr/videos/097002-000-A/syrie-idleb-la-course-contre-l-epidemie/
[21] On se souvient d’un passage du grand poème Holocaust de Reznikoff où les nazis nommaient « chien » le déporté et « homme » leur chien.
[22] Nous pouvons lire ce texte en ligne : https://www.persee.fr/doc/slave_0080-2557_2001_num_73_2_6722
[23] Nous volons cette formule à Pasolini.
[24] Le Mystère Koumiko, 1965, 46 minutes. En réalité, c’est elle qui a offert ce film à Marker.
[25] Ne crois pas avoir de droits. La librairie des femmes de Milan, La Tempête, 2017.

 

Actu 140 – Diario Forcalquier

26 mars 2020


Projection du film de Vittorio De Seta “Journal d’un maître d’école” au cinéma Le Bourguet de Forcalquier, en présence de Federico Rossin. Dans le cadre du festival NUMERO ZERO, et en partenariat avec la librairie La Carline. / Annulé pour cause de COVID

Plus-d'informations-ici

Actu 141 – Diario La Clef

19 mars 2020


Projection du film de Vittorio De Seta “Journal d’un maître d’école” au cinéma La Clef, Paris en présence de Sandra Alvarez de Toledo et Federico Rossin. Organisé par l’association Home Cinema. / Annulé pour cause de COVID

Plus-d'informations-ici

Actu 142 – Réel Deligny

13-22 mars 2020


Le Cinéma du Réel programme un ensemble de films (anciens et récents) autour de l’oeuvre de Fernand Deligny, ainsi qu’une exposition au Forum-1. Programme des films dans la section “Front(s) populaire(s)” / Annulé pour cause de COVID

Plus-d'informations-ici

Actu 141 – Diario institut culturel italien

4 fév. 2020


Projection du 1er épisode du film de Vittorio De Seta “Journal d’un maître d’école” et présentation du livre-DVD à l’institut culturel italien de Paris, en présence de Goffredo Fofi et Sandra Alvarez de Toledo, à 19h. Entrée libre.

Plus-d'informations-ici

“A propos de UEINZZ”, rencontre avec Peter Pal Pelbart, 1/02/2020

À propos de UEINZZ, rencontre avec Peter Pal Pelbart

1er février 2020 à 19h

Nous sommes heureux de vous inviter à une soirée exceptionnelle consacrée à la Compagnie de Théâtre brésilienne UEINZZ, présentée par Peter Pál Pelbart, ami, philosophe et membre de la compagnie depuis sa création (dans un hôpital psychiatrique de jour à São Paulo en 1996).

La présentation aura lieu le samedi 1 février à 19h, au 10 rue St-Luc, dans le nouvel atelier des éditions L’Arachnéen (Paris 75018, métro : Barbès-Rochechouart ou La Chapelle).

La compagnie de théâtre Ueinzz a débordé des murs de l’institution psychiatrique. Chaque semaine ses membres se sont retrouvés, et se retrouvent encore, pour faire l’expérience de ce qui pourrait être appelé une esquizocenia (schizoscène) : une répétition de théâtre perpétuelle pensée comme une forme singulière de soin et de socialité. Pas de lieu ou de communauté fixe, mais un agencement toujours mobile de relations entre usagers des services de santé mentale, thérapeutes, acteurs, patients dits psychotiques, soignants, philosophes et individus dont la vie tient parfois à un fil. Animés par une conception radicale du soin, ils pratiquent ensemble cette socialité, l’expérimentent, la réinventent : les mouvements et visions du monde produits dans certains états supposés « pathologiques » sont alors amplifiés et projetés dans un théâtre capable de retourner le biopouvoir pour en faire un potentiel de vie. En révélant la dérangeante « normalité » qui nous entoure dans le quotidien. »

Cie Ueinzz, document de travail pour Zero Gravity, 2016. Photo : João Caldas

Peter Pál Pelbart est philosophe et essayiste. Il est professeur à l’Université Catholique Pontificale de São Paulo. Il a traduit des ouvrages de Gilles Deleuze en portugais (brésilien). Il a écrit sur la folie, le temps, la biopolitique et la subjectivité. Parmi ses publications récentes, Cartography of Exhaustion – Nihilism Inside Out (2015) / O avesso do niilismo. Cartografias do esgotamento (2017). Il est membre de la Compagnie Théâtrale Ueinzz depuis sa création. Il est également éditeur à n-1, maison d’édition domiciliée à São Paulo.

 

Actu 139 – Evreux

ACTU130_DIARIO
4 et 5 déc. 2019


Projection du film de Vittorio De Seta “Journal d’un maître d’école” au Festival du film d’éducation à Évreux: en deux fois, mercredi et jeudi soir, de 20h45 à 23h30, en présence de Federico Rossin et Philippe Meirieu.

Plus-d'informations-ici

Actu 140 – Deligny – Marseille

ACTU130_DIARIO
28-30 nov. 2019


“Cinéastes arpenteurs. Qu’est-ce qu’un territoire cinématographique ?” Trois jours de colloque, rencontres et projections à Marseille ; organisé par l’IMéra, l’université Aix-Marseille et Vidéodrome 2. Programme détaillé ci-dessous.

Plus-d'informations-ici

Actu 138 – Cité philo

ACTU130_DIARIO
13 nov. 2019


Rencontre Citéphilo à Lille : “Avec Fernand Deligny : à propos de la Correspondance des Cévennes – 1968-1996”, en présence de Pierre Macherey et Bertrand Ogilvie, à 14h à l’auditorium du Palais des beaux-arts.

Plus-d'informations-ici

Actu 137 – Diario à PEC

ACTU130_DIARIO
25-26 oct. 2019


Rencontre de 2 jours “Cinéma documentaire et éducation populaire” organisée par Peuple et Culture Paris. Projection et analyse collective du film “Journal d’un maître d’école” de Vittorio De Seta, et traversée des pédagogies nouvelles en Italie, par Federico Rossin.

Plus-d'informations-ici

Actu 136 – Rio de Janeiro

ACTU130_DIARIO
23-26 oct. 2019


Rencontres internationales “Fernand Deligny. Gestes poétiques et pratiques politiques transversales” à Rio de Janeiro.

Plus-d'informations-ici

Actu 134 – Varan

ACTU130_DIARIO
13 et 20 oct. 2019


Aux ateliers Varan (Paris 11e) : histoire et fabrique du film de Vittorio De Seta, Journal d’un maître d’école, par Federico Rossin. Au fil de deux dimanches, dans le cadre des Dimanches de Varan / cycles de réflexion sur le cinéma.

Plus-d'informations-ici

Actu 135 – CND Deligny

ACTU130_DIARIO
11-12 oct. 2019


“La tentative Deligny” se poursuit au Centre national de la danse (Pantin). Détail des rencontres et ateliers ici.

Plus-d'informations-ici

“Manteau pour Kiepja”, exposition de Violette Astier, du 12/10 au 21/12/19

Manteau pour Kiepja, une exposition de Violette Astier

Livret de l’exposition
telecharger-le-pdf

12 octobre – 21 décembre 2019
Kiepja (performance, durée : 30 min) à 19h30 les samedis 12 octobre et 9 novembre.

« La mort comme anéantissement de la diversité des formes de vie, est une définition possible de la colonialité. Mais la mort est aussi le lieu de la survie. La survie, c’est la vie qui migre sur d’autres plans (chant, récit).

Les chants de Kiepja se trouvent facilement sur internet. Carlota Guerra me les a fait écouter un soir. Ils sont présentés par la maison de disque Folkways comme “les chants traditionnels Selk’nam”.
Le peuple Selk’nam a été massacré par des colons à la fin du XIXe siècle en Terre de Feu (Patagonie). Kiepja a survécu. À plus de 90 ans, en 1964, elle rencontre l’anthropologue Anne Chapman. Cette dernière lui demande de chanter pour son enregistreur et pour son “patron” (Claude Lévi-Strauss). Elle a alors chanté, chanté, jusqu’à épuiser Chapman, les bandes magnétiques et sa propre bave (1966).
Aujourd’hui les spécialistes considèrent que Kiepja est une source impure : dans cette société patriarcolonilocolinéaire, elle n’était pas censée connaître, en tant que femme, les mystères et les chants de la cérémonie du Hain. Il est vraisemblable qu’elle les ait en partie inventés, la vieille espiègle.

À Kiepja je dédie cette exposition. Je fais entendre quelques-uns de ses chants, je chante, je lui fabrique un manteau. À son panier en joncs de Magellan tressés je substitue la “réplique confidentielle” du Bicho Monument à toutes les situations (1964) de Lygia Clark. »


Violette Astier, Le panier, l’anthropologue et le Bicho, détail d’un montage de huit photographies, 384 x 56 x 3 cm, 2016-2018. Photo : Florian Fouché

Biographie de l’artiste
telecharger-le-pdf

Actu 133 – Limoges

ACTU130_DIARIO
7 oct. 2019


À Limoges : projection de Journal d’un maître d’école de Vittorio De Seta à l’Ecole des beaux-arts (ENSA), de 9h30 à 18h. Débat à propos du film et discussion sur l’édition du livre-DVD. Entrée libre.

Plus-d'informations-ici

Actu 132 – Tarnac

ACTU132_DIARIO
6 oct. 2019


À Tarnac : projection de Journal d’un maître d’école de Vittorio De Seta à la salle des fêtes. 14h30 : projection des épisodes 1&2, 17h : pause, 17h30 : épisodes 3&4, 19h45 : échanges et casse-croûte tiré du sac. En partenariat avec Peuple et Culture et le Magasin général

Plus-d'informations-ici

Actu 131 – Tulle

ACTU129_DIARIO
5 oct. 2019


À Tulle : projection de Journal d’un maître d’école de Vittorio De Seta au cinéma Veo de 14h à 19h, suivie d’un débat avec Federico Rossin et L’Arachnéen. En partenariat avec Peuple et Culture Corrèze, la librairie Préférences, et l’OCCE.

Plus-d'informations-ici

Actu 130 – Videodrome2

ACTU124_DIARIO3
26-27 sept. 2019


À Marseille : présentation de Journal d’un maître d’école. Le film, un livre par Federico Rossin à la librairie L’histoire de l’oeil jeudi 26/09 à 19h, suivie de la projection des épisodes 1&2 à Vidéodrome 2 à 21h, puis des épisodes 3&4 vendredi 27/09 à 20h.

Plus-d'informations-ici

Actu 129 – Lussas

ACTU124_DIARIO3
22 août 2019


À Lussas : présentation de Journal d’un maître d’école. Le film, un livre par Federico Rossin à l’espace librairie (L’histoire de l’oeil) des États généraux du film documentaire, à 18h.

Plus-d'informations-ici

Actu 128 – Mellionnec

ACTU 16-DELIGNY_CONF_MARSEILLE
28 juin 2019


À Mellionnec : “Journal d’un maître d’école. La fabrique d’un film” par Federico Rossin : projection du film de Vittorio De Seta au Festival du film documentaire, de 10h à 17h30.

Plus-d'informations-ici

Actu 129 – Pataut Jeu de Paume

ACTU 22-PATAUT
18 juin – 22 sept. 2019


“Marc Pataut, de proche en proche” : rétrospective de l’oeuvre de Marc Pataut au Jeu de Paume (Paris). Un beau programme de rencontres tout au long de l’exposition !

Plus-d'informations-ici

Actu127-Deligny-Weimar

ACTU 106 b
12 juin 2019


“Ce gamin, là. Fernand Deligny and the cinema of drifting lines”. Projection et discussion organisée par Marlon Miguel et Elena Vogman, à Weimar, au Lichthaus Kino, à 18h.

Plus-d'informations-ici

Béliers, par Florian Fouché et Adrien Malcor

À qui veut…

Le 31/05/19, par Florian Fouché et Adrien Malcor

À l’occasion d’un chantier de restauration des boiseries de l’église d’Ahun et de l’abbaye de Moutier-d’Ahun (Creuse), La Métive et la DRAC Nouvelle-Aquitaine ont invité Florian Fouché à mener un projet artistique avec les élèves de la classe de CM2 de l’école d’Ahun (trois séquences d’une semaine chacune). L’expérience s’est conclue par l’exposition Béliers, présentée à La Métive du 3 au 14 mai 2019. Florian Fouché s’est entretenu avec Adrien Malcor le soir de l’ouverture, dans l’exposition.

Adrien Malcor : Comme c’est joli, Moutier-d’Ahun. Nous sommes à La Métive, devant les Béliers que tu as faits avec les enfants d’Ahun. Tu m’as fait venir en me disant qu’il s’était passé quelque chose…

Florian Fouché : Oui, une restauration puis une destruction, imaginées par des enfants.

AM : Raconte.

FF : La Métive m’a invité à faire un atelier avec des élèves de CM2 de l’école d’Ahun, à l’occasion de la restauration des boiseries de l’abbaye bénédictine. Il se trouve que l’atelier a commencé le 3 décembre de l’année dernière, deux jours après la grande manifestation des Gilets jaunes et la « bataille » des Champs-Élysées. Moi j’arrivais de Paris avec l’idée de proposer aux élèves de faire eux-mêmes une restauration du portail de l’abbaye, très connu dans la région pour ses niches vides (rires). Mais, comme tu sais, les enfants parlent en travaillant et le sujet des émeutes parisiennes est vite apparu. Ils avaient vu et revu à la télé les « dégradations » de l’Arc de Triomphe, et ils s’adressaient à moi comme si j’y avais assisté. J’ai fait le rapport avec le destin de l’abbaye, et, pendant la deuxième semaine de travail, en février, j’ai proposé aux enfants d’imaginer ce qui avait pu se passer dans cette abbaye pendant la Révolution. D’où l’idée des béliers, qui a permis aussi de sortir de l’échelle individuelle des niches. Moi, c’est ça que je voulais, faire faire de la sculpture collectivement, à des échelles qui dépassent un peu leurs corps d’enfants. On pouvait articuler des formes et un récit simple, celui de ce moment supposé de destruction. Des groupes se sont constitués, qui devaient travailler à une forme (de bélier). Au fond, je leur ai proposé de jouer à la guerre, même si, je crois, le mot n’est jamais apparu pendant l’atelier. Je voulais faire en sorte qu’ils se décalent par rapport à l’actualité médiatique, à ces images qui tournaient en boucle, en s’appropriant localement l’Histoire.

FF_02

FF_3

FF_6

FF_7

FF_8

AM. On a utilisé des béliers dans l’abbaye à la Révolution ?

FF : En fait, c’est surtout pendant les guerres de religion, à la fin du seizième siècle – en 1591, je crois –, que la destruction a été la plus importante, liée à une bataille entre un groupe de la Sainte Ligue et l’armée d’Henri IV. Mais on ne sait pas quand et comment les statues ont disparu des niches. Je me suis dit que cette vacance pouvait stimuler l’imagination des enfants. Voilà, il y a ces enfants de la campagne qui sont sensibles à une violence plus ou moins lointaine et très dramatisée par les médias, et puis ces vestiges, avec une destruction patrimonialisée, pacifiée. La nef détruite de l’abbaye est aujourd’hui un joli jardin. C’est joli, Moutier-d’Ahun.

AM : Très. Quand je suis arrivé tout à l’heure, les enfants étaient en train de présenter leurs sculptures installées dans le portail. Il y avait ce rapport visuel immédiat : c’était des enfants d’aujourd’hui, avec des vêtements multicolores, et ils se détachaient sur la roche tout comme leurs sculptures peintes. Chaque enfant a indiqué la statuette dont il était l’auteur, en la nommant. Le rapport s’est individualisé. Je trouve du coup que vous auriez pu formaliser la petite procession, de l’église au lieu d’exposition, quand ils ont rapporté leurs objets, chacun le sien.

FF_09

FF : Tu as raison, mais je ne savais pas que les enfants viendraient aussi nombreux, en dehors du temps scolaire. Ce que nous avons mis en scène, c’est l’usage des béliers sur la place de l’abbaye. Tu as vu les photos. C’était la première fois que j’utilisais un grand-angle, comme un photojournaliste.

AM : Oui, les photos montrent que les grandes sculptures sont en fait des accessoires, des faux béliers. Comment s’est passé l’accrochage, puisque tu l’as fait avec les enfants ?

FF : Je ne l’ai pas fait avec les enfants. Les enfants ont fait des plans. Je voulais voir ce qu’ils avaient en tête si je leur parlais d’exposition. J’ai regardé leurs plans, c’était intéressant, mais j’ai fait à ma façon (rires).

AM : Et donc ?

FF : J’ai ajouté quelques éléments, avec ce que j’ai trouvé sur place. J’ai surélevé un des béliers avec un bidon d’huile de moteur et une paire de bottes fortifiées avec des bouteilles de jus de pomme vides, si tu veux tout savoir. Et puis ces deux exemplaires de La Montagne de l’hiver dernier, qui titrent « Ça bloque encore ».

AM : Je les trouve importantes, ces bottes. C’est une façon de rappeler la mise en scène devant l’abbaye, de dire l’accessoire de théâtre, et ça donne une échelle pour tous les béliers, qui sont aussi des déguisements, des armures, ou des corps transformés. Il y a une mise en scène dans l’espace : les béliers sont « en formation », tous perpendiculaires aux murs, face aux fenêtres. Tu sais à quoi ça me fait penser ? Aux Fous du volant de Hanna et Barbera.

FF : Voilà. On est juste après le départ, on est tout juste sorti des starting-blocks.

AM : Ça fait longtemps que ça t’intéresse, la sculpture qui attaque le mur, qui pourrait passer à travers.

FF : Dans le Tronc de la révolution, il y a aussi une autre direction : l’angle fait qu’elle semble ployer sous son propre poids. C’est pour ça que le tréteau était nécessaire…

AM : Là où « ça bloque encore ».

FF : Là où « ça bloque encore encore » !

FF_15

FF_17

FF_18

FF_20

AM : Parle-moi de la surface de ce Tronc. Je trouve l’ornementation assez belle, mais très abstraite pour du dessin d’enfant.

FF : Bon, c’est clairement l’objet le plus dirigé. Ça se voit, non ? (Rires.) Je leur ai proposé de souligner les facettes, les ombres portées, et de s’inspirer de la graphie qui couvre les cartons blancs. J’ai aussi attiré leur attention sur les troncs des bouleaux qu’on voyait par la fenêtre de la salle d’arts plastiques.

AM : Les couleurs vives dominent dans tous les autres objets.

FF : Oui, j’ai simplement voulu qu’on préserve le matériau brut sur un objet au moins. Je leur ai dit et répété que le carton avait une belle couleur, lui aussi !

AM : Et ces constructions suspendues…

FF : Ah, je sens que tu me suspectes d’avoir encore donné des consignes constructivistes, mais pas du tout. C’est un groupe de trois enfants qui n’avaient pas réussi à se mettre d’accord sur une idée. Quand je suis venu les voir, ils avaient l’air défaits. Je leur ai simplement demandé de quoi ils avaient envie, et ils m’ont montré la visseuse. Alors je leur ai donné des planches et ils ont vissé, ils ont fait chacun un assemblage, ou plutôt ils se sont entraidés pour se faire un assemblage chacun. Ils se les accrochaient au corps, ils passaient leurs têtes, leurs bras à travers. Un des enfants, un garçon, voulait faire une flèche, il a fait une flèche. Le deuxième garçon a d’abord fait une sorte de collier, puis il a peu à peu ajouté des planches. Ces deux-là avaient l’habitude de bricoler. La fille a fait cet objet plus ramassé, centripète. La spatialisation montre ces différences, je crois.

AM : Les statuettes en carton peint sont elles aussi assez « construites », plutôt par plans.

FF : Tu remarques, on a vraiment fait avec les matériaux types de l’art à l’école, des matériaux de recyclage : carton, papier journal, bois, colle et peinture. C’est tout ce que je m’étais interdit dans mes précédents ateliers. Cette fois je voulais tester l’hypothèse de la « toutité » de Iliazd et Ledentu, l’idée que l’on peut utiliser et combiner toutes les formes d’art connues dans le passé.
Alors les statuettes sont un peu cubistes, oui. Elles sont faites pour les niches, mais elles s’intègrent mal au portail, aux frises en haut-relief du tympan. Au début, je trouvais que ça ne marchait pas du tout. En tout cas, ça ne se fond pas. Mais le décalage permet de voir autrement le travail de la pierre.

AM : Tu as mis les photos de l’attaque du portail sur les portes de l’espace d’exposition, un peu en vrac. Je n’aurais pas fait comme ça.

FF : C’est un parti pris. Il n’y avait pas l’espace pour les confronter vraiment aux sculptures, selon moi. Elles sont restées sur le seuil. Ce sont les enfants qui les ont collées sur les portes.

AM : Tu n’as pas imaginé une projection, par exemple ?

FF : Si, mais j’y ai renoncé, peut-être à tort. Aujourd’hui je la « vois » mieux : la course, le cinéma… Après, ça ne me dérange pas que ça bouge moins. Tu as entendu, quand j’ai pris la parole après le maire, j’ai rappelé la définition de la sculpture par Beuys : une « action statique ».

AM : Ce n’est pas une définition très originale si on ne sait pas ce que Beuys entend par « action ». J’aurais dû faire la remarque tout à l’heure, on aurait peut-être pu parler de sculpture sociale… Pour revenir à l’activité, le bélier, ça a suscité des choses dans les paroles des enfants ?

FF : Plus ou moins. Des histoires de superhéros surtout. Quant à la sculpture sociale, ça reste pour moi l’idée que « le changement viendra de l’art ». Une école, c’est un bon milieu pour commencer. Je ne suis pas un superhéros politique comme Beuys. Et quand tout le monde devenait militant, Beuys n’a jamais arrêté de faire de l’art. L’action de la sculpture, c’est aussi ça.

AM : En regardant ce bélier-là, où il y a des trous pour les têtes, je repensais à ce que je lisais cet après-midi, un texte de Jean-Claude Schmitt, le médiéviste, sur ce que les folkloristes appellent la « danse des chevaux-jupons ». Au Moyen Âge, un certain jour du printemps, les jeunes gens se glissaient dans des costumes de chevaux, et mimaient des sortes de tournois de chevaliers dans les cimetières et les églises ; ça ne plaisait pas beaucoup à l’Église, qui a dû requalifier ces danses comme des profanations, en détournant la structure du rite sous-jacent. Les prêtres racontaient que Dieu avait foudroyé le chef des jeunes, ou bien ouvert les enfers sous ses pieds, mais ils réinterprétaient la descente dans le monde souterrain, qui était le vrai sens, initiatique, des chevaux-jupons. Mike Kelley a d’ailleurs fait des spectacles comme ça, avec des costumes de chevaux, à la Judson Church notamment.

FF : J’y pensais en t’écoutant. Je suis sûr que Kelley a pu avoir vent du folklore dont tu parles. C’est le genre de choses qui l’intéressent, les rites d’initiation et les contre-mythes de la culture officielle.

AM : Schmitt rappelle que c’est un rite de printemps, donc de renaissance, donc une danse des morts. Pour peu qu’on projette ce terreau folklorique sur votre atelier, je me demande comment ça pourrait croiser tes intérêts, disons muséographiques, autour de la vie et de la mort des objets, tout ce que tu as trouvé au musée du Paysan roumain. Tu restes timide sur ces questions culturelles et magiques. Je ne suis pas certain que vos allusions, ici, aux révoltes en cours fassent vraiment récit. Tu t’apprêtes à travailler sur Deligny, tu ne pourras pas esquiver la question de la « légende ».

FF : J’ai plutôt pensé en termes de « coïncidences », pour employer un autre mot de Deligny. Coïncidences ou tout simplement événement : rappelle-toi ce 1er décembre ! J’ai été marqué par l’événement, et par ce qui a suivi au moment où je menais cet atelier.

AM : C’est un contexte, oui. Un mot sur La Métive, pour ceux qui ne sont pas avec nous ?

FF : C’est un ancien moulin, aujourd’hui une résidence de création et un centre culturel très polyvalent, important à la fois pour les artistes qui viennent d’un peu partout et pour les habitants des villages alentour. Ce n’est pas un centre d’art contemporain. On ne montre pas les sculptures dans une « salle d’exposition ». Ça a ses avantages, dans la vie du bâtiment. Cette salle, on doit la traverser pour aller à la bibliothèque.

AM : Et trébucher sur ces clefs anglaises ?

FF : En février, j’ai rêvé de ces deux clefs anglaises. C’est mon commentaire onirique de l’exposition, dans l’exposition.

AM : C’est une « clef » pour comprendre le rapport à ton propre travail ?

FF : Oh je ne sais pas. Ce qui est sûr, c’est que mon travail sur les matériaux s’est asséché depuis quelques années, et que, là, les enfants ont fait ce que je ne me permets pas dans mon atelier. Comment on trouve des idées avec les enfants ? Parfois on apporte ce qu’on ne veut pas ou plus faire seul. Au fond, le Tronc de la révolution, je leur ai un peu « commandé ». J’en avais eu l’idée il y a quelque temps. On pourrait dire que la sculpture est de moi, fabriquée par eux, avec leur complicité, pas forcément avec leur assentiment, car ils étaient quand même un peu frustrés par le coloris. Est-ce que c’est du travail déguisé ? Je ne suis pas Charles Ray, qui fait sculpter son arbre au Japon… Bon, je plaisante, mais je ne mens pas quand je dis que je n’aurais pas fait cet objet sans eux. En tout cas, c’est le plus fort de l’exposition et on explose le cadre, ça n’est pas de l’art enfantin, je compte le montrer ailleurs.
Après, j’aime beaucoup ces Cornes diaboliques aussi, que je n’ai pas « dirigées ». J’y vois des choses qu’ils ne voient pas. Voilà, je me pose la question : un artiste dans mon genre, est-ce qu’il travaille avec les enfants pour exorciser ses propres tendances au maniérisme ? Je me demande comment j’influence moi-même le travail des enfants, même involontairement.

AM : Ce sont pour une part des questions psychologiques, mais elles se posent, oui. Par ailleurs, tu connais mon critère : a-t-on respecté l’« animation groupale indéterminée » ?

FF : Tu sais, c’était d’abord une sorte de test sur la vie des formes, sur la mémoire des formes. Les enfants ont commencé par observer les boiseries de Simon Bouer, qui sont exceptionnelles : au-delà de la fantaisie baroque et du contexte religieux, il y a toutes ces figures complètement énigmatiques qui les ont beaucoup frappés. Je voulais ensuite qu’ils puissent apporter leurs propres références. Je leur ai laissé la place pour cela, je crois. Je me suis contenté de leur donner les outils, disons, de l’assemblage, et j’ai attendu de voir quel type de figuration allait en sortir. Les colonnes torses, le lutrin aux lions, le christ biface, l’atlante, les têtes sous les stalles : comment ces motifs allaient resurgir dans une production faite avec des matériaux et des outils qui n’ont rien à voir avec la taille directe ? Au même moment, il y avait à Paris la grande exposition sur le cubisme, mais je ne leur en ai pas parlé, ni d’art contemporain d’ailleurs. Je voulais voir comment la migration des formes allait opérer, et j’estime aujourd’hui qu’elle a bien eu lieu, qu’il y a eu hybridation avec leur propre monde, leurs propres références. On le voit bien dans leurs titres : L’Escalier infini, Chat-sirène, Speederman – avec deux e, comme speed

Catalogue Journal d’un maitre d’école

Diario_couv_def_210
Journal d’un maître d’école
(livre-DVD) Vittorio De Seta, Federico Rossin…
2019

en-savoir-plus

Actu125-Diario au Forum des images

ACTU124_DIARIO
11 juin 2019


“Quand Vittorio De Seta réinventait l’école” : projection des 4 épisodes de Diario di un maestro (Journal d’un maître d’école), 4h30′, 1973, au Forum des images à 18h et 21h15. En présence de Federico Rossin, auteur du livre-DVD paru aux éditions L’Arachnéen.

Plus-d'informations-ici

Actu126-

34 001
9 juin 2019


Festival de l’histoire de l’art de Fontainebleau : interventions de Florian Fouché “Le musée antidote : à propos du musée du paysan roumain (Bucarest)” à 14h, puis du groupe RADO “Échafauder des situations artistiques” à 15h30.

Plus-d'informations-ici

Actu124-Marché de la poésie

ACTU124_DIARIO2
5-9 juin 2019


L’Arachnéen participe au Marché de la poésie, place Saint Sulpice, Paris 6è, stand 104, aux côtés des éditions La Barque et Harpo &.

Plus-d'informations-ici

Actu123 – Diario Monte en l’air

ACTU 16-DELIGNY_CONF_MARSEILLE
4 juin 2019


Présentation de Journal d’un maître d’école. Le film, un livre par Federico Rossin à la librairie Le Monte-en-l’air, Paris 20è, à 19h.

Plus-d'informations-ici

Actu126-Coréennes ROSSIN

COREENNES_ACTU_SITE
3 juin 2019


Une conférence de Federico Rossin à propos du livre de Chris Marker, Coréennes, paru au Seuil en 1959 et réédité par L’Arachnéen en 2018, aux Maisons du voyage, Paris 6è, à 18h30.

Plus-d'informations-ici

Actu 126- Po&sie

ACTU125
18 mai 2019


Entretien de Po&sie : « (in ?)hospitalités d’aujourd’hui » à la Maison de la poésie, Paris 3è, à 16h. Avec Michel Deguy, Martin Rueff, Gisèle Berkman, Claude Mouchard & autres invités. Projection de photographies d’Ahmad Ebrahimi

Plus-d'informations-ici

Diario-Descriptif-Synopsis

Diario_couv_def_filet_500
30 €


DVD (4h30’) avec sous-titres français
Livre de 132 pages
avec 143 images et documents
Format : 23 x 17 cm
Couverture souple avec rabats
ISBN : 978-2-37367-015-8
Date de parution : 7 juin 2019

Livre-DVD publié avec le soutien
du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC)
et de l’École nationale supérieure d’art (ENSA) de Limoges

croix-fermer
Diario di un maestro / Journal d’un maître d’école
Le film, un livre

Film en 4 épisodes de Vittorio De Seta (1973)
Livre-DVD conçu sur une idée de Federico Rossin

 

Épisode 1

Un jeune maître d’école d’origine napolitaine, Bruno D’Angelo, est nommé en cours d’année à l’école élémentaire de Tiburtino, une banlieue populaire de Rome. On lui confie la classe la plus difficile, avec des garçons turbulents et presque tous redoublants. Beaucoup d’élèves manquent à l’appel. Contre l’avis de la direction (le directeur vient rarement, et l’assistante de direction considère qu’il n’y a rien à faire de ces élèves) et des autres enseignants, D’Angelo part à leur rencontre sur leurs lieux de vie : la plupart vivent dans des baraquements et passent leurs journées dehors, à vendre de l’ail au marché et à jouer dans des carcasses de voiture. Peu à peu, les élèves reviennent en classe. D’Angelo cherche à instaurer un climat de travail collectif, en privilégiant la compréhension sur la discipline et en partant des faits de la vie quotidienne plutôt que de notions abstraites. Les élèves ont pour habitude d’attraper et tuer des lézards ; le maestro leur propose d’en ramener un en classe, de lui fabriquer un vivier et l’observation se transforme en un débat sur la torture. Le lézard devient le sujet de textes et de dessins libres, rassemblés sur un grand panneau documentaire. Le jeu cruel se transforme en leçon de sciences naturelles et de morale.

Extrait de l’épisode 1

Épisode 2

Le maîtres et les élèves s’entendent pour aller chercher les garçons manquants. Lors de cette sortie, un élève est blessé au visage. De retour en classe, le directeur fait irruption et cherche le coupable. D’Angelo objecte qu’il n’est pas nécessaire de faire un procès. Irrité, le directeur le convoque ; l’incompréhension s’installe entre le maître d’école, partisan d’une pédagogie nouvelle, et le directeur, attaché aux valeurs traditionnelles de l’école. Quelques jours plus tard, un incident grave a lieu : un élève a pris une voiture devant l’école et a failli renverser des passants. D’Angelo tente de reconstituer l’incident et engage une discussion sur le vol. Il invite en classe un ancien voleur, Raffaele, dont le récit captive les garçons. À la suite de cette scène, ils composent un deuxième panneau documentaire intitulé « Contre la loi ». La classe est transformée : les tables sont rassemblées en îlots, D’Angelo renonce à son estrade et ils en font une bibliothèque. La construction de la bibliothèque est l’occasion d’une leçon de mathématiques et de travaux manuels. L’épisode se termine par la création d’une caisse commune à laquelle chacun contribue selon ses possibilités, afin de payer des fournitures pour la vie collective de la classe.

Épisode 3

À proximité de l’école, une pelleteuse démolit des logements tandis que les habitants délogés manifestent. Les élèves assistent à la scène. En classe, une discussion s’engage sur le logement social, les élèves se révélant très concernés par la question. À la fin du débat, D’Angelo leur propose de dessiner ou de peindre la scène de démolition. Après avoir débattu collectivement de chacun des dessins, ils décident de se lancer dans une enquête sur le logement. Le résultat est un autre panneau documentaire pour le titre duquel les enfants inventent un mot : « Les mal-aisés », ceux qui vivent mal. D’Angelo propose d’organiser une rencontre avec des parents d’élèves. Il apparaît de plus en plus manifeste que sa méthode pédagogique consiste à partir de l’observation des choses et de la réalité pour en tirer dans un second temps des concepts et un savoir. Ils visitent des lieux historiques de Rome (le Colisée, la Piazza Venezia…) afin d’aborder des événements de l’histoire ancienne et récente. Mais D’Angelo est isolé, ses collègues voient d’un mauvais œil ses innovations pédagogiques et son investissement excessif auprès de ses élèves.

Épisode 4

Les élèves de la classe de D’Angelo sont de plus en plus actifs et impliqués. Le maestro aborde l’histoire de la seconde guerre mondiale en les invitant à interroger leur famille, parents et grands-parents. Avec tous les récits collectés, repris et corrigés en classe, les élèves composent et impriment un journal de classe intitulé « Ne pas tuer ». Puis ils s’attaquent à la question du travail des enfants. Les élèves se transforment en enquêteurs ; munis de stylos et d’appareils photos, ils parcourent le quartier en interrogeant les enfants : pourquoi as-tu quitté l’école ? quel métier fais-tu ? pourquoi celui-là ? combien d’argent gagnes-tu ? Les murs de la classe se couvrent rapidement des portraits et des réponses des petits travailleurs… mais la fin de l’année approche et le directeur veut vérifier que les élèves sont prêts pour l’examen de fin d’année. Il les interroge. Le résultat est désastreux : à ses questions tirées des manuels scolaires, les garçons donnent des réponses vagues, partielles ou incorrectes. S’ensuit une longue confrontation entre D’Angelo et le directeur, au terme de laquelle D’Angelo décide de quitter l’école. Il passe quelques jours dans le Sud, dans sa famille, et réfléchit à la situation. Le film se termine sur les retrouvailles chaleureuses de D’Angelo et des garçons, juste devant l’école (on ne sait pas s’il va reprendre sa place ou non).

 

 

Diario-Descriptif-Presse

Diario_couv_def_filet_500
30 €


DVD (4h30’) avec sous-titres français
Livre de 132 pages
avec 143 images et documents
Format : 23 x 17 cm
Couverture souple avec rabats
ISBN : 978-2-37367-015-8
Date de parution : 7 juin 2019

Livre-DVD publié avec le soutien
du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC)
et de l’École nationale supérieure d’art (ENSA) de Limoges

croix-fermer
Diario di un maestro / Journal d’un maître d’école
Le film, un livre

Film en 4 épisodes de Vittorio De Seta (1973)
Livre-DVD conçu sur une idée de Federico Rossin

 

Nathan Letoré, “Cinéma de maître”, Le Courrier, 13 novembre 2020
Lire

Interview de Federico Rossin par Serge Hulpusch, L’écho Corrèze, 2 octobre 2019
Lire

Gianluca Pulsioni, “La scuola secondo De Seta arriva in Francia”, Alias (hebdomadaire culturel du journal italien, Il Manifesto), 21 septembre 2019.
Lire

Marcos Uzal, “L’école est redéfinie”, Libération, 27 juillet 2019
Lire

Natacha de la Simone (librairie L’Atelier, Paris 20è), chronique dans l’émission “À livre ouvert” sur France Info, samedi 29 juin 2019 (dernière des quatre chroniques).
Écouter

Charlotte Garson, chronique dans l’émission “Plan large, l’encyclopédie vivante du cinéma” d’Antoine Guillot, sur France Culture, à la 50e minute de l’émission du samedi 22 juin 2019.
Écouter

Émile Breton, “Méthodes nouvelles, cinéma nouveau”, L’Humanité, 12 juin 2019.
Lire

Mathieu Macheret, “Une classe hors les murs”, Le Monde, 12 juin 2019.
Lire

Cyril Béghin, recension dans les Cahiers du cinéma, n°756, juin 2019.
Lire

Bernard Eisenschitz, “‘Journal d’un instituteur’ de Vittorio De Seta”, Trafic, n°110, mai 2019.
Lire

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Diario-Descriptif-Events

Diario_couv_def_filet_500
30 €


DVD (4h30’) avec sous-titres français
Livre de 132 pages
avec 143 images et documents
Format : 23 x 17 cm
Couverture souple avec rabats
ISBN : 978-2-37367-015-8
Date de parution : 7 juin 2019

Livre-DVD publié avec le soutien
du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC)
et de l’École nationale supérieure d’art (ENSA) de Limoges

croix-fermer
Diario di un maestro / Journal d’un maître d’école
Le film, un livre

Film en 4 épisodes de Vittorio De Seta (1973)
Livre-DVD conçu sur une idée de Federico Rossin

 


Rencontres à venir :

Samedi 24 et dimanche 25 avril à 18h30
Projection virtuelle du film de Vittorio De Seta “Journal d’un maître d’école” à Xcèentric – el cinema del CCCB (Barcelone), avec une présentation de Federico Rossin et Sandra Alvarez de Toledo.
http://xcentric.cccb.org/es

Traduction du texte de Federico Rossin, “Histoire d’un film”, en espagnol :
Historia de una película


Rencontres passées :

jeudi 19 mars 2020, de 18h à 23h
Projection du film de Vittorio De Seta “Journal d’un maître d’école” au cinéma La Clef, Paris en présence de Sandra Alvarez de Toledo et Federico Rossin. Organisé par l’association Home Cinema. 18h-23h. Annulée à cause du COVID.

jeudi 26 mars 2020, de 18h à 23h
au cinéma Le Bourget de Forcalquier, projection des 4 épisodes en présence de Federico Rossin, en partenariat avec la librairie La Carline. Annulée à cause du COVID.
https://festivalnumerozero.com/programme/jeudi-26-mars-2020/

dimanche 3 mai 2020,
au cinéma Le Spoutnik à Genève, projection des 4 épisodes en présence de Federico Rossin, en partenariat avec la librairie La Dispersion. Annulée à cause du COVID.

mardi 4 juin 2019, à 19h
librairie Monte-en-l’air, Paris 20è
présentation du livre par Federico Rossin
Flyer

mardi 11 juin 2019, à 18h
projection du film lors d’une séance Doc & Doc // Forum des images, Paris 1er
“Quand Vittorio De Seta réinventait l’école”
avec Federico Rossin et Sandra Alvarez de Toledo
Site de Documentaire sur Grand Écran

vendredi 28 juin 2019, de 10h à 17h30
projection du film lors des Rencontres du film documentaire à Mellionnec,
“Journal d’un maître d’école : la fabrique d’un film”, avec Federico Rossin
Site du festival

dimanche 30 juin 2019, à 10h
présentation du livre-DVD par Federico Rossin à la librairie Le temps qu’il fait (Mellionnec)
Site de la librairie

jeudi 22 août 2019, 18h
présentation du livre-DVD par Federico Rossin dans l’espace librairie des États généraux du film documentaire, Lussas

jeudi 26 septembre 2019, 19h, et vendredi 27 septembre, 20h
présentation du livre-DVD par Federico Rossin à la librairie L’Histoire de l’oeil, Marseille, suivie, à 21h, de la projection des épisodes 1&2 à Vidéodrome2, puis des épisodes 3&4 le lendemain à 20h

samedi 5 octobre 2019, 14h-20h
projection-débat au cinéma Véo de Tulle, en présence de Federico Rossin, Peuple et Culture Corrèze et L’Arachnéen
Flyer

dimanche 6 octobre 2019, 14h-20h
projection-débat à la salle des fêtes de Tarnac, en présence de Federico Rossin, Peuple et Culture Corrèze, le Magasin général et L’Arachnéen
Flyer

lundi 7 octobre 2019, 9h30-17h
projection et journée d’étude à l’ENSA de Limoges, en présence de Federico Rossin et L’Arachnéen
Site

dimanche 13 et dimanche 20 octobre 2019
2 dimanches de Varan (Paris) : fabrique et histoire d’un film, par Federico Rossin
Flyer

vendredi 25 et samedi 26 octobre 2019, 10-18h
Peuple et Culture (Paris) : cinéma documentaire et éducation populaire, par Federico Rossin (projection et analyse collective du film ; traversée des pédagogies nouvelles en Italie et en Europe).
Renseignements et inscription auprès d’Élodie Davoust : 01 49 29 42 80 / davoust(at)peuple-et-culture.org

mercredi 4 et jeudi 5 décembre 2019
Projection du film au Festival du film d’éducation à Évreux en deux fois, mercredi et jeudi soir, de 20h45 à 23h30, en présence de Federico Rossin et Philippe Meirieu.
Projection 1/2
Projection 2/2

mardi 4 février 2020 à 19h
à l’institut culturel italien de Paris, projection du 1er épisode du film de Vittorio De Seta, en présence de Goffredo Fofi et Sandra Alvarez de Toledo.
Plus d’informations

 

Diario-Descriptif-Auteurs

Diario_couv_def_filet_500
30 €


DVD (4h30’) avec sous-titres français
Livre de 132 pages
avec 143 images et documents
Format : 23 x 17 cm
Couverture souple avec rabats
ISBN : 978-2-37367-015-8
Date de parution : 7 juin 2019

Livre-DVD publié avec le soutien
du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC)
et de l’École nationale supérieure d’art (ENSA) de Limoges

croix-fermer
Diario di un maestro / Journal d’un maître d’école
Le film, un livre

Film en 4 épisodes de Vittorio De Seta (1973)
Livre-DVD conçu sur une idée de Federico Rossin

 

Entre 1953 et 1959, Vittorio De Seta (né en Sicile en 1923 et mort en Calabre en 2011) réalise un ensemble de dix courts métrages intitulé Il mondo perduto : seul, équipé d’une caméra 35 mm et d’un enregistreur, il filme les vestiges des cultures populaires en Italie du sud. Banditi a Orgosolo (1961), son premier long métrage – tourné en Sardaigne – décrit le destin d’un berger pris entre les lois de l’État et les règles non écrites de la communauté sarde. Ses deux films suivants, Un homme à moitié (Un uomo a metà, 1966) et L’Invitée (L’invitata, 1969) – coproduits par la France – sont des films de fiction largement inspirés par son expérience de la psychanalyse. Après Diario di un maestro et Quando la scuola cambia, il retourne au documentaire et réalise quatre films dont deux, La Sicilia revisitata (1980) et In Calabria (1993) ont pour thème, dit-il, la « “superstition” du progrès ».

Federico Rossin est historien du cinéma, critique et programmateur indépendant dans de nombreux festivals, en France et en Europe (Italie, Chypre, Portugal). En France, il conçoit notamment chaque année plusieurs programmes de films pour les États généraux du film documentaire à Lussas, pour le Cinéma du Réel à Paris et les Rencontres du film documentaire de Mellionnec, la Décade cinéma et société à Tulle, le festival Filmer le travail à Poitiers. Il a publié de nombreux essais, sur le cinéma documentaire et d’archive, sur le collage au cinéma, sur le cinéma polonais, sur Jean-Luc Godard, Wang Bing, Joseph Losey, etc.

Francesco Grandi est historien, spécialiste de l’histoire de l’antisémitisme, du sionisme et de l’antifascisme libertaire. Il a mené pendant dix ans des recherches sur les questions d’immigration et sur les politiques éducatives dans les contextes de précarité économique. Il est actuellement responsable de la recherche et du développement à la Fondation Giangiacomo Feltrinelli à Milan.

 

 

Diario-Descriptif-Extraits

Diario_couv_def_filet_500
30 €


DVD (4h30’) avec sous-titres français
Livre de 132 pages
avec 143 images et documents
Format : 23 x 17 cm
Couverture souple avec rabats
ISBN : 978-2-37367-015-8
Date de parution : 7 juin 2019

Livre-DVD publié avec le soutien
du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC)
et de l’École nationale supérieure d’art (ENSA) de Limoges

croix-fermer
Diario di un maestro / Journal d’un maître d’école
Le film, un livre

Film en 4 épisodes de Vittorio De Seta (1973)
Livre-DVD conçu sur une idée de Federico Rossin

 

p. 13-41 : Histoire d’un film
par Federico Rossin
Extrait

p. 42-75 : Quando la scuola cambia (Quand l’école change, 1978)
Transcription des commentaires et propos des quatre films de Vittorio De Seta :
1. Partir de l’enfant
2. Travailler ensemble ne fatigue pas
3. Tous les citoyens sont égaux sans distinction de langue (Constitution italienne)
4. Les « différents »
Extrait

p. 77-119 : Pour une imagination pédagogique. Éducation, activité politique et éditoriale en Italie, 1945-1980
par Francesco Grandi
Extrait

p. 121-126 : Post-scriptum : l’œuvre collective selon don Lorenzo Milani
par Sandra Alvarez de Toledo

 

Diario-Descriptif-Presentation

Diario_couv_def_filet_500
30 €


DVD (4h30’) avec sous-titres français
Livre de 132 pages
avec 143 images et documents
Format : 23 x 17 cm
Couverture souple avec rabats
ISBN : 978-2-37367-015-8
Date de parution : 7 juin 2019

Livre-DVD publié avec le soutien
du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC)
et de l’École nationale supérieure d’art (ENSA) de Limoges

croix-fermer
Diario di un maestro / Journal d’un maître d’école
Le film, un livre

Film en 4 épisodes de Vittorio De Seta (1973)
Livre-DVD conçu sur une idée de Federico Rossin

 

L’édition de Diario di un maestro, inconnu en France, appelait un livre. L’Arachnéen en a confié le choix des textes à l’historien du cinéma Federico Rossin. Dans son propre texte, intitulé sobrement « Histoire d’un film », celui-ci décrit la conception-fabrication de ce qu’il appelle un « essai pluridimensionnel » (la formule renvoie à la complexité de sa structure, narrée et improvisée, jouée et vécue, réelle et représentée) et analyse le dispositif antiautoritaire et critique mis en scène en référence aux préceptes de l’école nouvelle italienne inspirée en grande partie de Célestin Freinet. L’auteur propose de voir dans le film une proposition de réformer l’école en « communauté ouverte », en « service social ouvert à tous », et d’y entendre l’apologie d’une possible invention institutionnelle, contre les tenants de l’abolition de l’école ou des projets autogestionnaires des années 1970. Au passage, l’auteur apostrophe le « décadentisme » et le « désespoir apocalyptique » de Pier Paolo Pasolini, lui préférant la croyance de De Seta dans la survivance de la culture dialectale et populaire, dans la valeur émancipatrice des pratiques collectives et dans la résistance des individus au pouvoir par le bricolage d’espaces alternatifs. Diario di un maestro, film éminemment moderne, est à l’image même de ce bricolage, réalisé dans l’élan des réactions contingentes des adolescents, de leur vitalité débridée par l’empathie du maître d’école. L’omniprésence à l’écran de leurs corps en mouvement, la tension de leur engagement dans la classe, que Federico Rossin apparente à une « performance », soutiennent le film et vibrent de l’enjeu politique d’une telle expérience, qui est ni plus ni moins de leur éviter la délinquance ou la prison – comme le dit le maestro à la fin du film.

Le débat, soulevé par les enseignants qui ne voulurent pas « croire » à une telle école, suggéra à Vittorio De Seta l’idée de réaliser quatre films-enquêtes, Quando la scuola cambia (Quand l’école change), de moindre ambition formelle que Diario di un maestro. Les deux premiers se déroulent dans des classes-type de l’école moderne ; le troisième pose la question de la survivance de la langue et de la culture albanaises dans un village du Sud, et celle du plurilinguisme à l’école ; le dernier décrit plusieurs expériences d’intégration d’enfants handicapés à l’école. Les transcriptions des propos (commentaires, dialogues), accompagnées de photogrammes des films, sont à considérer comme des documents.

Ces expériences sont inscrites dans l’histoire, et dans des territoires : nous sommes en Italie, après les années dites du « miracle économique », dont le prix à payer fut le déplacement de millions de paysans du Sud vers les usines de Turin et du Nord. Dans le contexte de la reconstruction, la « question de l’école » fut cruciale. Des associations de militants de l’école nouvelle se mobilisèrent – hors partis – et le Mouvement donna lieu à de multiples expérimentations qui visaient à remettre l’enfant au cœur du système scolaire et à réduire les inégalités sociales creusées par le multilinguisme (la coexistence de l’italien, « langue de culture », et des dialectes). Ces efforts furent complétés par un intense travail d’enquête sociale et ethnographique, et s’appuyèrent sur l’engagement d’un réseau de maisons d’édition indépendantes qui publiaient le matériel issu de ces expérimentations (voir l’extraordinaire revue Biblioteca di lavoro de Mario Lodi), mais aussi des manuels scolaires alternatifs ou des comptes rendus d’enquête. Dans son texte, Francesco Grandi dresse une cartographie des énergies militantes déployées dans l’ensemble de l’Italie, avec le concours des grandes figures du monde intellectuel italien (Carlo Levi, Ernesto de Martino, Alberto Moravia, Pier Paolo Pasolini, Danilo Dolci, Danilo Montaldi, Umberto Eco, etc.).

Diario di un maestro s’est inspiré d’Un anno a Pietralata, le journal d’Albino Bernardini (Pietralata est situé dans la banlieue de Rome, non loin de Tiburtino III où fut tourné le film). Mais il ne pouvait qu’être touché, comme tous les Italiens le furent à l’époque, par le livre emblématique de don Lorenzo Milani et de ses élèves de Barbiana, Lettera a una professoressa. Composé d’aphorismes tranchants, pensé comme « œuvre d’art » collective (sur le modèle des « mosaïstes chrétiens »), « invitation à s’organiser », l’ouvrage est évoqué et cité dans un post-scriptum de Sandra Alvarez de Toledo comme le modèle le plus plausible d’un film qui se voulut « révolutionnaire » et sans auteur.

 

122 – Deligny / Maison de la poésie

ACTU 16-DELIGNY_CONF_MARSEILLE
13 avril 2019


Entretiens de Po&sie : Fernand Deligny.
Lecture par Claude Mouchard, Sandra Alvarez de Toledo, Sami El Hage, Anaïs Masson, Bertrand Ogilvie, à la Maison de la poésie (Paris).

Plus-d'informations-ici

121 – Deligny / espace En cours

ACTU_62_MG_064
5-6 avril 2019


Projection de films de Fernand Deligny, à l’espace En cours (Paris 20è) : Ce gamin, là ; A propos d’un film à faire ; Le Moindre Geste

Plus-d'informations-ici

120 – Salon de L’Autre Livre

ACTU 120_palaisdelafemme
8-10 mars 2019


L’Arachnéen participe au salon de L’Autre Livre, qui se tient cette année au Palais de la femme, 94 rue de Charonne, Paris 11è. Stand A12. Entrée libre. Consultez le programme

Plus-d'informations-ici

118 – Deligny St Etienne

ACTU 118 ICONO
19-20 fév. 2019


Colloque pluridisciplinaire Fernand Deligny à Saint-Étienne et Lyon. Téléchargez le programme

Plus-d'informations-ici

119 – L’Asie de Marker

ACTU 199 - Marker Koumiko
16-24 fév. 2019


“L’Asie de Chris Marker” : projection de 5 films de Chris Marker au Musée Guimet (Paris). Consultez le programme

Photogramme du Mystère Koumiko, 1965.

Plus-d'informations-ici

Schwarze Spiegel, par Yves Belorgey et Lana Damergi

À qui veut…

Le 04/01/19, par Yves Bélorgey et Lana Damergi

Entretien d’Yves Bélorgey par Lana Damergi*, à l’occasion de son exposition Schwarze Spiegel, qui aura lieu du 26 janvier au 17 mars au Kunstverein d’Heilbronn.

ek_yves_kvhb_630x400

Lana Damergi : ton exposition s’appelle Schwarze Spiegel (Miroirs noirs), cela fait penser à camera obscura. Peux-tu nous parler de ce titre et de ton éventuel souhait de souligner le lien entre tes œuvres et la photographie ?

Yves Bélorgey : Oui, les miroirs d’une chambre noire sont noirs. Les dessins et tableaux exposés au Kunstverein – chambre blanche et généreusement éclairée – ne sont que des illusions, mais ils reflètent « un amour de la vérité » analogue à l’image des miroirs. Oui je pensais aux dessins photographiques lorsque j’ai proposé ce titre. Pourquoi ce besoin du noir et blanc ? Ou pourquoi ce passage au dessin ? Pour distancier ? C’est la réponse la plus raisonnable, mais qui dit bien peu des mouvements opérés, du doute parfois de parvenir à finir un tableau, et que c’est plus rapide direct et simple en noir et blanc. La présence dans l’exposition de quelques tableaux montre aussi que la frontière entre les dessins et les tableaux n’est pas insurmontable et qu’ils forment un espace commun. En tous cas lorsque j’ai opté pour un dessin de Rot-Buche (hêtre pourpre), je lisais Miroirs noirs de Arno Schmidt – je le lis ces temps-ci assidûment. Un homme est seul survivant rescapé d’une troisième Guerre mondiale dévastatrice qui aurait eu lieu dans les années 1960. Au milieu de ce qui reste il va continuer à écrire …sans doute pour survivre, se souvenir…
C’est un fait que je n’aurais pas pensé à ce titre sans cette lecture, mais que je l’ai tout de suite associé au caractère noir des dessins, lui-même lié à la photographie noir et blanc. Ce titre me paraît idéal tant par sa couche poétique, par le lien avec la lecture d’Arno Schmidt que pour mettre l’accent sur l’arrière-plan photographique des dessins et sur la préséance que je veux donner aux dessins. Car il n’y a pas dans mon travail de hiérarchie entre dessin et peinture, les dessins ne sont pas une esquisse ou une étude préparatoire. Les tableaux font autant office d’étude que les dessins. Il y a donc eu ce concours de circonstances, mais Arno Schmidt parle de photographie et l’a beaucoup pratiquée.
Page 8 de Scènes de la vie d’un faune, je lisais :
« Ma vie ?! : n’est pas un continuum ! (pas seulement qu’elle se présente en segments blancs et noirs, fragmentés par l’alternance jour et nuit ! Car même de jour, chez moi c’est pas le même qui va à la gare ; qui fait ses heures de bureau ; qui bouquine ; arpente la lande ; copule ; bavarde ; écrit ; polypenseur ; tiroirs qui dégringolent éparpillant leur contenu ; qui court ; qui fume ; défèque ; écoutelaradio ; qui dit “monsieur le Sous-préfet” ; that’s me!) : un plein plateau de snapshots brillants.
Pas un continuum, pas un continuum ! tel est le cours de ma vie, tel celui des souvenirs (de la façon qu’un spasmophile peut voir un orage la nuit) :… »
Et dans la note afférente : « A.S., parlant du souvenir, rejoint Schopenhauer parlant de la discontinuité de la conscience et de la pensée lorsqu’il dit (dans Le Monde comme volonté et représentation, IIe volume) que “notre conscience pensante est, de par sa nature même, nécessairement fragmentaire.” »

J’ai été très touché par ce passage et sa note, qui me renvoient au statut du tableau dans l’exposition, mais aussi à une façon de concevoir l’image elle-même comme une mosaïque (ou un puzzle), un ramassis organisé de pièces fragmentaires qui ne sont pas arbitrairement unifiées par un grand geste homogénéisant. Ce qui unifie l’ensemble est la volonté de décrire un objet ou une situation, une tentative de se souvenir ou au moins de garder une trace.

L.D. : Et de quoi souhaites-tu garder une trace ?

Y.B. : De ce qui reste. C’est à dire que ce n’est pas mon travail qui change. C’est le monde autour de moi. En France tout particulièrement, mais pas seulement, le mouvement est tout aussi planétaire que l’a été la forme d’habitat populaire et collectif sur laquelle je travaille ; partout, les immeubles modernes sont détruits. Étrangement c’est un mouvement de table rase analogue à celui qui avait parfois dominé leur construction, et il semble qu’ils ne doivent pas s’enraciner. Par exemple une des principales critiques sur les grands ensembles était qu’ils n’intégraient pas la rue, et cette vie sociale si particulière à l’appartenance à une rue, celle où je tu il elle habite, or la rue met du temps à prendre, et la rénovation des grands ensembles aurait pu aller dans le sens de permettre la prise de la rue, de l’espace social particulier de la rue et prolonger cette lente sédimentation. L’art de l’observation demande une adaptation constante dans le temps du présent. Le travail de l’art est une méditation actuelle sur le (les œuvres du) passé proche ou lointain.

L.D. : Pourrais-tu nous parler du choix des œuvres pour cette exposition et de leur sujet ?

Y.B. : Plutôt que du choix des œuvres, je pense qu’il faut parler du choix des motifs. Il s’agit essentiellement de répondre au lieu, la ville, le Kunstverein et de répondre à cette situation particulière du Bundesgartenchau 2019. D’où la sorte de jardin intérieur, les arbres… Mon intérêt pour Atget trouve sa juste conséquence dans une forte dimension historique (la pharmacie dont le blason laisse à penser qu’elle continue une tradition remontant à 1359, le bâtiment des archives de la ville, plus proche de nous, l’écluse). La reconstruction apparaît aussi clairement dans les dessins montrant des immeubles d’habitation, avec des boutiques en rez-de chaussée, l’un d’eux se situe presque en face du Kunstverein. Il y a aussi quelques dessins et un tableau de Cologne, et c’est la situation de mon atelier puisque je travaille beaucoup sur cette ville.

L.D. : Les œuvres que tu as choisi de montrer associent des dessins et des tableaux au pigment sur toile appliqués sans liant. Comment distingues-tu les secondes des premières ?

Y.B. : La principale distinction qui saute aux yeux du spectateur est la couleur. Les tableaux pigmentaires seraient des dessins colorés. J’ai voulu adapter la technique des dessins au graphite à la couleur. Ces tableaux pigmentaires sont une application directe du pigment sec –sans liant – ni huileux ni aqueux, sur toile.

L.D. : On connaît bien l’école de photographie de Düsseldorf, où tu as fait deux séjours durant les années 1990, et où l’utilisation du médium de la photographie varie. Ici avec ces tableaux au pigment, tu romps avec une pratique de peinture qui a été la tienne durant plusieurs décennies. Qu’est-ce que cette nouvelle méthode t’apporte pour ton langage esthétique ?

Y.B. : J’utilise des photos comme documents de travail depuis plus de vingt ans quand j’ai commencé à réaliser des tableaux que j’appelle tableaux d’immeubles qui concernent essentiellement les immeubles d’habitation collectifs. Ces tableaux avaient un caractère documentaire, et je me devais d’être précis et pour cela de partir d’un reportage photographique. Ensuite j’ai commencé à faire des dessins, du même format que les tableaux. Les dessins ont pris de plus en plus de place dans l’ensemble de mon travail. Je voulais depuis quelque temps appliquer plus directement au domaine des tableaux et de la couleur ce que je trouvais en dessin. Depuis que les dessins se développent à côté des tableaux, il y a en effet une sensation qu’ils ne se rapportent pas aux mêmes motifs. Dès le début dans les dessins je me rapprochais plus du seuil, le sujet était plus fragmentaire, un détail de façade. Maintenant la distinction est de moins en moins facile à établir, parce que je cherche à faire évoluer ces frontières. D’autant plus qu’à l’intérieur du corpus des tableaux j’ai eu besoin de faire évoluer la distance avec mon motif principal, reconnaissable dans l’immeuble d’habitation ; j’ai parfois élargi le cadre, jusqu’à la dimension du paysage, inversement j’ai commencé à faire des tableaux d’intérieurs.
Je crois que tout peintre doit se poser la question du dessin dans la peinture – de même qu’il y a des formes ou des effets picturaux dans les dessins. J’ai donc simplifié mon organisation, et j’ai l’impression d’aborder un nouveau terrain de jeu.

L.D. : Comment définirais-tu ces nouveaux tableaux ? La peinture a plusieurs définitions, mais nous en choisissons volontairement deux, issues de la lexicographie du CNRTL (Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales) : « Matière colorante composée d’un pigment et d’un liant, utilisée pour recouvrir une surface, pour la protéger ou l’orner », et « Art de peindre ; moyen d’expression qui, par le jeu des couleurs et des formes sur une surface, tend à traduire la vision personnelle de l’artiste. » Le liant semble être inclus dans la définition de la peinture comme matière, mais ne semble pas clairement nécessaire pour la définition comme médium. Comment penses-tu que l’on puisse considérer ces tableaux ? S’agirait-il de dessins ?

Y.B. : Je les ai appelés très vite tableaux pigmentaires et pour l’instant je m’y tiens (on parle aussi de tirages pigmentaires en photo). Le spectateur se demande comment c’est fait, comment la matière est déposée, quels outils sont utilisés. La technique est analogue à la façon dont j’utilise la poudre de graphite. J’ai adapté cette technique et ces outils – cotons, mousses, pochoirs faits maison – au tableau sur toile. La poudre des pigments remplace le graphite. Le va et vient du dessin à la couleur est aussi très sensible dans la compréhension du contraste simultané ou interaction des couleurs comme opératoire dans le monde du dessin noir et blanc. Le blanc intense se fait par le noir et les gris, dans des rapports proportionnels de masses et de quantités.
Le spectateur est surtout décontenancé parce qu’il n’y a pas à proprement parler de « touche » de pinceau. La surface du tableau, mate et régulière est très fluide, ou diffuse, il y a des effets de transparence qui paraissent liés à une liquidité, alors que la technique est complètement sèche, tout cela est étonnant parce que le spectateur est habitué à juger de l’habileté par la touche du peintre alors qu’en réalité c’est la couleur qui structure (de même que le dessin ne se définit pas par le contour). Quand je les compare aux tableaux à l’huile, je suis surpris tout autant par les différences que par le fait qu’il n’y a finalement pas tant de différence. Je ne suis pas attaché à une fidélité au médium, une pureté de l’expression du médium, une sorte d’ontologie ou d’orthodoxie du rapport au médium, comme une fin en soi. Par exemple, les dessins de Seurat qui sont pour moi exemplaires montrent un artiste qui domine complètement ses moyens, dont les dessins déclarent l’espace sans contour aucun. Ces dessins ont, tout particulièrement à la fin de sa vie, des rehauts de pastel, blanc ou blanc cassé, effet d’accentuation ou d’augmentation qui pourrait presque passer pour maladroit. Donc malgré une technique parfaitement exécutée il peut ajouter un élément hétérogène par besoin de vérité augmentée. (De même Mike Kelley par exemple corrigeait ostensiblement ses dessins à la gouache ou au tip-ex…)

L.D. : Parmi les autres changements intervenus avec ce nouvel ensemble, on trouve de nouveaux sujets, comme l’arbre pour lui-même, mais aussi des figures humaines. Alors que tu as l’habitude de traiter tes tableaux en laissant pour seule humanité les traces de vie que les habitants ont laissées (ex. du linge qui sèche comme indice d’une présence). Que penses-tu de ce changement ? Est-ce que ton sujet, l’architecture moderne urbaine et péri-urbaine, est en mutation ?

Y.B.: Je dirais plutôt que ces ouvertures sont constantes. Depuis que je mets en avant les dessins, les tableaux en profitent. Je n’ai jamais vu les immeubles isolés, ou isolément du reste du monde. Le travail du cadrage, ou de sélection, est indissociable du hors-champ. L’activité des habitants et ce qui en reste a pris de plus en plus de place, de même la végétation, puis je me suis consacré à ce que l’on ne peut voir à partir de l’espace public, l’intérieur des appartements, que je considère comme secret, intime, féminin, expression du vernaculaire. J’ai profité de l’occasion qui m’a été donnée par les habitants des Avanchets à Genève, qui m’avaient proposé d’exposer les tableaux dans leur cité, pour leur demander s’ils voulaient m’inviter à faire des intérieurs. Et depuis ce moment j’ai compris que je pouvais peindre des intérieurs. Tout ce parcours est une sorte de réflexion sur ce que serait la dimension du « local », lié à l’« intime » et j’ai la sensation qu’il y a là une frontière. Jean-François Chevrier, à propos du travail de Marc Pataut, parle d’intimité territoriale, mais je préfère local à territorial. Cela me permet de préciser l’importance du travail sur les proportions, de travailler sur le seuil entre intérieur et extérieur… L’année dernière je trouvai cette phrase sur les murs de la maison de Freud à Vienne : « Dwelling – then as now – is not a private activity but also a social set-up that allows us to learn and test social behavior » Pour reprendre ta question je dirais que ce mouvement dans le travail est permanent, pas linéaire, ce mouvement est un ralenti. Le livre que j’ai fait pour la rue des Pyrénées avait déjà intégré beaucoup de ces éléments. Aussi paradoxal que cela puisse paraître ma référence majeure ne vient pas de la peinture, mais de la photographie, et d’un intérêt qui s’est précisé pour l’œuvre d’Eugène Atget. Par exemple : comment, dans ses photos, des passants ou des personnes dans leur activité sont non pas portraiturés mais s’intègrent aux images comme accidentellement ? 1. Le fait qu’il a laissé entrer des personnages dans ses photos. Que l’on peut ou doit le relier avec son expérience d’acteur, avant d’être photographe. Donc il les a intégrés comme des acteurs – acteurs de leurs propres rôles – dans leurs métiers. 2. Que ce que l’on remarque dans ses vues c’est sa capacité à sélectionner ses motifs et à cadrer par conséquent. Donc selon mes calculs ces deux aspects se complètent remarquablement : d’une part il n’a pas forcément besoin de personnages dans ses photos, d’autre part leur présence est possible parce que ce sont de vrais acteurs de leur vie propre. Ses images sont le fruit de la sélection plus que de la composition narrative, mais il y a un indice d’une dimension temporelle et vécue.

* Lana Damergi est diplômée en droit et termine son master en d’histoire de l’art à l’université de Fribourg (Suisse). Spécialisée en histoire de l’art contemporain, elle rédige actuellement un mémoire sur les échanges entre la scène artistique du sud de la France et celles de Düsseldorf et Cologne dans les années 1990, dans lequel l’étude du travail d’Yves Bélorgey occupe une grande place.

117 – IMEC Lainé-Deligny

ACTU 117
24 janv. 2019


L’IMEC (bureau parisien) organise une rencontre autour de Fernand Deligny & Tony Lainé à 19h. Avec Sandra Alvarez de Toledo, Franck Chaumon, Geneviève Haag, Alexandra De Seguin, Kathleen Kelley-Lainé, Anne Lainé, Martin Pavelka, et François Bordes.

Plus-d'informations-ici

Furia, par Violette Astier

À qui veut…

Le 03/12/18, par Violette Astier.

À propos de FÚRIA, mis en scène par Lia Rodrigues, dansé et créé en étroite collaboration par : Leonardo Nunes, Felipe Vian, Clara Cavalcanti, Carolina Repetto, Valentina Fittipaldi, Andrey Silva, Karoll Silva, Larissa Lima, Ricardo Xavier (théâtre national de Chaillot, 30 nov.-7 déc.)

GOYA_Los_DesastresdelaGuerra_N39_Grande_hazaña_con_muertos

Francisco de Goya, Los Desastres de la Guerra, n°39, Grande hazaña! con muertos!, 1810-1815. Gouache, gravure, pointe sèche sur papier, 15,6 x 20,8 cm, Museo del Prado.

 

« Ce qui s’est produit hier soir au théâtre Chaillot n’était pas un spectacle de danse mais la mise en corps du cortège de l’immondice, le grand retour des reines noires assassinées, poudrées et parées pour la vengeance.

Le sol est vivant. Dans le sillage d’un porteur de drapeau (GREVE), un gros tas d’ordures amoncelées dans un coin de l’espace, s’anime, et amorce une lente ascension cassée. Des groupes et des êtres se distinguent, ils se remettent d’une violente cuite.

Une rumeur croissante, approche la troupe invisible des chevaux décapités et contremaîtres stériles, bruits sourds de sabots claquant au sol et claquements de langue, cadence du travail esclave. OCO CAVALO LOCO. On les entend parcourir les vastes terres volées. Le son de la cavalcade ne cessera plus de rythmer la longue succession des apparitions nocturnes.

Un clochard, les yeux rivés au sol, traîne à ses pieds un gros nuage échoué. Somptueuse, une petite tour de manège rouge le précède. C’est là qu’il commence à prendre forme le vilain cortège. La gaité féroce illumine de l’intérieur ces figures naissantes. Sur le visage d’une petite diablesse se fige l’affreux rictus moqueur : yeux écarquillés sans pupilles, touffe de cheveux noirs rugueux, de nature BOMBRIL pour vous ripper la face. Les globes oculaires sont des dents et le féminin de GOYA est GOIABA. Il est venu ici pour partager sa haine le vieux maître sourd (avec les couleurs de sa jeunesse).

Il n’y a ni danse ni danseurs, Béatrice est une multitude noire.

Les visions se succèdent : sexes béants, viols, supplices. Méthodiques, jouissives et répétées mises à mort : QUI A TUÉ MARIELLE FRANCO ? disent chacun de ces gestes.

ALE C. TO TI SIPH ONÉ MÉG È RE, roulent leurs yeux diaboliques, fières furies à dos de mulets, tour à tour dominatrices et suppliciées. Cirque magnifique et violent d’enfants furieux. Chairs rousses, culs cambrés, têtes chevalines, danse de tables de cuisine et cuisses peintes pour Ku Klux Kan Kan. Antéros aux seins bleus. Les dents de dragons sont des pétards qui explosent joyeusement sur le sol stérile. Passe Sa Majesté, femme de manège à la couronne-balai, sur son valet de chambre, porteur indigne ; puis un petit général qui empoigne sa jument par les cheveux. Un homme pris dans un filet s’agite désespérément, le piège est l’aura de son âme prisonnière.
Les cercles de l’enfer, les bracelets à la cheville du prostitué en transe. La Ménine torse nue, dans une robe d’apparat noire en sac poubelle, tourne et tourne, hautaine, autour des corps malades d’inquiétude, pris de folie, ne pouvant plus s’arrêter de vibrer, de trembler :

QUI A TUÉ MARIELLE FRANCO ?

Plus vous nous écraserez et plus nos corps renaîtront forts beaux luisants. Nous sommes tenaces et immortels comme la race des cafards et des comètes.

Tout s’incorpore, tout se digère et même la haine abjecte de l’ennemi. Nous nous transformerons pour l’accueillir. Nous nous referons encore et encore et avec nous la terre.

La ménine fait sa ronde autour du vide, on n’entend plus que le frottement de la robe royale contre le sol.

Silence maintenant pour un suicidé. Il est sa propre potence, Francisco de Golado. Le noir sans visage invente une langue entre deux morts, la crache, langue rapiécée de trous badours, vulgaire et majestueuse. »

115 – De la distraction…

ACTU 115b
11 déc. 2018


“De la distraction… ou comment
(et pourquoi) risquer de rencontrer l’inconscient”, conférence de Sophie Mendelsohn à l’ENSAD (Paris 5è) le mardi 11 décembre de 10 à 13h.

Plus-d'informations-ici

116 – Parole errante

ACTU 29-SALON
9 déc. 2018


L’Arachnéen participe au Salon du livre et des revues de la MER (Maison des écritures et des revues) à la Parole errante (Montreuil) de 14h à 20h.

Plus-d'informations-ici

114 – Matricule des anges

ACTU 114_matricule
nov.-déc. 2018


Dans le numéro de novembre-décembre consacré à Borges, Le Matricule des anges publie un article sur Coréennes de Chris Marker et sur la Correspondance des Cévennes de Fernand Deligny. A lire.

Plus-d'informations-ici

Actu 112 – KO Atelier

ACTU_132_KO
29 nov. 2018


La librairie L’Atelier (Paris 20e) organise une rencontre à l’occasion de la Correspondance des Cévennes, 1968-1996 de Fernand Deligny. Programme détaillé sur le site de la librairie.

Plus-d'informations-ici

Actu 112 – EO Bruxelles Par chemins

ACTU_70_ENSA
23 nov. 2018


Rencontre autour des Enfantillages outillés avec Adrien Malcor (co-auteur du livre avec Fanny Béguery), Sandra Alvarez de Toledo (L’Arachnéen) et Mathieu Guinot, à la librairie Par chemins (Bruxelles) à 19h.

Plus-d'informations-ici

Actu 111 – KO Tropismes

Actu_109
22 nov. 2018


Dialogue entre Sandra Alvarez de Toledo, Adrien Malcor, Antoine Janvier et Sami El Hage autour de l’oeuvre de Fernand Deligny, à la librairie Tropismes (Bruxelles) à 19h.

Plus-d'informations-ici

Actu – 114 Deligny Metz

ACTU 114
14 nov. 2018


Conférence de Marlon Miguel à propos de Fernand Deligny à l’école supérieure d’art de Lorraine, à Metz

Plus-d'informations-ici

Actu 110 – Moindre geste Forum des images

Actu_109
6 nov. 2018


Documentaire sur Grand Écran organise un projection du Moindre Geste de Fernand Deligny, Josée Manenti et Jean-Pierre Daniel, au Forum des images. La projection sera suivie de l’avant-première du film de Henri-François Imbert, André Robillart, en compagnie.

Plus-d'informations-ici

Actu 109 – INHA Deligny

ACTU 111_ KO
18 oct. 2018


Jean-François Chevrier et Adrien Malcor dialoguent à propos de Fernand Deligny, à l’occasion de la parution de la Correspondance des Cévennes, 1968-1996, à l’INHA, salle Labrouste, de 19h30 à 21h. Entrée libre sur réservation.

Plus-d'informations-ici

Actu 110 – Repubblica

Fernand Deligny et Janmari 1973
17 août 2018


La Repubblica publie un article sur Fernand Deligny : “L’uomo che parla ai bambini che non parlano” . Lire l’article.

Plus-d'informations-ici

Catalogue Correspondance Deligny

FDO_reprint_210
Correspondance des Cévennes
Fernand Deligny
2018

en-savoir-plus

Catalogue Coréennes

Coréennes
Chris Marker
2018

en-savoir-plus

DEL-Correspondance-Descriptif-Presse

KO_couv_500
45 €

Livres-apparentes


1320 pages
175 documents
Format : 23,5 x 16,5 cm
Couverture reliée souple avec rabats
ISBN : 9782373670134
Parution : 12 septembre 2018

Livre publié avec le soutien du Centre national du livre

croix-fermer
Correspondance des Cévennes, 1968-1996

Fernand Deligny

édition établie, présentée et annotée
par Sandra Alvarez de Toledo

 

Michel Plon, “L’homme des Cévennes”, En attendant Nadeau, 06/11/2018.
Lire l’article

Éric Dussert, “Babillardes pour les potes”, Le Matricule des anges, nov.-déc. 2018.
Lire l’article

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

DEL-Correspondance-Descriptif-Extraits

KO_couv_500
45 €

Livres-apparentes


1320 pages
175 documents
Format : 23,5 x 16,5 cm
Couverture reliée souple avec rabats
ISBN : 9782373670134
Parution : 12 septembre 2018

Livre publié avec le soutien du Centre national du livre

croix-fermer
Correspondance des Cévennes, 1968-1996

Fernand Deligny

édition établie, présentée et annotée
par Sandra Alvarez de Toledo

 

1968

leurs gestes parlent un autre langage, ils ne sont pas complémentaires des mots et ça se voit, plus proches de ceux d’un chimpanzé que de ceux d’un enfant. Il ne s’agit ni d’une déformation, ni d’un ralentissement : ils sont autres parce que ce qui les commande n’est pas une pensée verbale
Deligny à François Truffaut, 22 novembre

1969

Salut, companero ! J’ai comme du retard à la réponse, mais pendant que tu explores nos belles provinces, moi je vais de Mexico à Palente-les-Orchamps – Rhodiaceta, où il existe maintenant un groupe de cinéma ouvrier qui travaille tout seul
Chris Marker à Deligny, 3 janvier

les parents d’enfants-fous, j’entends ce qu’ils me demandent.
les enfants-fous, j’entends ce qu’ils demanderaient.
les pouvoirs publics et assimilés, j’entends ce qu’ils ne veulent pas entendre.
mais les éditeurs, je n’entends pas.
Deligny à Émile Copfermann, novembre

Il ne s’agit pas d’exclure la parole des territoires : elle nous est nécessaire. Ce que je demande, c’est que “l’autre (et surtout les enfants) ne soit pas parlé”.
Deligny à Jacques Lin, 1er décembre

1970

cette dimension de l’ailleurs, il faut y veiller d’aussi près que Freud veillait à ce que reste pur l’or de ce gamin qu’il avait découvert.
Grâce à ce point d’appui (un gamin ailleurs est autre) on peut soulever l’institué – quitte à le laisser retomber pour qu’il se casse en miettes, mais ça…
Deligny à Émile Copfermann, 13 mars

Le neume est cet instant, cette paillette, ce petit morceau d’entente pré-primitive, élémentaire, d’accord hors la notion même de personne.
Deligny à Jacques Lin, 15 août

1971

ce feuilleton serait un bon outil s’il s’appelait NAISSANCE D’UN TERRITOIRE (ce territoire serait-il un mythe).
Deligny à Henri Cassanas, 20 janvier

Ce que nous rencontrons actuellement dans les stages ou les réunions d’infirmiers, c’est un besoin éperdu qu’ont les gens de parler d’eux. Il y a quelques années, dans les stages d’infirmiers, il y avait un moment où le malade apparaissait. […] On ne parle même plus de “l’administration”, des notes ou du médecin ; il n’est question que de soi.
Germaine Le Guillant à Deligny, 8 juillet

Notre tentative “prend”. Je veille à ce que ce verbe ne la transforme pas en ciment ou en incendie de maquis dont il ne resterait que la cendre d’un récit.
Deligny à Françoise Dolto, 16 décembre

1972

Le réseau = ensemble d’ensembles (aires de séjour) perçus par l’enfant mais cette perception “manifeste”, pour qu’elle puisse être “manifestée ”, il y faut des “repères” (qui s’en réfèrent quelque peu à la “parade”
des animaux).
Deligny à Josée Manenti, 15 janvier

D’être tourné à n’être que lieu de vacances, je le regrette.
Les vacances sont une institution et je ne me prête pas volontiers à leur rendre service (aux institutions) : la preuve, cette embrouille avec Bonneuil que je n’ai pas cherché à éluder.
Deligny à Françoise Dolto, 13 juin

je pense que pour ce qui [est] essentiel dans la vie vous êtes dans le plus grand courant de pensée – dépouillé seulement des parasites dus aux turbulences des agglomérations.
Françoise Dolto à Deligny, 12 décembre

1973

Alors je voudrais bien que tu me parles un peu de ce que tu penses du vol.
Germaine Le Guillant à Deligny, 21 mars

Il y a du soleil
et les rats viennent sur la poutre maîtresse de la “maison” où je suis à longueur d’heure, nous ne nous dérangeons guère.
Deligny à Germaine Le Guillant, 22 mars

nous sommes submergés, les uns et les autres ; moi, de courrier. Toutes ces lettres ; je n’arrive pas à éponger.
Deligny à Jean et Henriette T., 5 octobre

1974

Il s’agit du rapport ou du non-rapport à établir entre ce qui se passe ici sur un divan avec des 
mots, et ce qui se passe là-bas sur un territoire avec des cartes
Jacques Nassif, cité par Deligny, 25 juin

je peux m’imaginer à la place des gens absolument non informés qui verront ce film et qui devraient être capables, après l’avoir vu, de répondre aux questions que j’ai soulevées : OÙ ? QUAND ? POURQUOI ? COMMENT ?
François Truffaut à Deligny, 27 juin

Quand Gilles épluche des pommes de terre et les jette dans la marmite de quatre ou cinq mètres sans rater le but, ça se voit
Deligny à Jean et Henriette T., 8 juillet

le corps commun, du plaisir ?
le corps commun, c’est quelquechose comme cette petite constellation, ce petit cerf-volant 
déchiqueté, vibrant, qui trépigne/tressaute quelquefois sous l’arche d’un pont quand la 
lumière frappe l’eau.
Deligny à Isaac Joseph, 14 août

1975

j’y tiens à ces points • qui éludent la majuscule • et il Y a autre chose dans la page à voir avant de la lire, “autre chose” que des lettres alignées • point d’autre chose • ce qui peut se lire dans tous les sens.
Deligny à Isaac Joseph, 3 janvier

Si Christophe ne parle pas, c’est qu’il a l’intention de se taire, etc…  etc… Ainsi procède
– et a toujours procédé – l’Inquisition, qu’elle soit romaine ou moscovite.
Deligny à Chantal B., 5 mars

Comme vous êtes de ceux qui savent qu’il “n’y a pas de hasard” ou qu’il est partout, vous avez eu raison : j’ai aimé ce livre, fasciné par les enfants, par leur silence, et leur vie ; fasciné aussi par ceux qui en parlent, vous le premier et vos amis avec une telle intelligence et une telle tendresse.
Louis Althusser à Deligny, 13 juin

Ce que j’en dis, de “cet autre chose”, n’est pas facile à formuler. Ou alors il faut aller faire un grand détour par ce projet de voir s’amenuiser le pouvoir de l’État.
Deligny à Franck Chaumon, 2 septembre

Schérer revu à Paris est sérieusement ébranlé par votre correspondance. Il fait un séminaire à Vincennes sur “Enfance errance” et se dit que toute tentative pour échapper au pédagogisme, c’est-à-dire à l’hypostase de “L’ENFAAANCE”, a quelque chose à voir avec le rapt.
Isaac Joseph à Deligny, 25 octobre

1976

Une tente-marabout est plantée devant le grand atelier : le cirque et la guerre (aurait 
pensé Tolstoï).
Deligny à Isaac Joseph, 8 janvier

Est-ce Janmari qui a du génie ? toujours est-il que plus de 4 000 personnes sont venues le regarder vivre. Il faut croire que les questions que vous posez, que vous vous posez sans répit, trouvent un très large écho.
Hélène Vager à Deligny, 28 janvier

Pas d’Autre. Voire. Que votre recherche ne porte pas sur cet Autre là (de langage ou de personne, Autre ou autre) n’entraîne pas qu’à votre insu quelque chose se passe aussi sur ce terrain.
Isaac Joseph à Deligny, 9 février

un professeur ès psychiatrie qui me dit qu’il forme ses élèves psychiatres avec “Ce Gamin, là”
Il va y en avoir, des chèvres, dans les hôpitaux psychiatriques.
Deligny à Chantal B., 29 juin

Il y a l’Idéologie, et il y a l’Espèce ; espèce “par nature” idéologique ? Et s’il y avait une “rupture” entre deux immuables, celui de l’Idéologie et celui de l’Espèce ?
Deligny à Louis Althusser, septembre

1977

Lorsqu’Althusser dit que les hommes ne sont pas les sujets de l’histoire, il dit la même chose que ce que je disais au début de cette tentative-ci. Tu me l’as – politiquement – reproché.
Deligny à Huguette Dumoulin, 2 février

Je n’aime pas ce qui se prépare à l’horizon.
Trop de monde. Je deviens touristique.
Deligny à Josée Manenti, 14 mars

Il vous arrive de vous reconnaître des amis, jamais des maîtres et encore moins des disciples. Pourquoi ?
Isaac Joseph à Deligny, 17 août

Mais j’en reviens à ce livre : “le geste et la parole”, dont vous pensez bien que le titre m’a 
attiré, dès qu’entrelu. […] C’était en 1966, sans doute. Le livre était sur le bureau de Jean Oury qui n’avait pas les yeux dans sa poche. Il m’a dit : – “Tu le veux ?”
Deligny à Isaac Joseph, 26 décembre

1978

Des p’tites pilules, dites-vous ; quelle drôle d’idée.
Deligny à Chantal B., 2 mars

Janmari aboie le 3 juin dans le Nagra […]. C’est Deleuze qui serait content : le bruit d’une 
ligne qui se trace, comme si on entendait pousser l’herbe ou les poils d’une barbe ; pendant 90 minutes ; l’éternité.
Deligny à Félix Guattari, 19 mars

Ou il s’agira de démocratie, et alors, point de communisme, le “commun” étant du ressort de l’a-conscient, alors que la démocratie, ça n’en finit pas de discuter, et de voter. bref : je ne vais tout de même pas dire ça tout haut.
Deligny à Isaac Joseph, 3 mai

J’ai pensé que vous feriez peut-être mieux de vous passer complètement de personnage féminin plutôt que d’en choisir un spécimen aussi gratiné.
Edith Gorren à Deligny, septembre

Gilles, ces temps-ci, va fort bien. Par moments, Jean Lin, “sa” présence proche, travaille à quatre mains. Gilles toujours aux aguets.
Deligny à Henriette T., 13 décembre

1979

Gisèle peint, près du feu, et fait galoper Fernand (l’autre, pas moi).
Deligny à Chantal B., 16 janvier

le texte de Cl. Lévi-Strauss ; ben oui.
L’humanisme c’est pour quoi l’homme se prend.
Deligny à Henriette T., 19 mars

That’s a lot of words to say: camera-ing can’t bow to the illusions of “cinéma-vérité”, and it is definitely something different than pretending there isn’t a point of view.
Robert Kramer à Deligny, 30 mai

Tout le monde se doute bien que là – dans le bonhomme – le réel n’y est pas, qu’il est dehors.
Deligny à Robert Kramer, 5 juin

1980

Vous me parlez d’Aristote et de “l’étalon commun” à partir duquel etc… C’est toujours de l’être conscient d’être qu’il s’agit, et puisqu’il parle de pouvoir, c’est donc du sujet, pas de l’individu.
Deligny à Jean-Michel Chaumont, 4 janvier

Je crois que Gentis va te joindre. Il a eu l’idée de proposer à la Quinzaine littéraire un spécial Deligny.
Émile Copfermann à Deligny, 22 janvier

Peut-être qu’un jour je m’y mettrais à l’écrire mon Moby Dick : il s’agira de l’humain et non 
pas d’une baleine blanche. Peut-être que ça s’appellera L’ASILE (sous-entendu : quand la 
terre en sera un).
Deligny à Émile Copfermann, 6 février

Il ne s’agit pas, pour moi, de formuler ; en écrivant – la 7e face, par exemple – j’essaye 
de me/nous débarrasser de l’histoire – et du temps –.
Deligny à Jean-Michel Chaumont, 27 juin

1981

Je reste persuadé que les cartes sont autrement décisives que cette bricole de miroir.
Deligny à Jean-Michel Chaumont, 20 mars

J’ai entendu, avec quelqu’étonnement, la voix même de Lévi-Strauss dire – à la radio – que les trois auteurs dont l’empreinte a été, pour lui, déterminante, sont : J. J. Rousseau, Chateaubriand, J. Conrad
Deligny à Jean-Michel Chaumont, 23 avril

Outremer, c’était multiplier les difficultés.
Émile Copfermann à Deligny, 8 juillet

Gilles va bien. Il fait corps avec le Séré.
Deligny à Henriette T., 21 octobre

Je ne crois pas, contrairement à ce que vous me dites, que cette autre langue, que vous craignez de parler, ne puisse bénéfiquement interpeller les lecteurs du Bloc-Notes de la psychanalyse.
Mario Cifali à Deligny, 25 octobre

1982

Puisqu’il me semble bien que ce que je veux tenter d’écrire ne SE lit pas, je mettrai la barre toute vers camérer.
Deligny à Émile Copfermann, 1er mars

Au hasard des rencontres, des passages dans l’Institution, voilà en fin de compte beaucoup de gens qui entendent parler de vous, et qui tentent, là où ils sont, et comme ils le peuvent, de faire “autre chose”.
Daniel Terral à Deligny, 20 octobre

Vous parlez de “l’inconcevable énigme” et vous parlez d’expérience politique de l’amitié ; d’où cette lettre.
Deligny à Marcel Gauchet, 21 novembre

Les lubies et les balivernes idéologiques, je les ai vues grosses comme un asticot ; ON y soufflait dedans – allez savoir par quelle embouchure – ; elles devenaient énormes et puis elles explosaient.
Deligny à Henriette T., 18 décembre

1983

Je reste persuadé que ce que j’écris est clair comme de l’eau de roche. Si vous regardez de l’eau de roche, vous vous dites : – ben quoi ? Il n’y a rien.
Deligny à Chantal B., 16 février

il me semble qu’entre ce que vous appelez l’être infinitif et l’être subjectif, il y va non pas d’un partage entre un mode d’être qui serait naturel et un autre qui ne le serait pas, mais d’un clivage, d’une bifurcation, irréductible entre deux voies de l’humain, également fondées et sensées, à l’égard desquelles nous 
avons choix.
Marcel Gauchet à Deligny, 6 mars

Alors, le “choix” ?
Choix : – pouvoir, liberté (de choisir)
(Petit Robert).
Deligny à Marcel Gauchet, 19 mai

Il paraît être au bord de tous les “apprentissages” possibles pourvu qu’il y soit invité.
Deligny à François Charnier, 24 septembre

1984

Reste que le mot “commun” s’en est trouvé relancé, projet. […]. J’attendrai donc votre réponse – si réponse il y a – pour poursuivre cet échange à partir et à propos de “la communauté inavouable” de M. Blanchot délibérément abandonnée sur mon établi.
Deligny à Isaac Joseph, 15 janvier

Que l’asile soit vaste, peuplé de plus de mille réfugiés ou qu’il soit lieu d’être pour une vingtaine d’individus le paradoxe est le même et cette liberté dont ils sont exclus ou dont ils ont été privés, s’agit-il qu’elle règne comme si de rien n’était ou bien faut-il la composer sans préjugés, l’établi alors devenant table rase ?
Deligny à Isaac Joseph, 16 janvier

Là où vous parlez d’amour, je parlerais d’attrait, et quand vous dites “désir” je dirais encore attrait
Deligny à Henriette T., 6 février

Je crois qu’il faut partir du principe, cette fois, que Deligny, pour le lecteur futur, connais pas.
C’est Dupont et Durand. J’exagère à dessein mais pas tellement. Tout ce qui concerne Rue 
de l’Oural doit être dans Rue de l’Oural.
Émile Copfermann à Deligny, 20 octobre

1985

je vous en avais dit quelques mots : Christophe devient cette gerbe d’agir en initiatives.
Deligny à Chantal B., 21 septembre

Avez-vous repris votre écriture ?
Henriette T. à Deligny, décembre

1986

Mais pourquoi les Zaméricains ont-ils massacré les Algonquins ?
Deligny à Thierry et Nadèjda Garrel, 9 janvier

TACITE, dis-je ; ce sans quoi point de langage.
Ceci dit après lecture fort attentive de L. WITTGENSTEIN
Deligny à Isaac Joseph, 16 avril

Nous sommes peu nombreux ; nous tenons.
Deligny à Thierry et Nadèjda Garrel, 16 avril

1987

J’ai donc eu trois étapes dans mon existence : un professeur de philosophie franc-maçon – vers 1929 –, les nazis ne l’ont pas raté un peu plus tard ; Henri Wallon en 1947 ; et l’ami WITT. ces temps derniers.
Deligny à Thierry et Nadèjda Garrel, 17 avril

Mais ce que vous poursuivez depuis 50 ans et plus n’est pas l’art, qui ne constitue probablement qu’une mince partie émergée du TACITE…
Thierry Garrel à Deligny, 22 mai

N’empêche que me parviennent des appels lointains – Canada, Argentine, Brésil – de gens qui emprunteraient volontiers la brèche que je propose entre psychanalyse et comportementalisme qui se partagent la vogue de ces temps-ci.
Deligny à Henriette T., 5 juin

1988

Je mesure, en y réfléchissant, la différence qu’il y a entre parler d’un écrivain qui n’est qu’écrivain, et de vous, qui êtes, aussi, écrivain.
écrivain quand ? et où ?
avant la vie – pendant – ou après – je veux dire après l’action, l’expérience ? ou écrivain d’abord ?
Henriette T. à Deligny, 4 mars

écrivain quand ? et où ?
Allez le demander à J. Conrad où à H. Melville, êtres de mer ceux-là.
Deligny à Henriette T., 8 mars

Je me suis aperçu, ces temps derniers, que ce mot d’image, ON l’utilise pour boucher le trou, 
car le langage a un trou ; le trou, c’est ce mot d’image
Deligny à Claude Chalaguier, 6 mai

Alors que, par ailleurs, le film se termine – me dit-on – je me suis jeté, à temps perdu, dans l’ENFANT DE CITADELLE.
Temps perdu…
Deligny à Thierry et Nadèjda Garrel, 9 décembre

1989

L’enfant de citadelle grandit-il ? 
Et celui de Gisèle ?
Henriette T. à Deligny, 6 janvier

L’enfant de Gisèle suit son cours comme on le dirait d’un fleuve 
quant à l’enfant de citadelle, et par deux fois, après en être arrivé à une centaine de pages, il s’est – pour ainsi dire – rétracté.
Deligny à Henriette T., 10 janvier

ILS sont tous plus ou moins enragés 
persister à CROIRE que les lignes d’erre sont l’œuvre des gamins.
Deligny à Henriette T., 7 juin

1990

je me suis aperçu que j’étais aborigène de je ne sais quelle Australie ; pour moi comme pour eux, les ancêtres sont dans la trace.
Deligny à Thierry et Nadèjda Garrel, 20 février

Pour le moment, je m’efforce de m’habituer à avoir l’Enfant d’un côté, et l’ami WITT. de 
l’autre. J’espère que je m’y ferai.
Deligny à Jacques Allaire, 20 septembre

Tout cela m’intéresse beaucoup. Et avant les “Grands”, Pythagore, par exemple, et sa première société secrète, et sa marotte des nombres. La secte jurait sur le nombre 10, la sainte Tétraktys !
Henriette T. à Deligny, 26 octobre

Si vous pouvez mettre la main sur les œuvres d’Henri MICHAUX – qui écrivait quand j’avais 20 ou trente ans – cramponnez-vous et ne les lâchez plus.
Deligny à Renaud Victor, décembre

1991

à quatre heures du matin j’avais soixante-dix-huit ans ; le fait est ; personne n’y peut rien.
Deligny à Henriette T., 7 novembre

Il paraît que, dans les ministères ou je ne sais trop où, se mijote une journée Deligny. Jusqu’à 
présent, ils me foutent la paix ; j’espère que ça durera.
Deligny à Henriette T., 7 novembre

Ce manuscrit sans fin je l’écris chaque jour tout comme les croyants font leur prière.
Deligny à Thierry et Nadèjda Garrel, 19 novembre<

1992

Décision – irrévocable – prise cette nuit : l’ENFANT – de Citadelle – né le 7 novembre 1913 est disparu dans le moment de Stalingrad.
Après, c’est un autre.
Deligny à Jacques Allaire, 7 mars

c’est pourquoi j’ai toujours été – quel que soit mon bon vouloir – un communiste bancal.
Deligny à Chantal B., 9 avril

Si je m’expose aux questions, il me faudra répondre, alors que je ne me fie pas au langage – preuve que je ne suis pas de mon temps, ou plutôt de ce temps-ci –.
Deligny à Jacques Bourquin, 4 mai

Nous sommes contents que la compagnie de Lichtenberg vous plaise.
Nadèjda et Thierry Garrel à Deligny, 20 octobre

1993

Merci pour tout ce que vous nous avez apporté. Il faut de temps en temps que les choses soient dites.
Henriette T. à Deligny, 30 mars

Le fait est que je reste stupéfait de la disparition de Guy A. Il me manque et me manquera toujours ; il était une des présences maîtresses des tentatives que j’ai – soi-disant – menées.
Deligny à Henriette T., 4 mai

je crois que je suis tombé juste pour proposer une autre approche, juste à point ; c’était le moment
Deligny à Henriette T., octobre

Il pleut vraiment, et l’eau est froide – je l’entends au bruit qu’elle fait –.
Deligny à Thierry et Nadèjda Garrel, 24 novembre

1994

J’ai sous les yeux le chien efflanqué de Giacometti qui me tient toujours compagnie.
Deligny à Thierry et Nadèjda Garrel, janvier

mon stylo était en panne d’écrire ; il a fallu que je le mette à tremper pour qu’il s’y remette
Deligny à Thierry et Nadèjda Garrel, 17 mai

1995

Gilles ? Il s’agit de l’espèce humaine et de l’homme-que-nous-sommes. […] Il ne s’agit pas
d’une lubie qui me serait personnelle, mais de la leçon d’Henri Wallon mon maître.
Deligny à Henriette T., février

Le printemps arrive. Vous apprécierez le temps plus doux.
Henriette T. à Deligny, 7 mars

1996

Tous ces crayons
quelle aubaine.
Deligny à Thierry et Nadèjda Garrel, juillet

 

DEL-Correspondance-Descriptif-Interlocuteurs

KO_couv_500
45 €

Livres-apparentes


1320 pages
175 documents
Format : 23,5 x 16,5 cm
Couverture reliée souple avec rabats
ISBN : 9782373670134
Parution : 12 septembre 2018

Livre publié avec le soutien du Centre national du livre

croix-fermer
Interlocuteurs
Correspondance des Cévennes, 1968-1996

Fernand Deligny

édition établie, présentée et annotée
par Sandra Alvarez de Toledo

 

François Truffaut, Chris Marker, Germaine Le Guillant, Émile Copfermann, Josée Manenti, Jacques Lin, Jean-Pierre Daniel, Henri Cassanas, Renaud Victor, Inger Servolin, Louis Marcorelles, Françoise Dolto, Fanchita Maspero, Hélène Vager, Monic Parelle-Renaud, Jacques Allaire, Jean et Henriette T., Christiane Macé, Claude et Chantal B., Jacques Nassif, Jean Dravet, Isaac Joseph, Fabienne Dumoulin, Félix Guattari, Huguette Dumoulin, Richard Copans, Franck Chaumon, Daniel Terral, Louis Althusser, Jacqueline Lanouzière, Dominique Dumoulin, Florence Pétry, Camille et Micheline Beutier, Jacques Siclier, Roger Dadoun, François Fourquet, Edith Gorren, Robert et Marie Cassan, François Gantheret, Robert Kramer, Nicole Guy, Marie Bonnafé, Jean-Michel Chaumont, Michel Chauvière, Nadèjda et Thierry Garrel, Mario Cifali, Marcel Gauchet, Jean Durançon, François Charnier, René Zazzo, Claude Chalaguier, Bruno Muel, Jacques Bourquin

 

DEL-Correspondance-Descriptif-Presentation

KO_couv_500
45 €

Livres-apparentes


1320 pages
175 documents
Format : 23,5 x 16,5 cm
Couverture reliée souple avec rabats
ISBN : 9782373670134
Parution : 12 septembre 2018

Livre publié avec le soutien du Centre national du livre

croix-fermer
Correspondance des Cévennes, 1968-1996

Fernand Deligny

édition établie, présentée et annotée
par Sandra Alvarez de Toledo

 

La Correspondance des Cévennes, 1968-1996, qui paraît après la réédition des Œuvres (2017), porte sur les années durant lesquelles Fernand Deligny a vécu avec des enfants autistes et élaboré sa recherche sur le mode d’être « hors langage », l’humain et l’image. Les « Cévennes » désignent en réalité le hameau de Graniers, à Monoblet, que Deligny ne quitte pas durant trente ans ; depuis ce point fixe il pense et organise ce qu’il appelle le « réseau ». Les lettres de Deligny (une sélection sur un millier) forment environ les trois quarts de la Correspondance et témoignent du « laboratoire » de l’œuvre en train de se faire.

Les plus nombreuses sont celles échangées avec ses éditeurs : Isaac Joseph en premier lieu, philosophe et maître d’œuvre des livres majeurs de Deligny, Émile Copfermann, directeur de collection chez Maspero puis chez Hachette, et Jean-Michel Chaumont, alors étudiant en philosophie, éditeur de deux de ses ouvrages. La correspondance met également en évidence, sous la forme des échanges avec François Truffaut, Chris Marker, Robert Kramer, et beaucoup d’autres, la constance de la place du cinéma dans la vie du réseau. La teneur des lettres à Louis Althusser (qui lui rend visite au printemps 1977), du dialogue avec le jeune psychiatre communiste Franck Chaumon et des échanges avec Huguette Dumoulin, membre de l’ex-Grande cordée (1947-1962), rappelle à la fois le compagnonnage de Deligny avec le PCF et sa proposition alternative d’un Nous commun et « d’espèce », intuition qui fait de lui l’un des penseurs précurseurs de l’anthropologie politique contemporaine. L’hostilité de Deligny à l’égard de la psychanalyse est en partie démentie par un échange régulier avec des lacaniens ou apparentés, parmi lesquels Françoise Dolto et Jacques Nassif. Deligny écrit également aux membres du réseau, et surtout à Jacques Lin, l’une des chevilles ouvrières du réseau. Il tient en revanche à distance les éducateurs spécialisés qui le sollicitent comme le modèle qu’il s’évertue à ne pas être. L’échange de lettres avec Marcel Gauchet (1982-1983) dénote un malentendu cordial sur le thème du « choix » et de la religion. De nombreuses lettres émouvantes avec les parents des enfants autistes (les mères surtout, Henriette T. et Chantal B., Micheline Beutier) émaillent la correspondance.

La Correspondance des Cévennes s’achève en forme de fugue sereine ; tandis que sa santé décline et qu’il écrit les derniers haïkus de Essi & Copeaux, Deligny fait encore part à Jacques Allaire du projet d’adapter au cinéma une biographie de Ludwig Wittgenstein et entretient une correspondance régulière avec Thierry et Nadèjda Garrel au sujet de son autobiographie sans fin, L’Enfant de citadelle.

La publication des lettres s’accompagne de la reproduction d’environ 175 documents et lettres manuscrites. Cette riche iconographie, qui est l’une des particularités de l’ouvrage, met en évidence la spatialisation de l’écriture de Deligny, le lien entre entre écriture, tracer et image, et rappelle le contexte historique et politique de sa recherche.

Un conséquent travail d’édition critique complète la publication des lettres. L’ouvrage est introduit par l’éditrice et s’achève par une liste des lettres par interlocuteur et par l’énoncé des partis pris éditoriaux.

 

Marker-Descriptif-Presse

MEP_MARKER_couv_500
35 €


Fac-similé de l’édition originale de 1959
suivi d’une postface de Chris Marker de 1997
et d’une note de l’éditrice

152 pages
146 photographies et documents (en bichromie)
Format à l’italienne : 19,5 x 24,5 cm
Couverture reliée cartonnée
ISBN : 978-2-37367-014-1
Date de parution : 20 août 2018

Livre publié avec le soutien à l’édition du Centre national des arts plastiques

croix-fermer
Coréennes

Chris Marker

 

Max Pol Fouchet, émission de télévision Lectures pour tous, 20 janvier 1960.
Écouter l’émission

Cyril Béghin, Cahiers du cinéma, septembre 2018.
Lire l’article

Valérie Nigdélian, “Visages de Corée”, Le Matricule des anges, nov.-déc. 2018.
Lire l’article

Jean-Michel Frodon, “Huit (vraiment) beaux livres de cinéma”, Slate, déc. 2018.
Lire l’article

Gianluca Pulsoni, “Cinema in forma di libro”, Il manifesto, 5 janvier 2019.
Lire l’article

Robert Grélier, “L’œil absolu de Chris Marker”, Jeune cinéma, n°392-393, février 2019.
Lire l’article

Jean-Louis Comolli, “Les Coréennes de Chris Marker”, Trafic, n°109, mars 2019.
Lire l’article

 

 

Marker-Descriptif-Extraits

MEP_MARKER_couv_500
35 €


Fac-similé de l’édition originale de 1959
suivi d’une postface de Chris Marker de 1997
et d’une note de l’éditrice

152 pages
146 photographies et documents (en bichromie)
Format à l’italienne : 19,5 x 24,5 cm
Couverture reliée cartonnée
ISBN : 978-2-37367-014-1
Date de parution : 20 août 2018

Livre publié avec le soutien à l’édition du Centre national des arts plastiques

croix-fermer
Coréennes

Chris Marker

Postface écrite par Chris Marker en 1997 à l’occasion de la reprise
de Coréennes dans son CD-Rom Immemory.

J’ai tenu à reproduire ce texte (à quelques ajustements de mise en page près) exactement tel qu’il avait été publié en 1959. Près de quarante ans plus tard, il est légitime de se poser quelques questions à son sujet : est-ce qu’il se rapporte à un monde irrémédiablement rejeté par l’histoire, au nom de la fameuse « crise des idéologies » ? Est-ce que ces hommes et ces femmes que j’ai vus travailler durement, avec un courage que la propagande ne se privait pas d’exploiter, mais qu’il serait très bête de réduire à son imagerie, ont vraiment travaillé pour rien  ? La lecture des journaux du printemps 1997 là-dessus est accablante : « famine »,  « échec total », « corruption généralisée »… Pas de raison d’ergoter : cette partie-là a été perdue, affreusement, et une fois de plus les Coréens ont illustré leur propension grecque à l’ubris. Toujours l’excès, dans le sentiment, dans la guerre, dans l’histoire.

Ce petit livre, lui, avait eu un destin particulier. Rejeté des deux côtés, pas assez laudateur pour le Nord (et d’abord, cette tache inexpiable : pas une fois le nom du grand leader n’était prononcé !), immédiatement assimilé à de la propagande communiste par le Sud, qui m’avait fait l’honneur de l’exhiber dans une vitrine du musée de la contre-révolution avec l’étiquette de « chien marxiste » – ce qui ne m’avait pas paru spécialement injurieux : je vois bien Snoopy délaissant quelque temps Hermann Hesse pour lire le Capital… On peut se flatter de ce genre de symétrie, se comparer à Charlie Chaplin à la fin du Pèlerin lorsque, canardé par les deux camps, il marche, un pied devant l’autre, sur la frontière, et se dire que lorsqu’on se fait flinguer des deux côtés on a quelque chance d’être sur la bonne route. C’est une gloriole assez courte, qui permet de se mettre à bon compte au-dessus de la mêlée. Notre fin de siècle exige autre chose. Au surplus, je ne me suis jamais soucié du « sens de l’histoire » qu’en jouant délibérément sur le mot sens : il ne s’agissait pas d’une direction à suivre, d’un panneau indicateur planté par des chefs infaillibles (là encore, cette ambiguïté du mot « dirigeant » !), mais de la signification possible de cette histoire pleine de bruit et de fureur, racontée, etc. Si jamais j’ai eu une passion dans le champ politique, c’est celle de comprendre. Comprendre comment font les gens pour vivre sur une planète pareille. Comment ils cherchent, comment ils essaient, comment ils se trompent, comment ils surmontent, comment ils apprennent, comment ils se perdent… Ce qui d’avance me mettait du côté de ceux qui cherchent et se trompent, opposé à ceux qui ne cherchent rien, que conserver, se défendre, et nier tout le reste.

Qu’allions-nous chercher aux années cinquante-soixante en Corée, en Chine, plus tard à Cuba ? Avant tout (et on l’oublie trop facilement aujourd’hui qu’on mélange allégrement ce qu’on a fourré dans ce concept incertain d’« idéologies ») une rupture avec le modèle soviétique. Ici la chronologie a son importance. Je n’appartiens pas à la génération de ceux qui ont été soulevés par la vague de 1917. C’est une génération tragique qui, portée par un espoir démesuré, s’est retrouvée complice de crimes démesurés. Dans le film que je lui ai consacré, Alexandre Medvedkine emploie cette image forte : « Dans l’histoire de l’humanité, il n’y a pas eu de génération comme la nôtre… C’est comme en astronomie, ces “étoiles noires” qui se réduisent à quelques centimètres carrés et qui pèsent plusieurs tonnes. Un tel trou noir pourrait représenter ma vie. » Nous qui avions la chance d’être nés de l’autre côté du trou noir, nous ne pouvions pas ignorer la profondeur de son échec, et ceux qui disent qu’« ils ne savaient pas » sont de sacrés menteurs. Bien avant Soljenitsyne, nous avions lu Victor Serge, Koestler, Souvarine, Charles Plisnier (étrangement occulté de nos jours, alors que dès 1936, dans Faux passeports, il démontait tout le mécanisme des procès de Moscou) et on ne nous ferait jamais le coup du paradis des travailleurs. Raison de plus pour aller voir comment des peuples jeunes, échappant géographiquement et culturellement aux vieux modèles européens, allaient se coltiner le défi d’une nouvelle société à construire. Ces enfants de Confucius, de Lao-Tse, de Bolivar ou de Marti n’avaient aucune raison de se plier aux dogmes élaborés par des bureaucrates nés d’une mère porteuse léniniste inséminée par Kafka. La réponse est qu’ils l’ont fait.

Encore ceci : dans l’URSS elle-même, un frémissement se faisait sentir au milieu des années 50, et les Moscovites d’aujourd’hui parlent avec une poignante nostalgie de ces années où la vie devenait vivable, où la terreur s’éloignait, où rien sûrement n’était gagné mais où on pouvait envisager sans déraison une évolution vers la liberté. Bref, la perestroïka était imaginable à une époque où ses retombées eussent été infiniment moins coûteuses. Les portes de l’avenir s’entr’ouvraient, lentement, en grinçant, mais elles bougeaient. Il aurait fallu beaucoup de pessimisme historique pour prévoir Brejnev et ce temps qu’on appelle là-bas celui de la stagnation, plus criminel encore que celui de Staline du point de vue de l’histoire, parce que personne n’était en mesure de changer Staline, alors qu’il aurait été possible de changer Brejnev. Et encore une fois, c’est le pessimiste qui aurait eu raison.

C’est donc d’un bilan parfaitement désastreux que témoignent la plupart des textes et des images de ce disque, et je ne me sens ni l’envie ni le droit de m’en détourner. En ajoutant seulement deux notations qui ont pour moi leur importance.

On a beaucoup joué sur les ressemblances, indéniables, entre les deux totalitarismes, communiste et nazi. À ceci près que les uns ont commis leurs crimes en trahissant les valeurs sur lesquelles ils se fondaient, les autres en les accomplissant. Ce distinguo est peut-être une fausse question. Ou bien c’est toute la question.

Et pour finir : toute la désespérance accumulée en cette fin de siècle, tant d’espoirs bafoués, tant de victimes, tant de démissions ; tout cela ne me donne toujours pas l’once du commencement d’une esquisse d’indulgence pour la société « telle qu’elle est ». J’avais l’habitude de dire du temps de la guerre froide à mes camarades des deux bords : « ce que vous appelez les erreurs du socialisme, c’est le socialisme, ce que vous appelez le capitalisme sauvage, c’est le capitalisme ». Pour le moment il ne reste debout qu’un de ces deux monstres, mais la défaite de l’autre ne l’a pas humanisé, au contraire. Interrogé à la télévision peu de temps après la chute du Mur de Berlin, Claude Lelouch qui n’est pas, lui, un chien marxiste, a eu cette formule pleine de bon sens : « le communisme avait au moins un mérite, c’est qu’il faisait peur aux gens d’argent – et les gens d’argent livrés à eux-mêmes, ils sont capables de tout, croyez-moi, je les connais… » Il me plaît de laisser à un cinéaste le dernier mot sur ce xxe siècle qui en dépit de ses faux-semblants aura si peu existé, qui n’aura peut-être été au bout du compte qu’un immense, un interminable fondu-enchaîné.